A história, a teoria, a crítica, o projeto e o ensino da arquitetura de teatros são ainda insipientes no Brasil. Todo o material teórico resultante de investigação crítica sobre diferentes tipologias de teatro em cada circunstância e em um determinado espaço urbano lança novas luzes à produção de edifícios teatrais neste terceiro milênio. O objetivo maior deste artigo é analisar dois teatros concebidos por Oscar Niemeyer no estado do Rio de Janeiro, a partir de estudos comparativos com sua própria produção em tempos pretéritos, no sentido de identificar a persistência da tradição disciplinar moderna na arquitetura do arquiteto para as artes performativas. Este trabalho é um dos produtos da pesquisa maior sobre espaços teatrais na contemporaneidade no Brasil e no mundo (1).

Nas propostas elaboradas para as artes performativas, Oscar Niemeyer manipula formas criando espaços seja em arena, tal como no Teatro Sesc Copacabana, uma das salas mais elogiadas por diretores de teatro construídas dentro do princípio esférico de Étiènne Souriau (2), obedecendo às regras de acústica e visibilidade, ou em palco frontal, como nos teatros investigados neste artigo, no Teatro Claudio Santoro em Brasília (1966), com três salas de espetáculo, e no Teatro Estadual de Araras SP (1991). Há algumas críticas sobre dificuldades acústicas ou às dispersões que soluções inusitadas causam no espectador, como se pretende abordar neste texto, mas a proposta do estudo trata primordialmente de identificar a persistência da tradição disciplinar moderna à luz das cinco razões teóricas da arquitetura do arquiteto propostas por Edson Mahfuz (3) e da última fase da ainda profícua produção niemeyeriana que “acompanha, de algum modo, a recuperação da própria arquitetura moderna e o seu entendimento como polifonia em que há lugar para o ascetismo e a diversificação formal, ambos justificáveis pragmática e metaforicamente dependendo da situação”, tal como entendido por Carlos Eduardo Comas (4).

Para Mahfuz, a qualidade das obras de Niemeyer “deriva da presença de estruturas formais claras como base da organização dos seus projetos, da utilização de formas elementares na configuração dos seus elementos constituintes e do fato de que o número de elementos em seus projetos é sempre limitado”, indicando a forma sintética (5). Este autor propõe cinco razões de avaliação crítica que caracterizam a obra de Niemeyer como um todo ao longo de oito décadas: (i) Forma sintética = identidade formal, (ii) Estrutura e (é) forma, (iii) arquitetura como (re) construção, (iv) previsibilidade, (v) universalidade.

Os dois teatros em estudo incluídos na categorização de Comas identificada como a quarta fase, fase do resgate e reavaliação (1990/2012) comprovam que desde o início de sua carreira, Niemeyer segue ampliando “seu vocabulário e sua sintaxe, demonstrando que pode atender a uma diversidade de demandas de programa e situação, funcionais ou representativas” (6). Na volumetria e no interior dos dois teatros, verifica-se o uso de uma linguagem que retoma a sintaxe já encontrada em outras obras do arquiteto, sempre atentando para as relações entre o vocabulário utilizado e reinterpretado à luz dos novos programas. A análise possibilitou comprovar a persistência da tradição disciplinar moderna na arquitetura para teatros criados por Niemeyer na contemporaneidade.

De uma maneira geral, a crítica ao movimento moderno nas últimas décadas do século 20 dirige-se ao excesso de formalismo e à descontextualização da obra niemeyeriana em relação ao lugar e à paisagem, entre outras questões que serão aqui discutidas. Maria Alice Bastos e Ruth Verde Zein alegam que a obra de Niemeyer parece passar, desde meados dos anos 1980, por “uma nova inflexão, quando ocorre um arrefecimento no uso da estrutura como principal tema plástico e os projetos se tornam mais esculturais e esquemáticos, menos preocupados com os usos” (7). Entendemos, entretanto, que nos dois projetos em pauta, em que pesem às diferenças de inserção urbanistica em cada um dos teatros em análise, houve preocupação quanto ao uso e que as respectivas estruturas são a própria forma de cada uma das edificações, tal como conceituado por Mahfuz (8).

Apesar das críticas quanto à esta fase madura da produção do arquiteto, os teatros concebidos por Niemeyer são obras de valor a registrar na Arquitetura do Brasil, em especial porque este segmento da arquitetura nacional tem sido negligenciado pelos estudiosos. A pesquisa implicou entrevistas com usuários e homens de teatro no sentido de detectar possíveis problemas na funcionalidade, bem como a investigação dos aspectos pertinentes à inserção das edificações no espaço urbano, no espaço arquitetural e no espaço social.

O Teatro Raul Cortez: um espaço cultural em Duque de Caxias RJ

O Centro Cultural Oscar Niemeyer localiza-se no município de Duque de Caxias na área metropolitana do Rio de Janeiro, precisamente na Praça do Pacificador, numa bifurcação entre uma rodovia e uma avenida, que, antes de abrigar o projeto de Niemeyer, havia sido uma área pantanosa aterrada nos anos 1940 e que, entre outras atividades, era ocupada por uma feira de vendedores ambulantes na época da implantação do projeto.

O complexo, cujos croquis foram apresentados ao prefeito ainda em 1998, inclui uma biblioteca pública além do Teatro Raul Cortez, objeto deste estudo. Consta que o próprio Niemeyer solicitou que o terreno fosse central, de grande afluência de pessoas e em área já densamente ocupada (9). O projeto foi detalhado entre 2002 e 2004 e o teatro foi inaugurado em 2006.

Impactos no espaço urbano

Tal como ocorre com outras obras de Niemeyer, o teatro Raul Cortez também tem grande impacto visual no transeunte que deambula na praça do centro de Duque de Caxias. O quase cilindro branco sem quaisquer vãos para ventilação, dotado de cobertura curvilínia e da enorme abertura voltada para a Praça, além de conferir ao teatro o significado de símbolo da cidade, atende ao uso programado e insere-se adequadamente no sítio, incluído aí o entorno pré-existente de edificações comerciais, a maioria de apenas três pavimentos, situação nem sempre presente em outras edificações projetadas pelo arquiteto.

Teatro Raul Cortez na Praça do Pacificador, Duque de Caxias RJ
Foto Taisa Magalhães, 2015 [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana]

A obra do Teatro Raul Cortez certamente resgata o sentimento de pertencimento do cidadão caxiense, conforme verificado in loco, pois promoveu a formação de plateias sem prejudicar os demais usos cotidianos da Praça, que, com algumas exceções, continuaram constantes. Entendemos que neste projeto o partido adotado revelou-se adequado para recuperar um espaço degradado que se transformou em motivo de orgulho dos cidadãos, sem prejuízo para os vendedores ambulantes que foram alocados em um prédio específico em terreno na própria avenida ao longo da mesma praça. Cabe lembrar que estações rodoviária e ferroviária encontram-se muito próximas ao teatro, facilitando o acesso dos espectadores.

O espaço arquitetural

Exibindo uma forma orgânica, com uma cobertura formada por duas lajes curvas de alturas diferenciadas que convergem para uma calha central, o Teatro Raul Cortez apresenta uma rampa que contorna metade da fachada quase cilíndrica conduzindo, no piso superior, a um pequeno foyer e deste ao auditório com 448 lugares.

Teatro Raul Cortez, Duque de Caxias RJ
Foto Edson Santiago, 2009 [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana]

Teatro Raul Cortez, Duque de Caxias RJ
Foto Edson Santiago, 2009 [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana]

O prédio possui também um acesso independente diretamente da Praça do Pacificador para os camarins e para a grande sala de ensaio no pavimento semienterrado. Neste mesmo pavimento, localizam-se os dois amplos camarins e a uma sala de estar para o público; e, no pavimento superior, balanceado sobre parte da plateia, foi projetada a extensa cabine de som e luz. No pavimento semienterrado situam-se ainda os depósitos de cenotécnica e de contraregra e, sob o foyer, os sanitários para o público. Uma enorme porta metálica na parede posterior da caixa cênica à italiana abre-se para o exterior, possibilitando aos espectadores partilhar o espetáculo com o público na praça, além de facilitar a entrada de grandes estruturas para a montagem da cenografia.

Teatro Raul Cortez, pavimento semienterrado, Duque de Caxias RJ
Desenho executivo cedido pela administração do Teatro, 2015

Teatro Raul Cortez, pavimento superior, Duque de Caxias RJ
Desenho executivo cedido pela administração do Teatro, 2015

Teatro Raul Cortez, cortes, Duque de Caxias RJ
Desenho executivo cedido pela administração do Teatro, 2015

A forma do teatro corresponde também à sua estrutura que atende bem às necessidades características do programa específico e complexo do edifício para as artes performáticas, fato que significa essencialmente solucionar problemas de funcionamento e distribuir corretamente os espaços, em que pese à criatividade do arquiteto. Para Mahfuz, a criatividade na arquitetura “só existe, só se exprime, face a um problema real. Simplesmente não há criatividade sem problema referente. Assim, o criativo (ou o artístico) em arquitetura se revela como um modo superior de resolver, através da forma, os problemas práticos que definem um dado problema arquitetônico” (10). Utilizando formas orgânicas para o edifício teatral, o arquiteto atendeu ao programa formulado.

Quanto à eficiência da funcionalidade do teatro, é fato que há alguma dificuldade acústica quando grandes espetáculos são exibidos simultaneamente para espectadores na plateia interna e para os espectadores na Praça. Paralelamente, verificou-se e que a bilheteria não constava do projeto original, conforme relataram os diretores teatrais entrevistados na condição de usuários que ali exibiram peças. Mas os depoimentos enalteceram o projeto, identificando os muitos pontos positivos como visibilidade e acessibilidade, atestando uma adequada interpretação do programa para as artes performáticas e sua correspondência formal (11).

Guardadas as devidas proporções, a forma cilíndrica já havia sido empregada por Niemeyer na Capela do Palácio Alvorada em 1957, e seria retomada no teatro Estadual de Araras/SP em 1991, fato que denota o conceito de “previsibilidade” definido por Mahfuz para as obras niemeyerianas, quando o crítico observa que embora o arquiteto tenha declarado que o seu objetivo na arquitetura era causar espanto, “o encontro com a maioria dos seus conjuntos nos transmite a reconfortante sensação de reencontro com algo já conhecido” (12). Simultaneamente, o vocabulário empregado nesta obra comprova que na última das quatro fases dos oito séculos de sua produção arquitetônica, Niemeyer retoma no desenho do teatro uma linguagem já utilizada em outras fases do Movimento Moderno.

O espaço social

Cabe relembrar que, na arquitetura clássica, os princípios arquitetônicos e urbanos envolviam a discussão sobre conceitos englobados no termo decorum, utilizado por Vitruvius no seu tratado De Architectura. O decorum, segundo Vitruvius, consistia na adequação do edifício, ou em última instância, das regras da arquitetura, às particularidades dos lugares, dos costumes ou dos seus ocupantes. O termo era o equivalente ao prepon grego, que estava vinculado à categoria ética de fazer as coisas com propriedade. Esse conceito foi recuperado no Renascimento e toda a tradição clássica adquire, sob o termo convenance e no âmbito dos questionamentos da beleza como princípio absoluto, defendidos por Claude Perrault, teórico fundamental na discussão deste conceito no século 17 (13).

Neste projeto teatral específico, o decorum de Niemeyer significou fazer uma arquitetura que se identificou com as características do local e com a população caxiense, visto que a Praça, antes um espaço ocupado pelo comércio ambulante não regularizado, tornou-se um espaço de atividades públicas artísticas e culturais, local de reuniões de grupos e festas populares, mas também de rodas de capoeira e de jogos de carteado. Além de exibir espetáculos teatrais vindos de outros municípios, durante o dia, o teatro abriga as escolas de arte de Duque de Caxias que ali apresentam espetáculos de dança, de teatro, de artes plásticas e de música, permitindo melhor divulgação dos artistas locais, o que denota o atendimento à funcionalidade. No caso em exame, a intervenção arquitetural foi inteiramente apropriada pela população, com evidentes benefícios sociais e culturais, não cabendo aqui discutir questões antropológicas já investigadas por Adriana Santos (14).

O Teatro Popular Oscar Niemeyer: um espaço para a cultura às margens da Baia de Guanabara

Em 1991, quando convidado pelo então prefeito de Niterói, Jorge Roberto Silveira, para desenvolver o projeto do Museu de Arte Contemporânea, Niemeyer ainda não sabia que teria posteriormente o encargo de construir várias edificações naquele município. Segundo o arquiteto, “foi com o êxito alcançado pelo MAC, inaugurado em 1996, que Silveira vislumbrou a construção de uma série de obras – do mar até aquele museu –, depois batizadas de Caminho Niemeyer” (15). São inúmeras as críticas quanto à ausência de funcionalidade urbanística e à mercantilização espetacular do complexo de obras, por alguns consideradas como isoladas do cotidiano dos moradores, questão que certamente merece aprofundamento, porém extrapola o objetivo deste estudo que ora se debruça apenas sobre uma das edificações propostas para este novo complexo: o Teatro Popular de Niterói (atual Oscar Niemeyer).

Impactos no espaço urbano

Integrando, portanto, um projeto político de grande vulto que pretendia incorporar ao centro de Niterói uma área aterrada às margens da baia de Guanabara, o Teatro Popular Oscar Niemeyer ainda hoje se mantém isolado sobre a extensa esplanada de reduzido acesso aos transportes públicos. Apesar do relativo isolamento do teatro, segundo as entrevistas realizadas e a pesquisa de campo, verificou-se nos últimos anos grande afluência de público frequentador, seja o público infantil nas programações de final de semana, seja o grande público dos espetáculos de música popular e erudita. Porém, o teatro e as demais edificações não estão ainda integrados à malha urbana.

O espaço arquitetural

Construído em concreto armado, o teatro é abrigado por uma grande cobertura curva que se origina nas empenas do edifício, com três mil e quinhentos metros quadrados de área construída que se distribuem em dois pavimentos. Do térreo parte uma rampa de concreto armado que desenha uma semivolta em seu segmento médio e conduz ao amplo foyer do teatro, projetado com 580 metros quadrados, que dá acesso à sala de espetáculo com capacidade para 400 lugares, projetada frontalmente à caixa cênica tradicional. Do pavimento térreo, parcialmente aberto e no qual funcionam um bar e um café, sobe uma escada helicoidal escultórica que também acessa o foyer. Na parte fechada foram projetados os camarins, sanitários e sala de ensaio. A solução da laje suspensa e as aberturas laterais promovem leveza à estrutura e, como afirma Comas, “a penetração da base edificada por rota pública ou semipública cria porosidade” (16).

Plantas esquemáticas de Oscar Niemeyer para o Teatro Popular Oscar Niemeyer, Niterói RJ
Desenhos simplificados a partir dos projetos executivos cedidos pelo Escritório Oscar Niem [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana, 2014]

Corte esquemático de Oscar Niemeyer para o Teatro Popular Oscar Niemeyer, Niterói RJ
Desenho simplificado a partir dos projetos executivos cedidos pelo Escritório Oscar Niemey [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana, 2014]

Fachada esquemática de Oscar Niemeyer para o Teatro Popular Oscar Niemeyer, Niterói
Desenho simplificado a partir dos projetos executivos cedidos pelo Escritório Oscar Niemey [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana, 2014]

Parte do piso térreo segue o plano livre em pilotis, permitindo a circulação pública e conferindo porosidade e fluidez à obra, já presentes no vocabulário de Niemeyer desde o Pavilhão de Nova York.(17) No foyer, o arquiteto criou um grande pano de vidro com portas antipânico de acesso ao auditório e na parede vedada, colocou um painel cerâmico com seus próprios croquis retratando mulheres em passeata carregando uma bandeira vermelha. A cada fachada do edifício correspondem diferentes soluções. A fachada noroeste, voltada para a baía de Guanabara, apresenta uma extensa área vedada com vidro duplo e com brises internos, enquanto para a fachada oposta o arquiteto concebeu o revestimento em azulejo amarelo com alguns croquis de sua autoria. Neste teatro, a cobertura em laje de concreto dupla em forma de “onda” permitiu projetar a infraestrutura cenotécnica para o recolhimento vertical de cenários e vestimentas de palco acima da área de atuação, e impedir a visibilidade do urdimento tanto da plateia interna como da praça pública.

Teatro Popular Oscar Niemeyer, fachada noroeste, Niterói RJ
Foto Marina de Assis, 2015 [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana]

Teatro Popular Oscar Niemeyer, fachada sudeste, Niterói RJ
Foto Marina de Assis, 2015 [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana]

Teatro Popular Oscar Niemeyer, interior da fachada sudeste, Niterói RJ
Foto Marina de Assis, 2015 [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana]

A solução arquitetônica desenvolvida para este teatro garante um espaço teatral que atende a públicos diferenciados, uma vez que o palco é reversível, pois apresenta um proscênio voltado para sala de espetáculos, e, na parede externa do fundo da caixa cênica, uma abertura para a praça por meio de uma grande porta de correr com duas folhas, com dez metros de largura por cinco metros de altura.

Com acionamento motorizado por controle remoto, fabricada com perfis metálicos e revestida com painéis de alumínio, esta larga porta possibilita que o grande público na Praça tenha acesso aos espetáculos que acontecem no palco do teatro, justificando o título de teatro popular. Este partido arquitetural permite ampliar a audiência nos espetáculos ao ar livre para cerca de 10 mil pessoas, contribuindo para maior socialização da cultura brasileira (18). Graças a essa característica, o teatro também exibe filmes para um público que costuma levar suas próprias cadeiras para se sentar na Praça.

Cabe ressaltar que, conforme relatado por alguns entrevistados, nos espetáculo diurnos, a lateral envidraçada da fachada voltada para a baía de Guanabara provoca a dispersão do olhar do espectador que, em vez de se concentrar no palco e na cena que ali se apresenta, prefere contemplar a paisagem. Existe a proposta de criar uma vedação móvel e efêmera para ser utilizada unicamente durante as sessões que ocorrem de dia.

Detecta-se no projeto do Teatro Popular de Niterói (atual Oscar Niemeyer) a reutilização de soluções já empregadas no início de sua carreira, agora readaptadas em espaços diferentes e com a proposta de atender às artes performativas. Com base no conceito de “(re) construção” de Mahfuz (19), verifica-se que o vocabulário é retomado do já citado Pavilhão de Nova York, de 1939, projetado em coautoria com Lúcio Costa, no qual já estava presente a rampa externa de acesso a um pavimento superior, deixando parcialmente livre o pavimento térreo em pilotis, além do uso da curva como expressão e o manuseio criativo do concreto armado. Nota-se também que a interpenetração de volumes e espaços já fora experimentada com a mesma habilidade no momento em que a Escola Carioca se afirmava.

No Teatro Popular, verifica-se que a laje curva da cobertura de concreto em forma de “onda” inspira-se no Conjunto da Pampulha, especificamente na Igreja de São Francisco de Assis (1943), obra na qual as cascas em abóbadas de berço geradas por parábolas eliminam a necessidade de alvenarias e causaram naquela época o “espanto” desejado por Niemeyer em sua arquitetura destinada a fins religiosos (20).

A Igreja São Francisco da Pampulha, Belo Horizonte MG
Foto Ramon Aguiar, 2016 [Acervo Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana]

Niemeyer naquela ocasião também cumpriu todo o programa necessário a uma igreja, mas desde então já atendia à máxima de que “a característica principal de uma obra de arte é o espanto, a surpresa, o espetáculo arquitetural” (21). No entanto, nas obras que se seguiram, este espanto apresenta uma certa “previsibilidade” na medida em que os elementos arquiteturais do arquiteto são facilmente identificáveis pelo usuário (22).

A solução arquitetônica para o Teatro Popular de Niterói é (re) elaborada com elementos já utilizados, mas deve ser analisada em sua individualidade, sua adequação ao programa teatral e à época em que foi concebida, exemplificando como sugerem Bastos e Zein uma “manifestação sujeita a seu tempo ecoando um espírito do tempo e uma cultura arquitetônica viva, que sofre inflexões ao longo das décadas” (23). O elemento inovador neste caso está na solução inusitada da estrutura relacional da edificação que foi reaplicada como variante no projeto mais recente, integrando o repertório de linguagens do arquiteto. Mas ficam claras as alusões tanto à Igreja de São Francisco de Assis quanto ao Pavilhão da Feira de Nova York.

Para Mahfuz, Niemeyer não entende a forma independente da estrutura, e, talvez por isso “o salto entre croquis e projeto/obra seja tão direto e possível: pouco haveria a acrescentar após a definição dos elementos principais” (24). Os croquis de Niemeyer conduzem à reflexão do tratadista francês dos setecentos Jean-François Blondel, que, transportando a poesia para o campo da construção, foi um dos primeiros teóricos a dar conteúdo elaborado para a célebre metáfora de Horácio, “ut poesis, pictura”, e a defender o desenho como o poder de expressão da arquitetura (25). Quando esboça os primeiros croquis, Niemeyer já define qual o partido e a composição de seus projetos, elaborados de forma instantânea para transmitir o conceito da obra.

Croquis de Oscar Niemeyer para a Igreja de São Francisco de Assis, Belo Horizonte MG
Imagem divulgação

Croquis de Oscar Niemeyer para o Teatro Popular, Niterói RJ
Imagem divulgação

Com referência aos comentários de J.-F.Blondel sobre a relevância dos desenhos e da dimensão crítica dos tratadistas, Françoise Choay reconhece que “esta dimensão é essencial à postura clássica. [...] É em confronto permanente, através do desenho, das obras (gráficas e arquitetônicas), que os tratadistas estabelecem os sistemas tipológicos aos quais atribuem o valor de exemplo...” (26). Portanto, a poética das formas relacionais das obras existentes pode ser constatada desde os primeiros croquis do projeto. No caso de Niemeyer, os croquis reproduzem o vocabulário peculiar e a sintaxe que garantem a universalidade de sua obra como observado por Mahfuz (27).

No Teatro Popular, os croquis de Niemeyer também foram utilizados na fachada de azulejos amarelos e no interior do foyer – quando faz um libelo pela liberdade das mulheres – e contribuem para reacender a proposta modernista da Igreja de São Francisco da Pampulha. Além da reutilização da casca ondulada que compõe parede e coberturas, o uso do croquis artístico sobre os azulejos da fachada revela a preocupação de Niemeyer com murais desenhados que segundo ele promovem as artes visuais valorizando a arquitetura, fato que foi “uma preocupação que não se afasta de mim desde os projetos que criei na Pampulha, em Belo Horizonte, em particular a igreja de São Francisco de Assis” (28).

O espaço social

No que tange ao espaço social, segundo relato do diretor artístico do Teatro, pipoqueiros e baleiros da cidade trazem seus carrinhos e bancas de doces para a praça nos dias de sessão ao ar livre. Apesar das críticas contundentes de que o Caminho Niemeyer é uma obra elitista (29), a intenção expressa por Niemeyer ao deslocar o foco do espetáculo para a Praça era a de projetar o teatro visando aos habitantes de Niterói, recriando um lugar para a fruição teatral semelhante à do século 17, época em que artistas e espectadores participavam dos espetáculos da Commedia dell´Arte no espaço público e não no edifício específico.

A questão na inovação na permanência do Movimento Moderno

Um dos partidos adotados que se repete nos dois teatros foi o ato de abrir para o exterior a parede posterior do palco, permitindo que os espetáculos possam ser usufruídos concomitantemente pelos espectadores do auditório e pelo público nas praças adjacentes. Embora Niemeyer tenha se afastado há décadas dos parâmetros corbusianos, tal solução segue a sugestão de Le Corbusier para os países de clima mediterrâneo, formulada no Congresso Internacional Architecture et Dramaturgie na Sorbonne (1948) e publicado nos Anais daquele Congresso pela Flammarion em 1950 (30), fato que acentua, portanto, a persistência da tradição disciplinar moderna na arquitetura de Niemeyer para as artes performativas do momento presente, ao utilizar uma diretriz formulada pelo antigo mestre. Naquela ocasião, teóricos do teatro, cenógrafos e arquitetos discutiram qual seria a proposta mais adequada para o palco cênico no pós-guerra europeu. Um dos congressistas, Le Corbusier, mostra que estes espaços teatrais são desafiantes para os arquitetos, que, entretanto, por conhecerem melhor como lidar com os volumes, são os mais indicados para criar tais espaços. O arquiteto franco-suiço explica nos debates publicados nos Anais que:

“Eu penso que esta tarefa seja possível: a caixa de milagres é um cubo: por cima há tudo que é necessário, a iluminação e todos os aparelhos necessários para fazer acontecer os milagres da cena, elevações, manutenção, sonorização, etc. O interior fica vazio e vocês sugerirão pela criação da imaginação, tudo aquilo que vocês desejarem, como faziam os atores da Commedia dell´arte. Pode-se fazer ainda aquilo que foi sugerido a propósito do fundo do palco: a caixa cênica que pode se abrir ao fundo para fora [...] Vocês poderão abrir o fundo do palco e ter um anfiteatro ao ar livre para os dias de tempo bom” (31).

Também nos dois teatros percebe-se uma relação harmoniosa da paisagem natural e a implantação das duas edificações em terreno aberto e vazio, uma grande praça no caso do teatro de Duque de Caxias e uma esplanada à beira da baía de Guanabara no Teatro Popular de Niterói, circunstância recorrente nas obras do Movimento Moderno. As texturas e cores inusitadas que compõem as fachadas externas dos dois edifícios causam impacto visual num primeiro momento, deixando para um segundo momento a inquisição a respeito da função do prédio. Entretanto, este impacto inicial revela-se secundário ao se conhecer o interior e o funcionamento dos edifícios teatrais.

Falar em encenação é sustentar um discurso que tem pelo menos tanto a ver com a estética quanto com aspectos econômicos e políticos. As formulações das necessidades do teatro tanto para os atores e técnicos como para os espectadores consistem em programa complexo em que devem ser consideradas inúmeras variáveis. O teórico francês Jean-Jacques Roubine investiga algumas dessas relações na cidade de Paris e constata que o tipo de encenação que os diretores teatrais produzem no Théâtre de Poche (Teatro de Bolso), condicionados pelas realidades da empresa privada, não pode ser o mesmo que os espetáculos montados no gigantesco Teatro de Chaillot, à frente de uma companhia nacional subvencionada pelo Estado (32). Contudo, Niemeyer projetou teatros que atendem internamente cerca de 450 espectadores, mas que ampliam este número para milhares de espectadores não pagantes que podem também assistir aos espetáculos nas praças adjacentes aos dois teatros, fato que denota uma preocupação social com o uso do equipamento cultural. As duas obras analisadas buscaram criar espaços para a troca de sociabilidades e para tornar a cultura mais acessível nas cidades em que se situam. No caso do Teatro Raul Cortez, a arquitetura inseriu-se organicamente no centro da cidade de Duque de Caxias, incentivando o valor de uso da praça e exibindo espetáculos regionais e locais partilhados pela população desde a inauguração do teatro, conforme entrevistas realizadas.

Sabe-se que a arquitetura brasileira na contemporaneidade é plural e constantemente modificada de acordo com a época e com o local em que situa, mas nestes teatros de Niemeyer, apesar de ele retomar elementos sintáticos que fazem parte de sua própria identidade, os espaços projetados e aqui discutidos não se inspiram em regras ou modelos segundo os conceitos de Choay (33) e que, apesar das necessidades intrínsecas ao ato de encenar e de assistir à encenação, são sempre inovadores pois estabelecem novas e diferentes relações. E as frequentes críticas quanto ao formalismo sem relação à função não se aplicam aos edifícios aqui examinados que atendem aos programas, ratificando a declaração de Mahfuz para o qual “Sem programa não há arquitetura; no máximo alguma escultura em cujo interior se pode caminhar. O uso/programa indica que necessidade da sociedade precisa de espacialização; sua extrapolação nos leva perigosamente próximos da irrelevância e da irresponsabilidade. Todo programa deriva de um cultura específica, que deve ser o pano de fundo de qualquer realização arquitetônica” (34).

Apesar de estes teatros terem sido inaugurados já no século 21, os primeiros croquis datam ainda do século 20 e foram projetados no período classificado por Comas como a quarta fase da carreira de Niemeyer, polifônica como a própria arquitetura moderna e muitas vezes paradoxal. Porém, este estudo comprova que o arquiteto já quase centenário ainda fez frente aos requisitos funcionais e técnicos da arquitetura para teatros. Verificou-se que nas duas obras para as artes performativas aqui investigadas existe uma continuidade no uso de elementos arquiteturais empregados o início de sua produção. Os jogos de níveis, a presença de rampas, as plantas livres e flexíveis, as soluções estruturais arrojadas, o uso de cascas de concreto em curvas rearticulados em relação aos programas específicos para o teatro, enfim, o conjunto de características da sua própria linguagem arquitetural pretérita permite inferir que nos dois edifícios teatrais transparece a persistência da tradição disciplinar moderna na arquitetura de Niemeyer.

notas

1
Este artigo é um dos resultados da pesquisa institucional (2014-2018) apoiada pelo CNPq. Agradeço a colaboração da bolsista IC-PIBIC Taisa Magalhães. Uma versão preliminar foi apresentada no V Docomomo Sul, 2016, e publicada nos Anais em CD-Rom.

2
SOURIAU, Etienne. O cubo e a esfera. In Redondo Junior (org). O teatro e sua estética. Lisboa, Arcádia, 1967, p. 31-54.

3
MAHFUZ, Edson. Cinco razões para olhar com atenção a obra de Oscar Niemeyer. Arquitetura e Urbanismo – AU, n. 165, São Paulo, dez. 2007, p. 76-79 <www.au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/165/artigo67584-1.aspx>.

4
COMAS, Carlos Eduardo. Oscar Niemeyer. Um arquiteto e quatro fases. Arquitetura e Urbanismo – AU, n. 226, jan.2012 <http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo276015-1.aspx >.

5
MAHFUZ, Edson. Op. cit.

6
COMAS, Carlos Eduardo. Op. cit.

7
BASTOS, Maria Alice Junqueira; ZEIN, Ruth Verde. Brasil: arquiteturas após 1950 em quatro temas. Anais do I Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo. Rio de Janeiro, Enanparq, 2010 <www.anparq.org.br/dvd-enanparq/simposios/103/103-248-1-SP.pdf>. Acesso 16/9/2016.

8
MAHFUZ, Edson. Op. cit.

9
Declaração de Niemeyer. Apud SANTOS, Adriana. Entre a Praça do Pacificador e o Centro Cultural. Usos e desusos de um espaço público. Dissertação de mestrado em Antropologia. Niterói, UFF, 2014, p. 51.

10
MAHFUZ, Edson. Op. cit.

11
Entrevistas com o diretor Jefferson Almeida e com o diretor artístico Isaac Silva.

12.
MAHFUZ, Edson. Op. cit.

13
Cf. Claude Perrault. Les Dix Livres d’architecture de Vitruve corrigez et traduits nouvellement en François avec des notes et des figures. Paris, chez Jean Baptiste Coignard, 1673 (fac-simile en 1995).

14
SANTOS, Adriana. Op. cit.

15
Declaração de Niemeyer à Folha de São Paulo, na data da inauguração do Teatro Popular de Niterói. Sobre o Caminho Niemeyer, com implantação às margens da baía de Guanabara, o projeto teve como ponto de partida uma grande praça junto ao mar onde se situam o Teatro Popular, a Fundação Oscar Niemeyer e o Memorial Roberto Silveira. As outras edificações – o Museu de Arte Contemporânea, o Museu do Cinema Brasileiro atual Reserva Cultural e a Estação Hidroviária de Charitas – foram instaladas ao longo da baía.

16
COMAS, Carlos Eduardo. Op. cit.

17
Segundo Comas no referido Pavilhão, Lucio Costa e Niemeyer já haviam criado tal porosidade. Cf. COMAS, Carlos Eduardo. A Feira Mundial de Nova York de 1939: o Pavilhão brasileiro. Arqtextos, n.16, Porto Alegre, UFRGS, 2010, p. 56-97.

18
Na inauguração do teatro, a apresentação da Orquestra Sinfônica da Petrobras pôde ser assistida tanto pelo público presente na plateia do Raul Cortez como por um grande público em pé na Praça do Pacificador, adjacente ao teatro.

19
MAHFUZ, Edson. Op. cit.

20
Naquele momento da criação do Conjunto da Pampulha, Niemeyer contou com o cálculo talentoso do engenheiro e poeta pernambucano Joaquim Cardozo.

21
Cf Declaração de Niemeyer em entrevista no vídeo “Arquiteto da invenção” Disponível em https://youtu/Gjvt_e5V9-s, 2007. Acesso em 15/maio/2016.

22
Cf. MAHFUZ, Edson. Op. cit.

23
BASTOS, Maria Alice Junqueira; ZEIN, Ruth Verde. Op. cit.

24
MAHFUZ, Edson. Op. cit.

25
BLONDEL, Jacques-François. Architecture françoise (1752-1756), Apud CHOAY, Françoise. A regra e o modelo. São Paulo, Perspectiva, 1985, p. 211-212.

26
CHOAY, Françoise. Op. cit., p. 213.

27
MAHFUZ, Edson. Op. cit.

28
NIEMEYER, Oscar. Entrevista. Módulo, n. 97, Rio de Janeiro, fev.1988, p. 42.

29
Cf LUZ, Margareth. Nasce uma nova Niterói: representações, conflitos e negociações em torno de um projeto de Niemeyer. Horizontes Antropológicos, vol. 15, n. 32, Porto Alegre, jul./dez. 2009.

30
LE CORBUSIER. In: VILLIERS, Andre (Org.). Architecture et Dramaturgie. Paris, Flammarion, 1950.

31
“Je pense que cette tâche est possible. La « boîte à miracles » est un cube: par-dessus, il y a tout ce qui est nécessaire, la lumière et tous les appareils nécessaires pour faire des miracles, levage, manutention, bruit, etc. L'intérieur est nu et vous suggérerez, par création de l'esprit, tout ce que vous voudrez à la manière des comédiens de la Commedia dell'arte. On peut faire encore ce qui a été suggéré à propos du fond de scène: la boîte qui peut s'ouvrir au dehors [...]. Vous pourrez ouvrir le fond de scène et avoir un amphithéâtre de plein air pour les jours de beau temps”. LE CORBUSIER. In: VILLIERS, Andre (Org.). Op. cit.

32
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1998, p. 17.

33
CHOAY, Françoise. Op. cit.

34
MAHFUZ, Edson. O mito da criatividade em arquitetura. ArchDaily, set 2013 <www.archdaily.com.br/br/01-143733/o-mito-da-criatividade-em-arquitetura-slash-edson-mahfuz>.

sobre a autora

Evelyn Furquim Werneck Lima é arquiteta, urbanista, doutora (UFRJ/EHESS), pós-doutora (Paris X/EHESS), Professora titular da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/ Pesquisador 1-C do CNPq, Membro titular do Conselho de Proteção do Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro e autora de Arquitetura do Espetáculo (2000) e de Arquitetura e Teatro  (2010), entre outros.