A palavra política vem adquirindo sentidos pejorativos no Brasil, principalmente desde 2015. Talvez fosse mais adequado chamar de espetáculo para as massas a sequência de eventos que inclui o bater de panelas, patos infláveis e mais recentemente, muros cinzas. No entanto, as ruas podem ser o plano de imanência de um conceito de imagem politizada, substituindo a política espetacularizada.

Para chegarmos ao que seria uma política não espetacularizada praticada no espaço urbano a partir de signos imagéticos precisamos compreender a relação entre imagem e poder, ou seja, entre uma manifestação sensível, corpórea (o objeto ou a imagem) e forças transformadoras da experiência de mundo (transcendentes ou intelectuais). Eu gostaria de sugerir que quando essa relação entre o sensível e o poder ocorre de forma não opressora e aberta a múltiplas possibilidades, estamos diante de arte. Ou seja, arte não é apenas uma imagem ou objeto qualquer. E arte não é uma imagem ou objeto que aponte para uma mensagem fechada e única. Essa é nossa premissa.

Poderíamos aqui exercitar a definição de arte como sendo um conjunto de signos incitadores de transformação na experiência de mundo em várias eras da historiografia desses objetos estranhos, que deslizam entre o sensível e o inteligível, ou seja, testá-la ao longo da história da arte. Por exemplo, a pessoa que 20.000 anos antes de Cristo desenhou um bisão na parede de uma caverna escura acreditava no poder da imagem em transformar sua condição de vida. Desenhar a imagem, de alguma forma mágica e misteriosa, acarretaria em um resultado bom na caçada, seja porque o desenho trazia entendimento sobre a forma do animal, seja porque o desenho ativaria algum poder da ordem do transcendente, que influenciaria na caçada. Daí a História da arte e a Estética concordarem com a explicação de que a origem da arte é ritualística. A arte durante milênios foi objeto de culto. Nossa questão na contemporaneidade é como transformar o culto em política, como associar o poder transformador da arte a um poder de fortalecimento de novos sujeitos políticos e de suas demandas. A outra opção é a arte hoje cultuar só o poder hegemônico: mercado, dinheiro.

A mutação da arte

O filósofo Gerard Lebrun, no texto “A mutação da arte” (1), identifica o valor de culto da obra de arte em duas fases principais: a era da veneração e a era da beleza pura. Na era da veneração, o objeto de arte fazia parte de um ritual que estabelecia pontes com o sagrado. A era da veneração engloba toda a antiguidade e a arte medieval. Citando Nietzsche, Lebrun enfatiza que a beleza, que até hoje o senso comum insiste em definir como atributo da arte, era um elemento acessório na era da veneração, empregado quando muito, nas palavras de Nietzsche, para “temperar o horror”. Pois a arte na era da veneração é poder de vínculo com o inexplicável da existência, com o horror da contingência e da finitude.

Domenico Ghirlandaio, O Nascimento da Virgem Maria, c. 1495
Foto divulgação [Cappella Maggiore, Santa Maria Novella, Firenzi]

Essa concepção de arte como vinculada ao sagrado passa por uma mutação no Renascimento. É claro que ainda se produz obras para igrejas, porém o terreno se faz muito presente, por exemplo nas figuras bíblicas retratadas com roupas da moda Florentina do século 15, nos temas que inspiram o cidadão a cumprir seus deveres, e principalmente com uma convenção de representação que hoje chamamos de perspectiva linear que prepara o caminho para uma transformação fundamental na história do Ocidente, que é o surgimento da subjetividade moderna, do homem que pensa logo é (Descartes, século 17), apartado da cena, olhando o mundo como quem olha por uma janela, pronto para dominá-lo.

Ora, é a partir daqui que a beleza passa a integrar fortemente a relação das pessoas com a obra de arte. Cultua-se a beleza pura exibida na obra, e cultua-se o gênio artístico. A beleza seria um prazer desinteressado (Kant, no século 18) ou um alívio para as mazelas cotidianas (Schopenhauer, no início do 19). Apesar desse resquício de culto, a relação do espectador com a obra não é a de participação em um ritual, mas uma relação de contemplação. Espera-se que o espectador contemple a obra, que nunca se esgota, que é manancial de beleza, de prazer visual. Ocorre ainda nessa era da beleza pura a emergência de um sujeito político novo que atua como espectador: o burguês. Se antes a obra de arte – visual, teatral, musical – ficava apenas nos castelos de nobres ou nas igrejas, agora a burguesia pode pagar para ouvir um concerto, pode entrar em um museu e experimentar o deleite estético. A obra de arte agora é para ser exibida e divulgada a um público mais amplo, que conquistou o direito da fruição artística.

Fotograma de L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, direção de Auguste Lumière e Louis Lumière, 1896, 50 segundos, considerado primeiro filme do cinema
Foto divulgação

Uma segunda mutação da arte ocorre no século 19 com o advento das técnicas de reprodutibilidade da obra de arte em larga escala. O gramofone distribui mais a obra do que a sala de concerto; a fotografia pode reproduzir as pinturas do Louvre e também aliviar a pintura da tarefa de representar mimeticamente o mundo. A arte visual não precisa mais reproduzir o mundo. Ela pode passar, a partir do Impressionismo, a sugerir mundos. E é interessante observar que a fotografia até hoje também reproduz o mundo com a convenção da perspectiva linear, que se coaduna tão bem com a subjetividade moderna.

Essa mutação acarretada pela tecnologia de reprodução da obra foi conceituada por Walter Benjamin como o decaimento da aura. Passa-se a valorizar cada vez menos a experiência direta e única com a obra de arte, numa mundanização sem precedentes na relação do espectador com a obra. O valor de culto ao hic et nunc da obra é substituído pelo valor de consumo da obra e de conhecimento sobre a obra (não mais fruir a obra mas saber da obra). O espectador não precisa ir até a arte pois ela chega a ele. A noção de arte para contemplação portanto deixa de responder à velocidade da ampla circulação das obras.

Balizas na construção de mundo

Capa do catálogo da 29a Bienal de São Paulo, que trouxe o tema “Há sempre um copo de mar para um homem navegar”
Imagem divulgação

Lebrun então se encaminha para a conceituação de uma terceira era da arte (ou ciclo semântico da palavra arte), depois da era da veneração e da beleza pura: a arte como objeto de uso. Ainda que o termo escolhido possa dar margem a confusões – afinal a arte não é útil no sentido utilitarista, como um copo ou uma cadeira – compreende-se que Lebrun esteja vislumbrando nesse escrito de 1983 uma arte utilizável no cotidiano, libertada das paredes do museu, onde era contemplada (culto à beleza), e libertada dos templos e cavernas, onde era parte de um ritual (culto ao sagrado).

Lebrun também descreve uma arte que está distribuída pela vida mesma quando propõe uma arte a ser praticada, como se pratica um instrumento. O pianista faz uso do piano. O praticante da arte faria uso similar. Para Lebrun, o piano para o pianista é um sistema de signos de que o pianista se serve. As obras de arte seriam um sistema de signos para o praticante da arte. Se o piano produz sons, o que o instrumento arte produziria? Balizas a serem livremente usados pelo praticante para construção de mundo. Arte então pode ser compreendida a partir de Lebrun como um sistema de signos que tem o poder de produzir transformação nos percursos que o praticante faz pela vida. O mundo não está mais dado pela representação, este sistema de signos fechado, que me diz o que é o mundo. Agora, a arte é um sistema de signos aberto ao uso que cada um conseguir fazer dele. A palavra “baliza” sugere marcos, guias, que cada um decide onde colocar num percurso de vida que não está pré-determinado. Um signo pode passar despercebido por mim. Outro pode me mostrar uma região da vida aonde eu nunca teria pensado em ir se me movesse só a partir de signos representativos de um mundo já dado. Para Lebrun, que desenvolve o conceito da arte a ser praticada a partir de uma reflexão sobre a arte abstrata, os signos da arte moderna não representativa poderiam nos fazer entrar mais e mais no interior do visível.

Este texto de Lebrun, ainda que termine com referências à arte moderna abstrata do início do século 20, é fundamental para pensarmos sobre a rejeição costumeira do público à arte contemporânea. Se em Lebrun a arte moderna nos fornece balizas para adentrar em profundezas antes não exploradas do visível e do sensível, e assim interfere no nosso cotidiano – passo a ver o que antes eu deixaria escapar –, a arte contemporânea questiona o que compreendemos por visível e os dispositivos que definem visibilidade. O que pode ser visto? O que fica invisível? Se o acesso a salas de concerto e museus foi uma conquista da burguesia a partir do século 18, simultâneo à era da contemplação da beleza, haveria na contemporaneidade um novo sujeito político adentrando um espaço antes restrito? Seria essa uma das razões da rejeição à arte contemporânea que é mais discursiva do que formal? Há na recusa à arte contemporânea uma recusa ao novo sujeito político emergente?

Politizar a arte: o pixo e as novas narrativas

Espectador de filme na 32a Bienal de São Paulo, que trouxe o tema “Incerteza viva”
Foto Abilio Guerra

A 32a Bienal de S. Paulo foi uma experiência excelente para testar a reação do público e da crítica a produções que se afastam do objeto para sensibilizar a audiência sobre espaços de visibilidade e de invisibilidade. A mostra priorizou novas narrativas sobre minorias como mulheres e populações indígenas, atuando como um contra-dispositivo definidor de novas visibilidades. E foi acusada de ser ideológica em textos publicados no jornal O Estado de S. Paulo. Na época, escrevi um artigo que questionava essas críticas (2). O mais surpreendente foi ler colegas renomados sugerindo ao leitor do jornal que não fosse à bienal pois nada havia ali para se ver. Meu argumento é de que esses críticos procuravam ver em um espaço que, na verdade, não queria mostrar, e sim sugerir percursos rumo a novas visibilidades. Mais recentemente, o mesmo jornal publicou um artigo que defende que grafite é arte pois há cores e formas a serem vistas e portanto é possível emitir sobre elas um juízo de gosto, ao passo que pichação não seria arte pois não era passível do juízo de gosto. Ora, o juízo de gosto é uma categoria do século 18, quando a contemplação da beleza ditava a relação do espectador com a arte. O pixo, ao contrário do grafite, não quer ser contemplado nem gostado: quer ocupar a cidade com marcas que balizem minha construção de mundo rumo à inclusão de um novo pedaço do sensível, um outro espaço. Pixo é arte? Na definição que usamos até aqui, a partir de Gerard Lebrun, sim, pois gera signos que balizam minha construção de mundo, e portanto têm poder de transformação das subjetividades. O pixo faz exatamente isso: invade a cidade, os topos dos prédios, a torre da ponte estaiada que aparece ao fundo do noticiário da TV Globo, numa ação de extensão do campo de visibilidade, de espalhamento de balizas de construção de mundo rumo às zonas periféricas da sociedade, da cidade. Se fazem isso pela adrenalina, pelo desafio, pelo lúdico, e sem dominar a teoria da arte ou o conceito de partilha do sensível, tanto faz. O homem renascentista usava a perspectiva linear sem almejar a constituição da subjetividade moderna e o homem pré-histórico desenhava seus bisões sem saber que inaugurava ali a arte da era da veneração. A teoria vem depois da mutação da arte.

Pixação em São Paulo
Foto Paula Braga

Lembremos que na época em que Benjamin escreveu seu famoso ensaio sobre a reprodutibilidade da obra de arte, a arte moderna estava sendo banida dos museus da Alemanha sob a acusação de ser comunista e degenerada. Ora, justamente Benjamin discute o quanto o fascismo usava a imagem para estetizar a política e assim manipular as massas, enquanto que o projeto comunista deveria responder com a politização da arte. A expressão politizar a arte pressupõe a ação transformadora da arte na pólis, na cidade. Politizar a arte então exige sair do museu, ocupar as ruas e o cotidiano, abrir espaços de visibilidade. Pintar de cinza muros grafitados ou pixados é estetizar a política, é manipular as massas temerosas da emergência dos novos sujeitos políticos e das novas subjetividades.

Arte, museu e cidade

Matéria sobre Cripta Djan Ivson na capa do caderno Ilustrada, Folha de São Paulo
Foto divulgação [FSP, 15/03/2012, p. E1]

O conflito sobre os muros da cidade emerge de um entendimento equivocado do que é arte. Assim como o muro e a cidade são espaços de disputa, de desentendimento – e portanto de política na acepção de Jacques Rancière –, o cubo branco continua a ser o lugar da arte que pode ser compreendida com as categorias da era da beleza pura e do gosto. A confusão ocorre dos dois lados, com o prefeito de SP tentando transformar a cidade em um cubo cinza e curadores tentando incluir o pixo em exposições de arte.

A Bienal de Berlim de 2012 convidou os pixadores de São Paulo para uma oficina sobre “pixo” em uma igreja de Berlim. Na hora do início da oficina, os pixadores escalaram as paredes da igreja e fizeram seu trabalho, o que acabou com a intervenção da polícia, um curador pintado de amarelo, e paredes de uma igreja de 1895 "pixadas” com as marcas que cobrem a cidade de S. Paulo. O que exatamente os curadores da bienal de Berlim esperavam de um grupo cuja atuação é deixar sua marca em superfícies públicas? Um dos autores das marcas, membro do grupo Cripta, explica:

“O pixador resgata a subversão do artista, que estava perdida, aquele desapego, sabe? A arte virou um produto do mercado, o artista já nasce se preparando para o mercado. Com a pixação, você não está em busca de nada material ou financeiro, é só um valor simbólico. A nossa busca é existencial, é não deixar a nossa existência passar em branco. Esse é o papel do pixador. E ele é um artista que sustenta o seu trabalho, os outros artistas fazem o contrário, eles se sustentam através da arte deles. Fora a disposição física; a gente coloca a nossa integridade física no nosso ofício. O que explica um cara arriscar a vida para deixar um simples risco na parede?” (3)

O pixo-SP (4) teve ainda duas outras passagens por espaços tradicionais de exibição de arte, em duas edições da Bienal de São Paulo: na 28aedição, invadiram o prédio à revelia da curadoria, em uma ação condizente com a ação na cidade; na 29aBienal de São Paulo, foram convidados pelos curadores a participar e tiveram suas ações apresentadas em vídeos espalhados pelo pavilhão da bienal, enquanto suas assinaturas estavam expostas em espaços controlados. Um desses locais de exposição apresentou as letras do pixo próximas a obras de Mira Schendel, conferindo um interesse tipográfico às assinaturas dos grupos de pixação. Não se tratou de expor o pixo, o que seria impossível já que não é um sistema de produção de signos afeito a ser exibido, mas de exibir o registro das ações na cidade. Já o pareamento com as obras de Mira Schendel foi uma obra de curadoria, um discurso de aproximação formal equivalente a exibir Parangolés de Hélio Oiticica em cabides ao lado de uma escultura de feltro de Robert Morris, por exemplo.

Pixação em São Paulo
Foto Paula Braga

E de fato, Oiticica é um caso importante para discutirmos arte, cidade, curadoria, mutações da arte. Em 1965, Oiticica apresentou os Parangolés na exposição Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM-RJ. Ao irromper na galeria do museu com um grupo de dançarinos da Mangueira envergando as capas coloridas, Oiticica e seu grupo foram expulsos. A radicalidade de unir passistas da escola de samba ao elitismo das artes plásticas obviamente não foi compreendida. Ultrajado, o artista continuou a apresentação do lado de fora do museu, nos jardins.

A questão “lado de dentro/ lado de fora” virá novamente à baila naquele mesmo museu em 1967, quando Oiticica apresenta Tropicália, uma obra que remete ao morro e às favelas, trazendo outra arquitetura, outra face do Brasil, para dentro do prédio modernista do MAM-RJ. Tropicália trouxe as margens da sociedade brasileira para o centro: nessa obra de 1967, elementos arquitetônicos da favela são levados para dentro do prédio modernista de Affonso Eduardo Reidy (1909-64).

A inversão, estratégia carnavalesca, aparece por escrito em textos de Oiticica na expressão “anti-arte”. Se o que ele propunha não se encaixava no entendimento geral de arte, como nomear seu projeto? Com a inversão, que está também na bandeira Seja Marginal Seja Herói. Neste parangolé-poético, Oiticica explicita sua defesa da marginalidade no sentido da confrontação da regra, da vivência das margens da sociedade. A frase que dá título à obra mistura vários sujeitos: o marginal bandido, o marginalizado econômico-social, e a marginalidade do artista que, estando na margem, olha para o centro mas também consegue olhar para fora. Em carta para Lygia Clark, em 1968, Oiticica aproxima essas figuras sociais:

“Para Marcuse, os artistas, filósofos, etc., são os que [...] ‘agem marginalmente’ pois não possuem “classe” social definida, mas são o que ele chama de “desclassificados”, e é nisso que se identificam com o marginal, isto é, com aqueles que exercem atividades marginais ao trabalho produtivo alienante: o trabalho do artista é produtivo, no sentido real da produção-produção, criativo, e não alienante como os que existem em geral numa sociedade capitalista. Quando digo ‘posição à margem’ quero algo semelhante a esse conceito marcuseano: não se trata da gratuidade marginal ou de querer ser marginal à força, mas sim colocar no sentido social bem claro a posição do criador, que não só denuncia uma sociedade alienada de si mesma mas propõe, por uma posição permanentemente crítica, a desmitificação dos mitos da classe dominante” (5).

A imagem publicada em jornais do bandido Alcir Figueira da Silva, que se suicidou antes de ser capturado pela polícia, adquire a forma da crucificação, tão recorrente na história da arte. Porém o artista opta por apresentar o corpo de cabeça para baixo. O marginal é então aquele que, como o crucificado mais famoso da história da pintura, lança uma nova moral, e ao mesmo tempo é aquele que inverte a moral vigente. É bastante razoável supor que Oiticica, um leitor ávido de Nietzsche, tenha pensado no título de uma das obras do filósofo alemão, O Anticristo. Como em Nietzsche, a bandeira de Oiticica é a defesa da emergência e do direito de um novo sujeito, de um herói no sentido de ser aquele que inaugura um novo mito, propondo uma anti-moral. A posição libertária de Oiticica “só compreende a revolução baseada no respeito às singularidades e ainda numa união de todos os explorados, mesmo os marginais” (6).

Hélio Oiticica, Bólide lata, 1966
Foto Cesar Oiticica Filho [Cortesia Projeto HO]

Buscando as margens, Oiticica elege como lugar da arte o mundo e não o museu. Quando usa o museu é para inverter o dentro e o fora, como fez na Tropicália e repete no Éden de 1969 ou no Rijanviera de 1979. Sua arte quer estender a frequência estética para fora das paredes da instituição, usando a obra como antena que nos sintoniza em uma onda estética ao longo do dia. O bólide-lata, de 1966, é uma “baliza”, luminosa, que Oiticica coloca no mundo para nos guiar para fora do cubo branco:

“[I]nclusive pretendo estender o sentido de ‘apropriação’ às coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim – coisas que não seriam transportáveis, mas para as quais eu chamaria o público à participação – seria isso um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e ao próprio conceito de ‘exposição’ – ou nós o modificamos ou continuamos na mesma. Museu é o mundo; é a experiência cotidiana [...]. A experiência da lata-fogo a que me referi está em toda parte servindo de sinal luminoso para a noite – é a obra que isolei na anonimidade da sua origem – existe aí como que uma ‘aproximação geral’: quem viu a lata-fogo isolada como uma obra não poderá deixar de lembrar que é uma ‘obra’ ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais cósmicos, simbólicos, pela cidade: juro de mãos postas que nada existe de mais emocionante do que essas latas sós, iluminando a noite (o fogo que nunca apaga)” (7).

Praças, campos abandonados e jardins eram para Oiticica os lugares ideais da arte. Mas Oiticica não se dedica à critica institucional, prática comum entre seus contemporâneos de outros países, como Hans Haacke, Marcel Broodthaers e Daniel Buren, que usam o museu como assunto de suas produções. A obra e os escritos de Oiticica simplesmente deixam claro que instituições de arte são ambientes insuficientes e inadequados para suas proposições: nada mais a dizer. Museu é o mundo (8).

A estratégia de fazer do mundo o lugar da arte incluirá então tanto a construção de labirintos públicos em praças (nenhum realizado em vida) quanto proposições de deriva pela cidade. As derivas são chamadas de delirium ambulatorium:

"o delirium

ambulatorium é nesse caso a contínua meditação dos momentos transitórios de vida-criação: das aspirações mais carnalmente palpáveis: um desfiar from the bottom of being:

pelo delirium ambulatorium é o campo urbano transformado naquilo que L. CLARK chamaria de objeto relacional (será?)

a cidade do RIO DE JANEIRO vai-se transfigurando em campo-meditação: em labirinto topográfico da paixão delirium-ambulatorial!: pelo delirium ambulatorium a meditação é conduzida pelo corpo-pé: é a paixão-meditar-andar q no workshop fermental (9) gera maquetes-labirintos de topografias criadas: é a mesma paixão q me fez deslocar o campo pictórico do quadro para o espaço e a destruir o pictórico empobrecido de séculos de parede para a proposição de um espaço-sítio novo e totalmente aberto à exploração criativa: àquilo q fez MALEVITCH declarar LET REJECTION OF THE OLD WORLD OF ART BE TRACED ON THE PALMS OF YOUR HANDS” (10).

Do curador ao ambulatório

Ambulatório é lugar de passagem curativa, um “curador” que não exige a internação no museu, a fixidez de um mapa. E assim, é fora da instituição e da cartografia, nas ruas como ele as vive, que Oiticica acha, com seus errares ambulatórios, uma comunicação delirante com a cidade, que vai estabelecendo signos novos durante o percurso. Ambulando pelo Rio de Janeiro, Oiticica acha nos escombros da construção do metrô um pedaço de asfalto com a forma da ilha de Manhattan, que leva para sua casa e usa em uma instalação em seu banheiro, o Jardim Kyoto-Gaudi, de 1978.

Este pedaço de asfalto, que Oiticica nomeia Manhattan brutalista, é afinal uma representação-mapa da ilha de Manhattan ou do Rio de Janeiro? Ou é possível sobrepor todos os mapas formando uma geografia própria? No delirium ambulatorium, cada corpo, com sua totalidade perceptiva, constrói um espaço, acha suas balizas, percorre o mundo.

Para além da arte para ser usada como baliza, Oiticica propõe que cada um defina suas balizas andando pela cidade em delirium ambulatorial – até com uma lata de spray. Cada um será o inventor do espaço que habita, ao mesmo tempo em que o espaço público é um comum. Politização da arte é abrir espaços de visibilidade para novos sujeitos no espaço comum. Fazê-lo comum àqueles que as antigas definições de arte não abarcavam como artistas: o marginal, o favelado, o periférico, todos que construam seus Jardins.

notas

1
LEBRUN, Gérard. A mutação da obra de arte. In LEÃO, Emmanuel Carneiro; LEBRUN, Gérard; BORNHEIM, Gerd; GIANNOTTI, José Arthur. Arte e filosofia. Rio de Janeiro, Funarte/Inap, 1983.

2
BRAGA, Paula. A crítica da crítica. São Paulo, Select, 15 dez. 2016 <www.select.art.br/textos-criticos-sobre-32a-bienal-de-sao-paulo-uma-analise>.

3
MACRUZ, Beatriz. Pichadores narram intervenção na Bienal de Berlim (entrevista com Djan Ivson). Caros Amigos, São Paulo, 26 jul. 2012 <www.carosamigos.com.br/index.php/cultura/2707-a-arte-como-crime-em-uma-bienal-cuja-proposta-era-esquecer-o-medo>.

4
Sobre Djan Ivson, o Cripta, ver: LASSALA, Gustavo; GUERRA, Abilio. Cripta Djan Ivson, profissão pichador. Pixar é crime num país onde roubar é arte. Entrevista, São Paulo, ano 13, n. 049.04, Vitruvius, mar. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/13.049/4281>.

5
OITICICA, Hélio. Carta para Lygia Clark, de 8 nov. 1968. In CLARK, Lygia; OITICICA, Hélio. Lygia Clark – Hélio Oiticica: Cartas, 1964-74. Organização de Luciano Figueiredo. Rio de Janeiro, UFRJ, 1998, p. 74-75.

6
ZILIO, Carlos. Da antropofagia à tropicália. In: NOVAES, Adauto. (Org.). O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo, Brasiliense, 1982, p. 35.

7
OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Organização de Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomão. Rio de Janeiro, Rocco, 1986, p. 79-80.

8
OITICICA, Hélio (1966). Programa ambiental. In OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto (op. cit.), p. 79

9
Há uma palavra nesse ponto do manuscrito escrito em letra cursiva que gera dúvidas mas assumimos que seja “workshop-fermental”, e suas outras ocorrências no texto seriam então “workshop-fermento” e “projetos fermentados”.

10
OITICICA, Hélio. Memorando Caju. Manuscrito, 1979. Arquivo HO 114.79.

sobre a autora

Paula Braga é professora da UFABC na área de Filosofia (Estética), bacharel em Ciência da Computação pela Universidade de São Paulo (1990) e em Artes Plásticas pela University of Illinois (1999). Possui mestrado em História da Arte (Masters of Arts) pela University of Illinois (2001) e doutorado em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP (2007). Em 2012 concluiu o pós-doutorado no Instituto de Artes da Unicamp na área de Teoria da Arte, com pesquisa sobre a arte na era das redes de comunicação. Trabalhou em instituições de arte brasileiras e no Krannert Art Museum (EUA). Atuou como curadora independente nas exposições “Luiz Hermano, tramando mundos”, “A Metafísica do Belo”, "Hélio Oiticica: estrutura, corpo, cor", dentre outras. Dentre suas publicações destacam-se o livro "Hélio Oiticica, Singularidade, Multiplicidade" (Perspectiva, 2013) e a organização de "Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica" (Perspectiva, 2008).