No panorama da arte brasileira das primeiras décadas do século 20, a produção de pinturas decorativas é um fenômeno dos mais notáveis. Respondendo à demanda oriunda dos poderes públicos, da Igreja e de particulares abastados, essa modalidade de produção foi solicitada a ocupar um lugar de destaque em diversos edifícios construídos ou reformados no período. Não raramente, foram então produzidas obras monumentais que - malgrado a sua dispersão e, por vezes, difícil acesso - ainda hoje podem ser apreciadas. Todavia, não é exagero afirmar que a pintura decorativa desse período recebeu uma atenção insuficiente por parte dos historiadores de arte no Brasil. No contexto da produção artística de um período ainda muito negligenciado, a pintura decorativa é uma das parcelas que menos conheceu esforços sistemáticos de investigação.

Esse texto procura discutir o estatuto da pintura decorativa nas primeiras décadas do século 20, relembrando a posição de destaque que ela ocupava no campo artístico brasileiro de então e defendendo a necessidade de uma revisão da sua importância no cânone da atual historiografia de arte no Brasil. Procuraremos fazer isso através da apresentação geral dessa modalidade de produção, centrando-nos em decorações realizadas por artistas estabelecidos no Estado do Rio de Janeiro. Daremos destaque a três pontos principais: (a) a importância da pintura decorativa no período, percebida especialmente a partir do ponto de vista dos próprios artistas; (b) os diversos modos de encomenda; (c) as técnicas de realização mais comuns e a estética das pinturas decorativas, com ênfase em seu diálogo com a arquitetura e a decoração de interiores

Uma definição de pintura decorativa

É importante começar com uma definição do que aqui se entende como pintura decorativa. Na literatura artística das primeiras décadas do século 20, o termo decorativo comportou sentidos diversos. Todavia, tomando como exemplo investigações de autores como Therese Burollet (1), Roger Benjamin (2) ou Pierre Vaisse (3), cremos que é justificável propor uma definição de pintura decorativa relacionada à sua função de ornamento arquitetônico, ou seja, como toda pintura concebida para tomar o seu lugar definitivo contra uma parede. Decorativa e mural são adjetivos quase intercambiáveis nessa definição, que tem a vantagem de abarcar diversas técnicas e valer tanto para a pintura a fresco, quanto para pinturas em telas coladas sobre uma superfície mural (marouflage), como, ainda, para aquelas montadas sobre chassis e fixadas depois sobre a parede.

No período aqui em questão, essa definição implicava uma exigência dupla de decoro. A primeira dessas exigências é a de que o tema da pintura se adequasse à função do espaço que ela ornamentava. Nada mais óbvio, portanto, que Rodolpho Amoêdo, ao realizar as suas decorações para o teto da Sala de Sessões do Supremo Tribunal Federal - hoje Centro Cultural da Justiça Federal, no Rio de Janeiro - o decore com uma grande alegoria da Justiça. Ou, ainda, que Henrique Bernardelli afresque nas cúpulas anexas ao foyer do Theatro Municipal, também no Rio, alegorias à Música e à Poesia.

Apoteose à Música, decoração de Henrique Bernardelli para cúpula anexa ao foyer do Theatro Municipal, Rio de Janeiro, c. 1906
Foto Arthur Valle

Apoteose à Poesia, decoração de Henrique Bernardelli para cúpula anexa ao foyer do Theatro Municipal, Rio de Janeiro, c. 1906
Foto Arthur Valle

A segunda exigência de decoro implica que a pintura decorativa se adeque visualmente ao contexto arquitetônico que a circundava. Em consequência disso, no Brasil das primeiras décadas do século 20, ao invés de conceber sua obra como um objeto estético autônomo, era esperado que o pintor-decorador (4) levasse em conta fatores como a tonalidade dos muros que cercariam a pintura, a iluminação do recinto, sua perspectiva desse último, etc.

Na Europa, essa concepção particular de pintura decorativa conheceu formulações explícitas desde ao menos meados do século 19 (5). Ela foi claramente expressa pelo pintor espanhol radicado no Brasil Modesto Brocos y Gomez no trecho dedicado à pintura mural de seu livro a Retórica dos Pintores, de 1933. A proposição fundamental de Brocos é a seguinte:

 “A pintura mural, antes de Puvis de Chavannes, estava inteiramente desconhecida, como o provam as decorações de S. Francisco el Grande, em Madrid, feitas de 1883 até 90, que não tem nada de murais e que se podem qualificar de pinturas de cavalete. Porque nenhum dos pintores chamados para decorar a igreja respeitaram [sic] a nota de cor do arco triunfal, que devia servir de ponto de partida para as decorações ulteriores da igreja

[...] todos os pintores provaram a ignorância de desconhecer a pintura mural, que deve dar a impressão de janela aberta, respeitando sobretudo a arquitetura” (6).

É importante comentar alguns pontos relativos a essa passagem. No nosso entender, a ideia principal é a distinção que Brocos faz entre “pintura mural,” de um lado, e “pintura de cavalete,” de outro. O que caracteriza a primeira é o seu respeito pela arquitetura, ou seja, a necessidade de que pintura mural estabeleça uma espécie de acordo visual com o ambiente que a envolve. A referência ao pintor francês Pierre-Puvis de Chavannes é também digna de nota e mais abaixo voltaremos a nos referir ao então célebre decorador da Sorbonne e da Igreja de Sainte-Geneviève, hoje Pantheon, em Paris. Por fim, vale notar que essa definição de Brocos é, na verdade, tardia, pois, desde finais do século 19, encontramos registros de pinturas decorativas feitas por artistas brasileiros que a ela se adequavam. Procuraremos apresentar evidências que sustentam essa afirmação no que segue.

A importância da pintura decorativa em depoimentos de artistas brasileiros

A produção de pinturas decorativas no Brasil conheceu um crescimento notável ao menos desde os anos 1880, respondendo a uma demanda variada. Todavia, é sobretudo a partir de meados da década de 1890, depois de superada a instabilidade dos anos iniciais da República brasileira, que podemos encontrar diversos edifícios sendo construídos ou reformados, nos quais a pintura decorativa constituía um eloquente e indispensável complemento (7). No Rio de Janeiro, a intensificação dessa produção se encontra particularmente associada a momentos de reconfiguração da malha urbana, como a chamada “Reforma Pereira Passos,” nos anos 1900, ou as obras conduzidas pelo prefeito Carlos Sampaio e relacionadas às comemorações do centenário da Independência do Brasil, nos anos em torno de 1922.

A lista de trabalhos realizados é vasta. Aqui, ao invés de enumerar decorações, gostaríamos de ceder a voz a alguns artistas, citando entrevistas por eles concedidas nos anos 1920. Foi então que o gênero da visita ao ateliê do artista, comum em periódicos europeus desde meados do século 19 (8), foi revivido em séries de reportagens publicadas em jornais e revistas do Rio de Janeiro que expunham ao público a intimidade dos artistas em seus locais de trabalho. Essas reportagens são importantes para nossa argumentação porque, além de deixar entrever a extensão dos trabalhos decorativos realizados pelos pintores entrevistados, elas evidenciam que muitos destes construíram a sua imagem pública de artistas bem-sucedidos fazendo referência direta aos seus trabalhos decorativos.

Assim, por exemplo, em um artigo de Ercole Cremona sobre o ateliê do pintor Rodolpho Chambelland, publicado na Illustração Brasileira em 1923, destacavam-se “sobre cavaletes, grandes telas cheias de composições singelas, mas de um sabor especial, reveladoras de um sentimento emotivo de real valor: são as decorações do Palácio do Conselho Municipal” (9) – o atual Palácio Pedro Ernesto, sede da Câmara dos Vereadores do Rio de Janeiro. O próprio Chambelland era mostrado pintando o esboço de uma dessas decorações, bem como ao lado de uma de suas pinturas para o Pavilhão Brasileiro da Esposizione Internazionale dell'Industria e del Lavoro em Turim, em 1911 – “belas telas, infelizmente perdidas pela ignorância do pessoal encarregado de retirá-las das paredes,” como lamentava Cremona (10).

Rodolpho Chambelland executando um esboceto para a decoração do teto do Salão de Honra do atual Palácio Pedro Ernesto, no Rio de Janeiro
Foto divulgação [CREMONA, Ercole. Op. cit.]

Na série de reportagens intitulada Na intimidade de nossos pintores, publicada n’O Jornal durante 1926 e 1927, as referências a pinturas decorativas são muito frequentes. No primeiro artigo da série, dedicado aos irmãos Rodolpho e Henrique Bernardelli, este último posa tendo “no segundo plano uma grande tela, A passagem dos bandeirantes” (11), uma das pinturas decorativas encomendadas por Alfonso d’Escragnolle Taunay para o Museu Paulista (12). Rodolpho Amoêdo, o segundo artista abordado na série, se detêm longamente na enumeração das decorações dos edifícios públicos no Rio que realizara - Palácio do Itamaraty, Biblioteca Nacional, Teatro Municipal, Supremo Tribunal Federal, Conselho Municipal, Supremo Tribunal Militar -, bem como nas decorações que fizera para outros Estados, como o tímpano da boca de cena do Teatro José de Alencar, em Fortaleza, e “dois Bandeirantes para o Ypiranga, a mandado do Taunay” (13). Em uma das fotos da matéria, Amôedo posa justamente ao lado de uma das telas decorativas para o Museu do Ipiranga, que, como ele próprio explicava, estava “ainda por acabar [...] à espera de que soprem bons ventos” (14).

Rodolpho Chambelland executando decorações para a Esposizione Internazionale dell'Industria e del Lavoro em Turim, c. 1911
Foto divulgação [CREMONA, Ercole. Op. cit.]

Arguidos para O Jornal, pintores mais novos que Bernadelli ou Amoêdo como João Timótheo da Costa e Helios Aristides Seelinger, também frisaram as suas atuações como decoradores. João Timótheo, por exemplo, afirmou: “Trabalho muito e posso, de relance, lembrar-lhe decorações que tenho executado, como a Câmara dos Deputados, salão de honra, hall do Museu Nacional, Fluminense F. C., Copacabana Palace e, agora mesmo, a residência dos Drs. Agenor e Abel Porto” (15). Já Seelinger, ao ser perguntado a respeito de seus trabalhos decorativos, destacou as composições ornamentais dos salões do Club Naval, no Rio de Janeiro, que reputava como sua “obra mais forte,” além da ornamentação do palácio governamental do Rio Grande do Sul e da decoração de “casas particulares, clubs, residências de amigos” (16).

Helios Aristides Seelinger (à esquerda) e auxiliares executando as decorações para o Club Naval, Rio de Janeiro. Data: 1911. Foto do álbum Müchen - Rio de Janeiro - Paris 1896-1914. Acervo particular, Rio de Janeiro
Foto Arthur Valle

Modalidades de mecenato

Os depoimentos e imagens de artistas nos permitem fazer algumas generalizações a respeito do mecenato relativo à produção de pinturas decorativas no Brasil republicano. Destacam-se, pelo seu maior vulto e visibilidade, as encomendas feitas pelos poderes públicos, que emulavam políticas artísticas promovidas em alguns países europeus, especialmente na França. Nas décadas finais do século 19, como observaram autores como Maria Jeannine Aquilino (17) ou Dario Gamboni (18), a França da chamada IIIème République se tornou um paradigma de ação governamental na promoção de uma arte decorativa cujos pretextos eram a educação e a propaganda de valores ideológicos em grande medida republicanos.

Mas, durante a República brasileira, como deixam entrever os depoimentos de João Timótheo ou Seelinger, a realização de pinturas visando à decoração de casas de particulares foi outro campo importante de encomendas. Essa é uma lacuna notável na pouco extensa bibliografia sobre a pintura decorativa brasileira, pois são ainda escassos os estudos sobre decorações de casas de particulares. Justamente por isso, cremos que vale a pena aqui nos determos sobre alguns exemplos, especialmente para frisar o que parecem ser particularidades desse tipo de encomenda em relação àquelas executadas para prédios públicos.

O primeiro exemplo é testemunhado por três esboços a óleo, realizados sobre uma mesma tela por João Baptista da Costa (19). Estes evidenciam a sua destinação decorativa pelo seu formato superior em arco, indicando que destinavam-se a preencher lunetas em um interior arquitetônico. Os esboços de Baptista da Costa pertencem hoje ao Museu Mariano Procópio, em Juiz de Fora, cujas fichas catalográficas nos informam que eles visavam à decoração da casa que o médico e sanitarista Oswaldo Cruz manteve na cidade serrana de Petrópolis, Rio de Janeiro. Essa informação é corroborada por diversos detalhes das composições, que remetem não só a Oswaldo Cruz, mas igualmente a Petrópolis. Aqui, é interessante notar o reaproveitamento que Batista da Costa fez de motivos de algumas de suas próprias pinturas (20) e frisar o quanto Petrópolis e seu entorno natural eram recorrentes em sua produção. Isso parece indicar que, no Brasil do início do século 20, a pintura decorativa para residências de particulares comportava a abertura para uma iconografia mais intimamente ligada ao próprio artista executor, desvinculada, em suma, das convenções que visavam à expressão de conceitos mais gerais ou alegóricos, usuais na decoração de edifícios públicos.

O segundo exemplo de decoração para uma residência particular é o dos dois grandes paineis Caminho da Romaria e A Vindima que foram encomendados ao pintor português José Vital Branco Malhoa pelo brasileiro Democrito Lartigau Seabra, para ornamentar o hall do palacete que esse último mandou construir na Praia do Flamengo, Zona Sul do Rio de Janeiro, nos anos 1920 (21). Terminados em 1929, esses painéis foram exibidos na 26ª Exposição da Sociedade Nacional de Belas-Artes em Lisboa e foram efetivamente instalados no palacete da Praia do Flamengo, nas paredes do segundo lance de escadas do hall de entrada (22). Nesse caso, é digno de nota o fato da encomenda ter sido entregue a um artista estrangeiro, que a realizou fora do Brasil tendo plena noção das características do espaço arquitetônico onde ela seria instalada, como demostra o formato atípico das pinturas, chanfradas diagonalmente em suas partes inferiores. Essa encomenda a Malhoa seria apenas um exemplo das decorações para particulares encomendadas a estrangeiros, o que era bem menos frequente no caso de decorações públicas. Com efeito, ao que tudo indica, o Rio de Janeiro era um campo de trabalho fértil para a atuação de decoradores de fora do país, um fato que foi amargamente lamentado por alguns artistas locais.

Voltemos agora às encomendas visando à decoração de prédios públicos. As vias pelas quais um artista podia ser incumbido de realizá-las eram diversificadas. Em alguns casos, a iniciativa para uma decoração teria partido do próprio artista. Um exemplo é a decoração que Galdino Guttmann Bicho realizou para o antigo Posto de Saúde da Freguesia, na Ilha do Governador, Rio de Janeiro, por volta de 1930 (23). Embora sejam escassos os documentos que detalhem as condições de realização dessa obra, aparentemente o pintor foi o responsável por toda a sua concepção. É o que afirma Phocion Serpa, chefe do Serviço de Saneamento Rural do Estado do Rio de Janeiro quando da realização das pinturas. Em 1955, por ocasião da morte do pintor, Serpa publicou um relato no Jornal do Commercio no qual recordava a iniciativa de Bicho com relação à construção do posto e à sua ornamentação: “Quantos saberão hoje que a Guttmann Bicho se deve a instalação daquele posto de saúde, localizado na velha Estrada de Paranapuã, nas proximidades da Freguesia? [...] O artista pintou a óleo e ornamentou as paredes do edifício” (24).

Uma das pinturas decorativas de Guttmann Bicho para o antigo Posto de Saúde da Freguesia na Ilha do Governador, Rio de Janeiro, c. 1930
Foto Arthur Valle

Embora seja relativamente modesta, essa decoração é um ótimo exemplo de integração da pintura decorativa em seu marco arquitetônico - tanto em termos visuais, quanto iconográficos. Retratando as ações sanitaristas na Ilha do Governador por ocasião do surto de febre amarela que assolou a região em 1929, Guttmann Bicho construiu um registro para a posteridade da campanha da qual ele próprio participou como “mata-mosquito.” Exemplos como esse, mas também o de Antonio Parreiras, que em diversas oportunidades estimulou a demanda dos poderes públicos estaduais e municipais por suas decorações (25), demostram até que ponto a agência do artista podia contar na realização de uma obra decorativa de caráter público.

Outras vias para a obtenção de encomendas do gênero eram, porém, mais frequentes. Um artigo de Adalberto Mattos publicado n’O Malho em 1924 deixa entrever que uma modalidade de contratação de trabalhos era por via de concurso público. Mattos comenta a polêmica a respeito da maneira como deveriam ser escolhidos os pintores que decorariam o novo prédio da Câmara dos Deputados do Rio de Janeiro - o atual Palácio Tiradentes, sede da Assembleia Legislativa – Alerj. Os pintores “deseja[va]m a abolição radical do concurso para os trabalhos de decoração” (26) em prol da indicação direta. Segundo Mattos, os partidários da indicação alegavam que os concursos eram “meios lícitos de encobrir irregularidades” e “chama[va]m á baila os casos recentes, esquecendo-se que as bandalheiras existem não nos concursos, mas nas suas bases capciosas, que dão margem a dúbias interpretações” (27). O texto revela, portanto, que o concurso para as decorações da Câmara dos Deputados não era o primeiro. Todavia, como no caso de encomendas para casas de particulares, ainda são escassos os dados a esse respeito. Sabemos que a escolha de decoradores através de concursos era frequente, por exemplo, na França da IIIème République e seria importante ampliar as investigações, para saber em que medida o procedimento também foi empregado no Brasil.

Ainda com relação às práticas de encomenda para edifícios públicos, a modalidade certamente mais comum era aquela na qual o artista era diretamente indicado, usualmente pelo responsável pelo edifício. Nesses casos, a definição precisa do tema da decoração podia ou não ser imposta de antemão ao artista. Um dos exemplos mais bem documentados diz respeito à primeira campanha de decorações para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, realizada em meados dos anos 1900. Nesse caso, sabemos que Francisco de Oliveira Passos, o engenheiro-chefe da comissão responsável pela construção do teatro, encarregou diretamente Eliseu Visconti e Henrique Bernardelli das decorações.

No caso de Visconti, a troca de correspondências com Oliveira Passos, datada de finais de 1905, revela que o artista parece ter tido liberdade para escolher que locais decorar. Como afirmava Visconti: “Não tenho palavras para agradecer V. S. de ter se lembrado de minha humilde pessoa. [...] | O foyer, os Torreões laterais, a Claraboia da grande escada e os Corredores que dão acesso ao foyer, me parecem dignos de um conjunto artístico” (28). Todavia, ao menos o tema do pano de boca - A Influência das Artes sobre a Civilização – já estaria fixado de antemão: “Quanto ao pano de boca achei o tema interessante, vou desenvolvê-lo,” afirmou Visconti.

A Influência das Artes sobre a Civilização, pano de boca de Eliseu Visconti para o Theatro Municipal, Rio de Janeiro, 1908
Foto divulgação [Projeto Eliseu Visconti, http://www.eliseuvisconti.com.br/]

Críticas que o pano de boca recebeu fazem referência negativa ao fato de seu tema ter sido imposto pela comissão responsável pela construção do teatro. Nesse sentido, é eloquente um texto de Artur de Azevedo, publicado n’O Paiz em julho de 1908:

“Releva dizer que o assunto do pano de boca lhe foi imposto, assunto velho exploradíssimo, cruel, que o obrigou a pintar extravagâncias à força de procurar uma nota original, inédita, em que transparecesse a sua própria individualidade.

Ele fez o seu trabalho no ateliê outrora occupado por Puvis de Chavannes, e nesse ambiente sagrado poderia inspirá-lo, talvez, a majestosa sobriedade do grande mestre; mas lá estava o maldito assunto para desviá-lo do bom caminho, e atirá-lo às dançarinas e às bananas” (29).

Nessa passagem, além da crítica ao suposto atentado contra a expressão individual do artista, vale destacar, mais uma vez, a referência a Puvis de Chavannes. Mas a crítica de Azevedo se torna ainda mais interessante quando ele discute o que entende como uma quebra de decoro, demonstrando o quanto a avaliação de uma pintura decorativa dependia da adequação à sua função:

“Tenho que o pano telar de um teatro não deve ser outra coisa mais do que uma cortina [...] O mais é contraindicado por quantos entendam de coisas teatrais.

Imaginem aquela aglomeração de figuras caindo sobre o final doloroso de um drama ou de uma ópera e lá se vai por água abaixo toda a impressão causada pelo poeta ou pelo músico!” (30)

Ainda no contexto das encomendas para o Theatro Municipal, Henrique Bernardelli, que ficou encarregado da decoração das duas cúpulas anexas ao foyer, teve liberdade para propor ele próprio os temas, como comprova o rascunho de uma carta redigida pelo artista, hoje preservado no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, e redigido provavelmente em agosto de 1906, no qual se lê:

 “Com a presente tenho a honra de comunicar-vos e mandar-vos à vossa aprovação um dos esbocetos para uma das duas cúpulas do Foyer do Theatro Municipal que V. S. teve por bem me encarregar da decoração.

Os assuntos que ideei para a decoração das duas cúpulas representarão apoteoses, uma à Música, figurada por Apolo com as Musas descendo do Olimpo num cortejo luminoso; a outra apoteose [...] à Poesia o Parnaso dos maiores poetas teatrais” (31).

Em uma carta datada de 9 de novembro de 1906, Oliveira Passos respondeu a Bernardelli, informando-o do aceite de sua proposta:

“Comunico-vos que foi aceita a vossa proposta de 5 de Agosto d'este ano para a pintura dos tetos das duas rotundas no pavimento do foyer do Theatro Municipal.

As pinturas serão executadas de acordo com o teor da vossa proposta, sendo que ainda aguardo o esboceto da apoteose à “Poesia”, tendo merecido minha aprovação o esboceto da apoteose à “Musica”, em meu poder” (32).

Aparentemente, esse esboço da Apoteose à Música referido por Oliveira Passos foi a obra leiloada recentemente no Rio de Janeiro, que traz na sua parte inferior direita o “aprovo” do engenheiro, com a data de 8 de novembro de 1906 (33). A sobrevivência do esboço permite compará-lo com a pintura final, realizada a fresco diretamente sobre a cúpula, e constatar o quanto a concepção original de Bernardelli foi alterada. Os grupos inicialmente planejados, como aquele em torno da figura de Apolo em sua carruagem solar, tiveram seu tamanho relativo diminuído e outros grupos foram acrescentados, especialmente nas bordas da composição. Essas mudanças decorreram certamente da necessidade de adequação às enormes dimensões das cúpulas, cujas proporções da superfície haviam já sido sublinhadas por Bernardelli em sua proposta como um fator que tornava o trabalho de “natureza dificultosa” (34).

Técnicas e aspecto das pinturas decorativas

Tendo retornado à questão da adequação visual das pinturas a superfície arquitetônica, gostaríamos de finalizar esse texto discutindo questões relacionadas à execução e ao aspecto das obras decorativas. Vimos como Henrique Bernardelli pintou a fresco as cúpulas do Theatro Municipal e sabemos que, em meados dos anos 1890, ele havia afrescado a abóboda do Instituto Nacional de Música, no Rio de Janeiro (35). Todavia, seu exemplo praticamente não encontrou seguidores entre os outros pintores-decoradores brasileiros das primeiras décadas do século 20. Na grande maioria das decorações, seguindo o exemplo de pintores da IIIème République francesa, a técnica preferida foi a pintura a óleo sobre tela aplicada às paredes ou tetos do recinto a decorar, através do procedimento denominado marouflage.

Em termos gerais, a marouflage consiste em fixar uma superfície flexível, como tela ou papel, sobre um suporte mais sólido e rígido, usualmente um muro ou madeira - mas também papel pode ser fixado sobre tela, por exemplo. Isso é feito com a ajuda de uma cola - chamada maroufle, em francês -, que endurece ao secar. A vantagem óbvia da marouflage diz respeito à comodidade que proporciona ao pintor. Este pode realizar a decoração de maneira quase integral em seu ateliê, dispensando a necessidade de deslocamentos frequentes ao local da decoração e a obstrução do mesmo por andaimes durante longos períodos. Em um de seus cadernos de notas, Antonio Parreiras se detém longamente sobre o procedimento de marouflage (36). Ele detalha o processo de fixação da tela sobre a parede, apresentando, inclusive, um diagrama de como este deveria ser realizado e fornecendo uma fórmula para fabricação da cola (37). Tudo isso deixa entrever a alta conta em que Parreiras tinha o procedimento e, em um sentido mais amplo, a sua própria carreira como decorador.

Voltemos agora à definição de partida e à maneira como a pintura decorativa devia se adequar visualmente ao interior arquitetônico que a abrigava. De início, é importante salientar que a pintura de uma parede ou de um teto colocam problemas diferentes aos pintores. Em consonância com o respeito pela integridade da parede, as direções horizontais e verticais costumavam determinar fortemente a concepção do pintor. Um bom exemplo disso é o das pinturas de Guttmann Bicho para o antigo Posto de Saúde da Freguesia, mas também poderia ser aqui lembrada a obra de Belmiro de Almeida conhecida hoje em dia como Os Descobridores, feita em 1899 para o Palácio do Itamaraty no Rio de Janeiro.

Já a decoração de tetos teria, a princípio, uma natureza diversa: a visão de baixo para cima demanda escorços, ao mesmo tempo difíceis de configurar e potencialmente inquietantes para o espectador. Nesse sentido, foi a lição dos decoradores europeus setecentistas, sobretudo a de seu mais conhecido representante, Giovanni Battista Tiepolo, a mais retida pelos brasileiros que “desejavam povoar com alegorias ligeiras um céu repleto de nuvens, aberto para o infinito” (38). Novamente, os freschi de Bernardelli para o Theatro Municipal vêm à mente, assim como a decoração dos irmãos Rodolpho e Carlos Chambelland para a Cúpula do Pavilhão de Festas da Exposição Internacional do Centenário da Independência, realizada no Rio de Janeiro entre 1922 e 1923 – outro trabalho decorativo hoje perdido. É importante notar, porém, que nem todos os artistas se submeteram a tais imperativos dos tetos. Amoêdo, por exemplo, pintou ao modo de um quadro riportato a sua acima referida Justiça no Supremo Tribunal Federal.

Cúpula do Pavilhão de Festas da Exposição Internacional do Centenário da Independência, realizada no Rio de Janeiro em 1922, com a pintura decorativa realizada por Rodolpho e Carlos Chambelland
Foto divulgação [Illustração Brasileira, Rio de Janeiro, ano III, n. 27, 15 nov. 1922.]

Outro tópico a considerar é a cromaticidade das pinturas decorativas, que usualmente era escolhida de modo a se harmonizar com a coloração do espaço arquitetônico envolvente. De maneira geral essa exigência de harmonização conduzia à adoção de uma série de características formais que objetivavam, em tese, preservar a integridade do marco arquitetônico, entre as quais vale destacar: o acabamento fosco da superfície das pinturas; o emprego de harmonias de cores pouco contrastadas, usualmente tons pastéis e esmaecidos; a parcimônia no emprego de efeitos de modelado e claro-escuro; etc. Essas características formais definiam uma verdadeira “estética do decorativo” (39), que foi por vezes tomada como sinônimo da pintura decorativa em um sentido lato. O seu modelo mais difundido se encontrava na obra do já citado Puvis de Chavannes, possivelmente a mais importante referência para os decoradores brasileiros.

Todavia, dependendo do estilo de decoração do aposento que a abrigava, uma pintura decorativa podia ter características visuais bem diversas das da “pintura clara” de Chavannes (40). Um exemplo é o de decorações planejadas para salas revestidas com boiseries, que frequentemente determinavam uma localização em friso e próxima ao teto para as decorações. É esse o caso das decorações de Decio Villares intituladas Ida para o trabalho e Volta do trabalho, que ocupam a chamada Sala Inglesa do Palácio Pedro Ernesto. Para não se “apagarem” em meio aos lambris de madeira escura da sala, essas decorações apresentam um cromatismo intenso e fortes contrastes de claro-escuro.

Em termos de claro-escuro, um exemplo que tem a ver com o das obras de Villares é a quase monocromática Assinatura da Constituição de 1891, de Eliseu Visconti, realizada para o Plenário Barbosa Lima Sobrinho do atual Palácio Tiradentes. Vale a pena nos determos no processo de criação dessa pintura, que é testemunhado por dois esboços (41).

Assinatura da Constituição de 1891, pintura decorativa de Eliseu Visconti para o Plenário Barbosa Lima Sobrinho do atual Palácio Tiradentes/ALERJ, Rio de Janeiro, 1926
Foto divulgação [Website do Projeto Eliseu Visconti]

A primeira proposta apresentava na verdade outro tema – a Posse de Deodoro da Fonseca na presidência da República – e, de acordo com Frederico Barata, foi “recusada pela Comissão que exigiu do artista uma outra na qual não figurassem mulheres” (42). A princípio, como no caso da crítica de Artur de Azevedo ao pano de boca do Municipal, Visconti teria incorrido em uma quebra do decoro esperado para um espaço que, nos anos 1920, era essencialmente masculino. No painel final, colocado acima da mesa diretora, os assinantes da Constituição de 1891 agem como figuras tutelares dos deputados de carne e osso que diariamente deliberam no Plenário, ao mesmo tempo em que o estilo relativamente realista em que a cena foi pintada dá continuidade ao espaço do recinto. Isso não se daria da mesma forma se a alegoria feminina da primeira esquisse tivesse sido mantida.

Esboço para Posse de Deodoro da Fonseca, de Eliseu Visconti, 1925
Foto Mirian Nogueira Seraphim

Outro esboço proposto por Visconti, que em grande medida antecipava a solução final, foi aprovado pela Comissão. Todavia, como apontou Miriam Seraphim, existe uma importante diferença entre esse esboço aprovado e o painel definitivo: “o colorido alegre do esboço foi substituído por uma monocromia em tons castanhos, muito provavelmente mais uma exigência da comissão”(43). O que é relevante frisar aqui é que a solução monocromática final imprimiu à decoração uma espécie de decoro visual, fazendo-a se harmonizar mais intimamente com os tons escuros do mobiliário em madeira do Plenário.

Esboço para Assinatura da Constituição de 1891, de Eliseu Visconti, c. 1926
Foto Mirian Nogueira Seraphim

À guisa de considerações finais, cremos que as evidências que procuramos apresentar acima indicam de modo eloquente a posição de destaque que a pintura decorativa ocupava na cultura visual brasileira das primeiras décadas do século 20. Seria necessário, portanto, rever a posição negligenciada que essa modalidade de produção ocupa no cânone da atual historiografia de arte no Brasil, bem como desenvolver investigações sobre pontos obscuros, como as diversas formas de mecenato. Vale frisar que tal revisão não objetiva simplesmente enaltecer essa produção, mas sobretudo convertê-la no objeto de investigação que ela merece ser. Esperamos que os apontamentos que aqui procuramos reunir sejam úteis para aqueles interessados em se lançar nessa empreitada.

notas

1
BUROLLET, Therese. Prolégomènes au étude du mur republicain. In Le Triomphe des mairies: grands décors républicains à Paris, 1870-1914. Paris, Musées de la Ville de Paris, 1986, p. 25.

2
BENJAMIN, Roger. The decorative landscape, fauvism, and the arabesque of observation. Art Bulletin, v. 75, n. 2, jun. 1993, p. 175-176.

3
VAISSE, Pierre. La IIIe République et les Peintres. Paris, Flammarion, 1995, p. 269 sg.

4
O gênero masculino merece aqui ser frisado, uma vez que praticamente não temos notícias de pintoras-decoradoras.

5
Bom exemplo pode ser encontrado em: MERIMÉE, Prosper. De la peinture murale et de son emploi dans l‘architecture moderne. Revue générale de l’architecture et des travaux publics, n. 9, 1851, col. 258-273 e col. 327-337.

6
BROCOS, Modesto. A retórica dos pintores. Rio de Janeiro, Typ. d’Industria do Livro, 1933, p. 129. Grifos nossos. Essa e todas as demais citações de época tiveram a sua grafia atualizada.

7
SALGUEIRO, Valeria. A arte de construir a nação - pintura de história e a Primeira República. Estudos Históricos, Arte e História, n. 30, 2002/2, p. 5-6.

8
ESNER, Rachel. In the Artist’s Studio with L’Illustration, RIHA Journal 0069 (18 March 2013). Disponível em: <https://goo.gl/f3lntb>.

9
CREMONA, Ercole. Atelier Rodolpho Chambelland. Illustração Brasileira, Rio de Janeiro, set. 1923, p. 20.

10
Idem, ibidem, p. 21.

11
Na intimidade dos nossos pintores. O Jornal, Rio de Janeiro, 13 jun. 1926, p. 1.

12
Trata-se de A retirada do Cabo de São Roque (1927), que hoje instalada no Museu Paulista.

13
Na intimidade dos nossos pintores. O Jornal, Rio de Janeiro, 20  jun. 1926, p. 13.

14
Idem, Ibidem. Essa tela, que nunca chegou ao Museu Paulista, é hoje conhecida como Varação de canoas ou Os bandeirantes (1923-29) e pertence ao Museu Mariano Procópio, em Juiz de Fora.

15
Na intimidade dos nossos pintores. O Jornal, Rio de Janeiro, 5 set. 1926, p. 17.

16
Na intimidade dos nossos pintores. O Jornal, Rio de Janeiro, 17 out. 1926, p. 1.

17
AQUILINO, Maria J. Painted Promises: The Politics of Public Art in Late Nineteenth-Century France. The Art Bulletin, v. 75, n. 4, dez. 1993, p. 697-712.

18
GAMBONI, Dario. The destruction of art. Iconoclasm and vandalism since the French Revolution. London, Reaktion Books, 2007.

19
VALLE, Arthur. A pintura decorativa brasileira no início do século 20. In Coleções em diálogo: Museu Mariano Procópio e Pinacoteca de São Paulo. São Paulo, Pinacoteca do Estado, 2014, p. 131, p. 190-192 <https://goo.gl/6aS5Q0>.

20
No esboço ao alto, podemos reconhecer o próprio Oswaldo Cruz, em uma pose tomada de um retrato do médico que Baptista da Costa pintou em 1917. No esboço ao centro, vemos uma menina com vestes encarnadas, que aparece em outra obra do pintor, um quadro intitulado Minha Filha, também de 1917. No esboço inferior, pode-se ver a torre da Igreja do Sagrado Coração de Jesus de Petrópolis, retratada por Batista da Costa em outro de seus quadros, Ave-Maria (Petrópolis), de 1916.

21
VALLE, Arthur. José Malhoa: A Procissão da Colheita / A Vindima, 2013. Disponível em: <https://goo.gl/7HtSbi>.

22
SCHETTINO, Patricia T. J. A Mulher e a casa [manuscrito]: estudo sobre a relação entre as transformações da arquitetura residencial e a evolução do papel feminino na sociedade carioca no final do século 19 e início do século 20. Tese de doutorado. Belo Horizonte, UFMG, 2012, p. 282. Os paineis de Malhoa não se encontram mais no Brasil. Eles foram retirados das paredes do palacete para as quais haviam sido concebidos e leiloados, retornando para Portugal. Em 1992, eles foram adquiridos para a coleção do banco Millenium BCP, a qual hoje pertencem.

23
VALLE, Arthur. O Ciclo de Pinturas de Guttmann Bicho no CAPS Ernesto Nazareth - Ilha do Governador/RJ. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 1, jan. 2007 <https://goo.gl/RrhN7b>.

24
SERPA, Phocion. Guttmann Bicho, o pintor. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 2 out. 1955.

25
STUMPF, Lucia K. A terceira margem do rio: mercado e sujeitos na pintura de história de Antonio Parreiras. Dissertação de mestrado. São Paulo, USP, 2014.

26
MATTOS, Adalberto. Bellas Artes. O Malho, Rio de Janeiro, 15 mar. 1924. Grifo em itálico no original.

27
Idem, ibdem. Grifo em itálico no original.

28
VISCONTI apud FERNANDES, Caroline (org.). Cartas de Eliseu Visconti a Francisco de Oliveira Passos sobre a ornamentação do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 4, out./dez. 2011 <https://goo.gl/0v50xM>.

29
Palestra. O Paiz, Rio de Janeiro, 29 jul. 1908, p. 7.

30
Idem, ibidem.

31
BERNARDELLI, Henrique. Rascunho de carta a Francisco de Oliveira Passos, sem data. Rio de Janeiro, Arquivo Histórico do Museu Nacional de Belas Artes. Arq. 3806, Pasta n. 1, Doc. n. 31.

32
PASSOS, Francisco de O. Carta a Henrique Bernardelli, 9 nov. 1906. Arquivo Histórico do Museu Nacional de Belas Artes. Arq. 3806, Pasta n. 1, Doc. n. 28.

33
“Estudo de Teto do Teatro Municipal - RJ / Descrição: óleo s/ tela, com o nome do artista manuscrito inf. esq. e com o “aprovo” do prefeito do Rio de Janeiro [sic] Pereira Passos, dat. de 08/11/1906, inf. dir. 55 x 55 cm”. Obra leiloada em março de 2014, sob o número 308. Cfr. o catálogo: Soraia Cals Escritório de Arte. Evandro Carneiro Leiloeiro. Leilão Março 2014. Rio de Janeiro.

34
BERNARDELLI, Henrique. Op. cit.

35
Notas sobre arte. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 29 set. 1896, p. 2.

36
PARREIRAS apud SALGUEIRO, Valeria (org.). O caderno de notas de Antônio Parreiras. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 3, jul. 2010 <https://goo.gl/PM36lj>.

37
“Um litro de verniz copal; um litro de óleo de linhaça; 250 gramas de aguarrás ou terebintina comum; 2 quilos de alvaiade; 1 quilo de gesso;” “a massa [...] deve ser espessa”. Idem, ibidem.

38
BUROLLET, Therese. Op. cit., p. 27.

39
Cf. PRICE. Aimée B. L’esthetique decorative de Puvis de Chavannes. In FOUCART, Jacques (org). Puvis de Chavannes 1824-1898. Paris, Editions des Musées Nationaux, 1976.

40
Cf. VALLE, Arthur. Relações entre pintura decorativa e decoração de interiores na arte brasileira da Primeira República. In VALLE, A.; DAZZI, C. (org.). Oitocentos: Arte Brasileira do Império à República - tomo 2. Rio de Janeiro, EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte, 2010, p. 100-112.

41
SERAPHIM, Mirian N. A catalogação das pinturas a óleo de Eliseu d'Angelo Visconti: o estado da questão. Tese de doutorado. Campinas, Unicamp, 2010, p. 288-289.

42
Idem, ibidem, p. 288.

43
Idem, ibidem.

sobre o autor

Arthur Valle é historiador da arte e professor adjunto do Departamento de Artes da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Doutorou-pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro e realizou estágios pós-doutorais na Universidade Federal Fluminense e no Instituto de História da Arte da Universidade Nova de Lisboa/Portugal. É co-editor do periódico eletrônico 19&20 (http://www.dezenovevinte.net/19e20/), Qualis A2 ARTES / MÚSICA