Alcançar a sofisticação por meio da simplicidade e economia de meios é o resultado da depuração da linguagem que um artista obtém em determinada etapa de sua carreira, após longo tempo de embate consigo, com suas ferramentas, referências e obras.

Foi justamente esse resultado, ao mesmo tempo elaborado e simples, que impressionou o fotógrafo paulista Cristiano Mascaro quando se deparou com o retrato Cuzco Children, Peru, December, 1948, do fotógrafo norte-americano Irving Penn (1917-2009).

Nesse retrato em preto-e-branco feito em estúdio, Penn mostra um menino e uma menina peruanos. Seus olhares se dirigem diretamente para a câmera. O gesto singelo das mãos dadas sobre uma pequena mesa e uma lona surrada fazendo as vezes de fundo infinito se harmonizam numa composição rigorosa que divide a imagem em quatro quadrantes geometricamente idênticos. Só isso.

“Só isso” é suficiente para criar uma atmosfera potente, envolvente. Mas, se fosse “só isso”, seria muito fácil repetir a fórmula e obter excelentes retratos. Porém, muitos tentam e isso não acontece. Onde, afinal, reside a magia que ora deixa transparecer uma aura, a sinergia entre fotógrafo e fotografado que impregna a imagem, ora deixa um vácuo, um vazio, gerando uma imagem simbolicamente estéril? Onde se esconde o segredo da fotogenia?

Mascaro vislumbra uma resposta: “percebi nesse retrato uma imagem forte, digna, emocional. Era como descobrir e revelar os personagens por inteiro. Um contraponto ao caricato pautado pelo respeito mútuo”, diz.

O respeito mútuo a que se refere pode ser o vértice em que a intencionalidade e a emoção do retratista e do retratado se encontram. O fotógrafo e seus retratados se entreolham e criam, pela intensidade com que o fazem, um campo de força que se materializa no interior da câmera.

Segundo o artista e teórico catalão Joan Fontcuberta, “a fotogenia não é uma propriedade exclusiva da realidade, não é um simples efeito do dispositivo óptico, nem resulta de um truque do operador. Brota de uma aliança necessariamente a três partes entre o modelo, a câmera e o fotógrafo. A fotogenia somente se manifesta como o brilho de um poder latente subliminar que não pode ser controlado” (1).

O segredo não estaria, portanto, na técnica, mas sim na humanização desta. É preciso praticamente esquecer o aparato para que a relação entre as pessoas envolvidas na operação se efetive como num ritual de transferência. Daí que todo retrato potencialmente é também um autorretrato.

“Retratos como este do Irving Penn me influenciaram muito. Um dia eu estava fotografando no bairro do Brás, em São Paulo, com uma câmera de 35 mm. Resolvi testar a Hasselblad e estranhei um pouco. Estava sem tripé, não deu certo. Depois peguei um tripé, e saí fotografando a arquitetura e as pessoas. Naquele tempo a gente batia nas portas. — Pois não, meu filho. Quer um café? Entre.”

“Eu pedia para fotografar a pessoa na sua casa, no seu trabalho. Fui ficando cada vez mais à vontade com essa situação. As pessoas ficavam envaidecidas − era uma troca. Meu acervo de retratos surgiu dessa forma”, conta Mascaro.

Fazer retratos com câmeras mais pesadas e que necessitam de tripé − como é o caso dos publicados neste livro − leva necessariamente a um resultado bastante diferente da espontaneidade proporcionada pelas câmeras mais compactas. Nesse formato maior o tempo é desacelerado, a composição e a luz são pré-estudadas nos seus detalhes, a pose pode ser dirigida de forma pormenorizada. Assim, o retratado vai sendo conduzido pela atmosfera que antecede o disparo do obturador. O uso da Hasselblad torna o tempo mais espesso, mais alongado. É curioso perceber como essa temporalidade atua no sentido de criar um tipo de aura na cópia fotográfica.

O belo e preciso retrato de dois trabalhadores esbranquiçados após carregarem sacas de farinha de trigo é um dos vários exemplos de portrait nos quais certo magnetismo denota sua fulgurante fotogenia. “Me surpreendi com a naturalidade deles. Parecia que estavam protegidos por uma redoma. De repente, um se apoiou no outro sem que eu pedisse. Alheios aos amigos presentes que faziam gozações, pareciam suspensos no tempo e no espaço”, diz Mascaro.

A maioria dos retratos presentes neste livro é inédita e foi realizada entre 1975 e 2004, principalmente em São Luís do Maranhão e no bairro do Brás, em São Paulo. Praticamente todos foram realizados nos intervalos entre trabalhos encomendados, como um prazeroso exercício de buscar a proximidade com o outro e encontrar uma representação genuína e humanista. “O sabor da coisa era encontrar as pessoas no lugar delas”, complementa Mascaro.

Os retratos do fotógrafo alemão August Sander (1876-1964) seriam também uma forte referência para esses retratos? “Subliminarmente talvez. Mas sempre o achei um pouco frio”, diz Mascaro.

No processo de seleção das fotografias deste livro, os retratos foram como que saltando das gavetas, pastas e folhas de contato do ateliê de Mascaro. Tornaram-se um corpo volumoso, íntegro, delicado e emocional. No processo de edição do livro, percebemos que vê-los em paralelo às imagens da produção mais consagrada de Mascaro, voltada à arquitetura e à paisagem urbana, seria um desafio. Um ótimo desafio.

Optamos por criar blocos de retratos e colocá-los intermeando as imagens de cidades e construções. Essa decisão se deu quando percebemos que muitos retratos reverberam a mesma estrutura compositiva das fotografias de espaços arquitetônicos. A fotografia Halterofilista, São Paulo, 1975, escolhida para a capa, mostra um garboso atleta sustentando peso considerável sobre sua cabeça. O desenho do seu corpo nessa posição remete claramente a estruturas de sustentação como as colunas e os alicerces de uma construção. A imagem é ao mesmo tempo retrato e desenho construtivo.

As delicadas e silenciosas imagens dos interiores de residências, a meio caminho entre os retratos e as fotografias de cidades, também são privilegiadas neste volume. Nelas, mais uma vez, Mascaro consegue criar uma espécie de crônica sobre os moradores ao flagrar um vaso com folhagens sobre uma mesa ou a organização espacial inesperadamente harmônica e singela que ocorre quando uma dona de casa decora um canto da sala com um cisne de cerâmica, um quadro de São Jorge, um espelho, um calendário e uma cadeira.

Ao contemplar a arquitetura, a paisagem urbana em seus contornos mais épicos, os interiores das edificações e as pessoas que passam pelos seus dias, Mascaro registra a quintessência, a latência que revela o âmago das coisas, e não apenas suas superfícies aparentes.

Na articulação dos tons de cinza que entremeiam as sombras fechadas e a claridade que dá volume aos referentes, reside uma poética tocante e humanista. A poética das coisas simples, afinal, só se descortina para olhares atentos e sofisticados.

notas

NE – Texto de apresentação do livro de fotografias CHIODETTO, Eder (Org.). Cristiano Mascaro. Coleção Ipsis de Fotografia Brasileira, volume 3. São Paulo, Ipsis, 2014. Os textos publicados mesma coleção são os seguintes:

CHIODETTO, Eder. Araquém Alcântara. Coleção Ipsis de Fotografia Brasileira. Drops, São Paulo, ano 15, n. 087.05, Vitruvius, dez. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/15.087/5368>.

CHIODETTO, Eder. Nelson Kon, o fotografo cronista. Coleção Ipsis de Fotografia Brasileira. Drops, São Paulo, ano 15, n. 087.06, Vitruvius, dez. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/15.087/5369>.

CHIODETTO, Eder. Cristiano Mascaro, fotogenia e latências. Coleção Ipsis de Fotografia Brasileira. Drops, São Paulo, ano 15, n. 087.07, Vitruvius, dez. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/15.087/5370>.

1
FONTCUBERTA, Joan. A câmera de Pandora – a fotografi@ depois da fotografia, Editora São Paulo, Gustavo Gili, 2012.

sobre o fotógrafo

Cristiano Mascaro é graduado em arquitetura (FAU USP, 1964-1968), onde coordenou posteriormente o Laboratório de Fotografias. É mestre e doutor pela USP, ganhador da Bolsa Vitae de Artes e de 3 Prêmios Abril de Fotojornalismo. Em 2006, participou como arquiteto homenageado da VI Bienal Internacional de Arquitetura e Design. Em 2007 recebeu o Prêmio Especial Porto Seguro de Fotografia pelo conjunto de sua obra e em 2014 recebeu o Prêmio APCA da Associação Paulista de Críticos de Arte. Foi repórter fotográfico na revista Veja nos anos 1960 e atualmente é fotógrafo independente e dedica-se a projetos pessoais.

sobre o organizador

Eder Chiodetto é mestre em Comunicação pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Atuou como repórter-fotográfico (1991-1995), editor (1995-2004) e crítico de fotografia (1996-2010) no jornal Folha de S.Paulo. Hoje, reúne as funções de jornalista, professor, curador e pesquisador de fotografia.