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drops ISSN 2175-6716

abstracts

português
O presente artigo discorre sobre projetos de design de Geraldo de Barros e Lygia Pape, apontando como, embora vindos de grupos distintos, como o Ruptura e o Neoncretismo, mantiveram o experimentalismo que caracterizara seus trabalhos em artes plásticas.

english
The current article discuss about Geraldo de Barros`s and Lygia Pape´s design projects, pointing how, despite coming from different Brazilian concrete groups, the artists maintained the experimentalism that distinguish their art works.

español
Este artículo analiza los proyectos de diseño de Geraldo de Barros y Lygia Pape, mostrando cómo, aunque provenientes de diferentes grupos, como Ruptura y Neoconcretismo, mantuvieron el experimentalismo que caracteriza su trabajo artístico.

how to quote

SILVA, Lourdes Caroline Ribeiro Sanches da; MACHADO, Vanessa Rosa. Lygia Pape e Geraldo de Barros. Drops, São Paulo, ano 21, n. 168.04, Vitruvius, set. 2021 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/drops/21.168/8277>.



O Movimento Construtivo Brasileiro na arte foi parte das profundas transformações modernizadoras pelas quais passava o país durante os anos de 1950. Os artistas concretos se empenharam em especulações na linguagem abstrato-geométrica e foram, muitas vezes, divididos em dois grupos ‘divergentes’ na bibliografia sobre o período: concretos paulistas, associados à rigidez da racionalidade industrial e concretos cariocas e neoconcretos (1) ligados à intuição e ao experimentalismo. Porém, quando analisamos trajetórias como as de Lygia Pape e de Geraldo de Barros, percebemos como essa divisão se atenua diante de trabalhos tão complexos e experimentais.

Essa complexidade se inicia pela diversidade de linguagens usadas pelos artistas, que, não se limitando às artes plásticas, se afinaram também ao design em projetos de logotipos, embalagens, propagandas, letreiros e cartazes (2). Esses trabalhos repercutem algumas premissas concretistas, porém usam-nas como ponto de partida, não como regra.

Geraldo de Barros (1923-1998) foi um artista plural, atuando em áreas como a pintura, colagem, fotografia e design. Estudou na Escola de Ulm e, junto a Waldemar Cordeiro e outros artistas, integrou o Grupo Ruptura, o primeiro grupo concreto brasileiro, que surgiu em São Paulo em 1952. Em 1954, iniciou sua produção no design de móveis na Unilabor. Fundou também o Forminform em 1958, o primeiro escritório de design gráfico do Brasil, junto a Alexandre Wollner e Ruben Martins. Em 1964, Barros deixou a Unilabor e fundou a Hobjeto com Aluísio Bioni, empresa que solidificou um design de móveis brasileiro.

Na Hobjeto, Barros, atuando tanto no design dos móveis como na identidade visual, estabeleceu relações formais entre as linhas de mobiliário e os logotipos da empresa (3) desde a primeira linha, que tinha móveis simples e ortogonais, com vértices bem definidos como o próprio tipo usado na palavra Hobjeto, passando pela segunda, na qual os móveis ganharam vértices arredondados e acabamento laqueado de diversas cores, características incorporadas ao logotipo, até a última linha, na qual os móveis eram compostos por tubos metálicos, o que foi traduzido por Barros numa tipografia ainda mais arredondada, com contornos grossos e sem preenchimento. É interessante lembrar que, para essa última linha foram feitas miniaturas dos móveis Hobjeto, que eram apresentadas junto às plantas das residências pelas vendedoras da marca, que atendiam em domicílio, para que ficasse mais clara a configuração dos móveis para cada espaço (4),

Pode-se ainda perceber a influência do concretismo nos anúncios da Hobjeto. Em algumas propagandas, Barros inseriu pequenas fotos dos objetos ao invés de escrever seus nomes, dispondo imagens como palavras num texto corrido, uma prática também presente na poesia concretista (5).

Barros também estabeleceu uma relação entre arte e design através do uso das colagens figurativas que elaborou no Grupo Rex, do qual participou durante a década de 1960, em anúncios da Hobjeto, como quando utilizou a obra They are talking (1964) para compor um anúncio da empresa.

Já Lygia Pape (1927-2004), artista carioca, se distinguiu por suas pinturas e xilogravuras neoconcretas e por explorar diversas outras linguagens, como “esculturas-livros”, instalações, curtas-metragens e projetos de design gráfico, como cartazes e logotipos (6). Pape integrou o Grupo Frente (1954) e assinou, junto a artistas como Lygia Clark, o Manifesto Neoconcreto (1959), se destacando em sua produção, conforme Aracy Amaral (7), o caráter experimental e a proposta de uma nova fruição da arte, independentemente da linguagem utilizada.

Quanto à sua contribuição no design gráfico, se destaca a identidade visual feita para a Indústria Alimentícia Piraquê, na qual trabalhou de 1950 a 1992. No logotipo, Pape seguiu a simplicidade e o racionalismo concretista: o logo é constituído por dois círculos e uma linha, formando a letra “P”, se aproximando de logotipos do concreto paulista Alexandre Wollner, como no logo das Sardinhas Coqueiro. Já para as embalagens, Pape aplicou a ideia do empilhamento vertical dos biscoitos, criando sólidos geométricos envolvidos em uma embalagem descartável, substituindo as antigas latas e caixas (8). Já para os biscoitos menores, foram usados sacos. Em ambos os casos, as embalagens eram ilustradas com fotos dos próprios biscoitos, seus ingredientes e outros elementos, dispostos como formas geométricas em uma obra concreta. Destaca-se a embalagem do Presuntinho, na qual as informações do produto e imagens de presuntos estão dispostos em linhas alternadas na diagonal. Esse posicionamento e a repetição da imagem do presunto sugerem movimento e rapidez, fazendo referência à própria velocidade da indústria (9).

Pape também foi responsável por cartazes e letreiros de filmes do Cinema Novo de 1961 a 1967, sendo o primeiro deles Mandacaru Vermelho (1961). Para este o filme, de Nelson Pereira dos Santos, os letreiros e o primeiro cartaz foram produzidos a partir da xilogravura, que não só fazia referência aos cordéis nordestinos como também à sua própria produção artística, uma vez que Pape havia explorado a técnica em suas obras Tecelares (1955-1959). Apesar da técnica artesanal, observa-se a referência à sua herança concretista, uma vez que há grids rígidos, fontes sem serifa e um círculo como elemento principal do cartaz, o qual cria certa vibração com o fundo a partir das ranhuras da madeira. Diferentemente, no segundo cartaz Pape se distanciou radicalmente do racionalismo concreto: não há padrões na disposição de textos e imagens, recortadas de cenas do próprio filme, ganhando um tom dramático no fundo de cores vibrantes, o que dá ao cartaz um efeito de colagem. Vale lembrar que a artista acompanhou a elaboração de vários desses filmes, tendo se inteirado das intenções de seus autores e, por isso, se comprometido mais à linguagem de cada filme que a determinados padrões de linguagem.

Apesar das origens distintas, São Paulo e Rio de Janeiro, Barros e Pape possuem uma abertura ao experimentalismo no campo do design similar à abertura que tiveram como artistas, não se fixando a suportes artísticos pré-determinados. Pape, atuando no grupo Frente e Neoncretismo, repercutiu princípios compositivos desses movimentos em seu trabalho na Piraquê. No logotipo e nas embalagens os elementos estão dispostos de maneira bastante racional. Mas, apesar da lógica industrial, ao utilizar imagens dos próprios biscoitos como figuras geométricas, e em alguns casos imagens exteriores como araras e papagaios, conferiu certo humor – e também uma pitada de ironia – ao próprio trabalho, suscitando questões em relação ao seu duplo papel de designer e artista.

O mesmo se pode dizer de Barros. Tendo iniciado sua carreira na fotografia experimental e sendo egresso do Ruptura, dedicou uma grande parte de sua trajetória ao design de móveis. Também realizou obras figurativas no Grupo Rex, que, ao serem incorporadas em anúncios da Hobjeto com balões de diálogos, apontam para sua vertente experimental no campo do design gráfico.

Pape e Barros foram artistas concretos engajados na construção de uma linguagem moderna tanto nas artes plásticas quanto no design. Trabalharam, porém, com bastante liberdade criadora. Isso se confirma na fala de Barros, que não se intitulava “designer”, mas um interessado em novos meios de experimentar e de inventar (10) e também na fala bem-humorada de Pape, que afirmou que já havia sido concreta, neoconcreta e que mais recentemente era “free-lancer” (11).

Embora parte da bibliografia sobre o concretismo brasileiro trabalhe as distintas formas com que os grupos paulista e carioca se apropriaram da abstração geométrica, trajetórias tão diversificadas quanto as de Barros e Pape mostram como não são tão claros os limites que distinguem essas apropriações, apontando para outras formas de se observar a rica produção dos artistas ‘concretos’.

notas

1
Ver: BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. 2a edição. São Paulo, Cosac Naify, 1999.

2
Ver: BERCLAZ, Ana Paula Soares. Cartazes concretistas: arte, design gráfico e a visualidade moderna nos anos 50 e 60 no Brasil. Tese de doutorado. Porto Alegre, Programa de Pós-Graduação em História, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, PUCRS, 2011.

3
BARROS, Fabiana de (Org.). Geraldo de Barros: isso. São Paulo, Sesc São Paulo, 2013.

4
MARTINS, Giselle Boacnin. Hobjeto: a racionalização do móvel e do espaço doméstico. Dissertação de mestrado em design e arquitetura. São Paulo, FAU USP, 2018, p. 102.

5
Idem, ibidem.

6
Sobre Lygia Pape, ver: MACHADO, Vanessa Rosa. Lygia Pape: espaços de ruptura. São Paulo, Annablume/Fapesp, 2008; CARNEIRO, Lúcia; PRADILLA, Ileana. Lygia Pape. Coleção Palavra do artista. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1998.

7
AMARAL, Aracy. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado/MEC-Funarte, 1977, p.274

8
NAME, Daniela. Diálogo concreto: design e construtivismo no Brasil. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro, Tisara Arte Produções, 2008.

9
RODRIGUES, Viviane Merlino. Neoconcretismo e design. A programação visual de Lygia Pape para o Cinema Novo, na década de 1960. Orientador Otavio Leonidio Ribeiro. Dissertação de mestrado. Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Design PUC-Rio, 2009. p. 62.

10
BARROS, 2013

11
PAPE, 1998

sobre as autoras

Lourdes Caroline Ribeiro Sanches da Silva é graduanda em Arquitetura e Urbanismo na Universidade Federal de Viçosa. Realizou a pesquisa de Iniciação Científica “Artistas brasileiros e sua contribuição ao design gráfico – anos 1950 a 1970”, sendo bolsista do CNPq.

Vanessa Rosa Machado é professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Viçosa, onde atua na área de Representação Gráfica, Arte Brasileira e Linguagem. É mestre (2008) e doutora (2014) pelo Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. É autora do livro Lygia Pape: espaços de ruptura.

 

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