Walkscapes de Francesco Careri é, desde seu lançamento em 2002, um pertinente convite ao caminhar, um convite ao andare a zonzo (“andar à toa”) e, como o título já indica, o livro trata do que seriam essas paisagens do caminhar ou do caminhar como forma de ver paisagens e, também, do caminhar como modo não somente de ver mas, sobretudo, de criar paisagens. Careri defende, segundo suas próprias palavras, o “caminhar como forma de intervenção urbana” e a “errância como arquitetura da paisagem” ou, como o subtítulo do livro também revela, o caminhar como uma forma de arte, como uma prática estética. O autor é um caminhante compulsivo e, seu livro, mais do que um ensaio teórico ou histórico, como poderia parecer, se baseia em uma ação empírica muito específica, que não é exatamente o caminhar ordinário pelos percursos habituais do cotidiano urbano, mas o tipo de caminhada que foi realizada por um grupo, o bando de Stalkers romanos.

O livro também pode ser visto como um tipo de tratado retroativo sobre o caminhar, já que o autor retraça um histórico que vai desde os primeiros nômades até os artistas de Land Art dos anos 1960/70, para inserir, nesta longa genealogia caminhante, a prática artística do grupo Stalker e, em particular, a 1a ação Stalker chamada de Stalker Attraverso i Territori Attuali, uma caminhada de 4 dias e 3 noites, 60 km a pé, em torno de Roma, em 1995. Uma caminhada iniciática pelos chamados Territori Attuali, que não são nem a Roma histórica, cidade turística, nem o campo, mas os espaços intermediários em torno da cidade, na sua margem. Apesar deste histórico começar no campo com o nômades e voltar ao campo com a Land Art, a sua potência parece estar precisamente na prática do caminhar diretamente relacionada àquela experiência romana dos “territórios atuais”, que também não eram os espaços urbanos praticados pelos dadaístas, surrealistas e situacionistas citados no livro, que praticaram – com uma postura claramente provocativa e crítica ao urbanismo moderno – suas visitas, deambulações e derivas quase sempre pela Paris intra-muros, ou como diz o autor, dentro dos “muros de zonzo”. A caminhada dos jovens Stalkers buscava atravessar os “muros de zonzo”, sair da cidade mais praticada e conhecida de todos para ver o que está ao redor desses muros, visíveis ou invisíveis, nas margens da cidade tradicional, espaços que não aparecem nos guias turísticos, espaços urbanos indeterminados, marginais, periféricos, territórios em plena transformação, espaços mutantes que se parecem com a zona do filme Stalker de Andrei Tarkovski, que deu nome ao grupo, espaços nômades, zonas intersticiais, nas fronteiras ou nos terrenos baldios da cidade.

“A zona é talvez um sistema muito complexo de armadilhas… eu não sei o que se passa ali na ausência de pessoas, mas é só chegar alguém que tudo comeca a se mexer… a zona é exatamente como se a tivéssemos criado nós mesmos, como nosso estado de espírito… não sei o que se passa, isso não depende da zona, isso depende de nós.” (1)

“A estratégia era de ficar na zona, nós já a chamávamos de zona… ficar no vazio… a estratégia era de ficar no interior de Roma mas sempre ficando nos espaços de fora… e quando contamos isso para um amigo ele disse… ah, mas isso é Stalker e como procurávamos um nome para esse operação em Roma, Stalker soava bem.” (2)

Este tipo de caminhada exploratória dos Stalkers, esta prática específica de um tipo de espaço também específico, seria um tipo de exploração, um atravessar desses “territórios atuais”, que o autor também chama no livro de vazios da cidade, que, obviamente, ao se chegar mais próximo e ao adentrá-los, são sempre, como diziam os artistas Lygia Clark e Hélio Oiticica, “vazios plenos”, plenos de descobertas e de possibilidades, espaços vagabundos que se fazem e desfazem como os “mitos vadios” de Oiticica e Granato. Oiticica também praticava errâncias urbanas pelo grande labirinto (3). A sua descoberta do Rio de Janeiro (além da zona sul da cidade, onde morava), em meados dos anos 1960, se dá quase toda de ônibus – foi assim que ele conheceu todo o subúrbio carioca, tinha o hábito de pegar um ônibus e ir até o ponto final só para ver “onde dava”– ou a pé, andando pelas ruas, em particular nas suas frequentes subidas de morro, especialmente o Morro da Mangueira e fazendo seus passeios noturnos pelas áreas mais marginalizadas da cidade, sobretudo pela região do Mangue.

“MITOS VADIOS SÃO MITOS VAZIOS: evocam de outro modo o VAZIO PLENO tão clamado em outras épocas e circunstâncias por LYGIA CLARK: eles se fazem e desfazem como o andar nas ruas do delirium ambulatorium noturno.” (4)

Walkscapes é um convite ao leitor para esse andar vadio pelas ruas que Oiticica chamava de Delirium Ambulatorium (5) que dialoga com a prática caminhatória que Careri, membro fundador do grupo Stalker, chama neste livro de Transurbância, que não seria um andar pelas ruas conhecidas mas um atravessar destes outros territórios urbanos, um tipo de travessia, como o atravessar da zona mutante do filme homônimo. Os Stalkers, no filme de Tarkovsky, são como guias, são os experts que sabem se mover pela zona mutante e são contratados, tal como os “coiotes” que guiam os imigrantes ilegais para atravessar as fronteiras. Os Stalkers do grupo romano são os guias-exploradores, os praticantes ocasionais dos “territórios atuais”, espaços intermediários, ou espaços do entre, do “meio-lugar” (6), como os chamei, nesta mesma época, durante um “triálogo” público em 1996 com Antonella Tufano e Alain Guez (que caminhou com os Stalkers romanos em Paris, a caminhada intitulada “Sortir de Paris” de 1997), que partia do debate entre lugar e não-lugar colocado por Marc Augé. O meio-lugar seria bem próximo do espaço que Michel de Certeau chamou de lugar praticado. O meio-lugar não seria exatamente um lugar preciso, nem um não-lugar, mas a sua prática, a sua apropriação ou seu uso.

“Os limites espaciais se mostram menos rígidos. Entre interior e exterior, entre dentro e fora, entre privado e público, entre aqui e lá. Novamente o espaço do “entre”. Entre dois. Estar “entre” não quer dizer ser uma coisa ou outra, quer dizer ser temporariamente uma coisa e outra. Estar no meio de (en train de)... Em trans-formação. É não somente estar no meio ou em um meio, mas ser o próprio meio.” (...) “Os terrenos baldios (terrain vague) são sempre no meio, eles são em suspensão, em um estado provisório, intermediário, inacabado. Eles poderiam ser considerados como não-lugares segundo Marc Augé: ‘Se um lugar pode se definir como identitário, relacional e histórico, um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico definirá um não-lugar’. Mas a temporalidade escapa dessas categorias herméticas. Ainda segundo Augé: ‘A possibilidade do não-lugar não está ausente de todo e qualquer lugar’. A possibilidade do lugar seria então também presente no não-lugar. E seria exatamente nessas passagens que a ideia do meio-lugar teria seu papel. O terreno é baldio, mas no momento que decidimos fazer um pique-nique ali ele se torna menos baldio e a passagem se faz.” (7)

O mais interessante em Walkscapes talvez seja a descoberta que se revela a partir desta busca, pelas caminhadas que transformam os ditos não lugares ou vazios urbanos em meio-lugares, ou em vazios plenos, como diziam Oiticica e Clark, ou seja, da prática dos espaços nômades ou dos “territórios atuais” da cidade, como diz Careri e seu grupo, pelo exercício da Transurbância. O caminhante através das caminhadas transurbantes, da experiência desses espaços feita pelos pés, descobre que a tão sonhada Nova Babilônia, a dita cidade nômade ou cidade situacionista, inspirada pelos ciganos (8) e projetada por Constant para o homo ludens de Huizinga (9), não só não poderia ser projetada por um arquiteto-urbanista ou qualquer planejador, como bem sabia Debord, mas que ela já existe, sempre existiu, em nossas cidades. O que Careri descobre é que Nova Babilônia é aqui e agora, que basta estar atento para encontrá-la nas margens, sombras e sobras – que não estão necessariamente nas periferias ou nos subúrbios - das cidades espetacularizadas.

Em artigo intitulado “È qui New Babylon?” (É aqui Nova Babilónia?) (10) Careri conta que em seu primeiro encontro com Constant, em janeiro de 2000 no seu escritório em Amsterdam, ao perguntar a Constant sobre sua relação com os ciganos e sobre a relação que poderia haver entre Nova Babilônia, cidade nômade, com os terrenos baldios (terrain vague) (11), Constant aponta para uma janela coberta com papelão e diz que ali, dez anos antes, havia um terreno baldio que ele frequentava pois era onde um grupo Sinti acampava, acendia lareiras, tocava músicas e fazia festas. Constant ficou amigo dos músicos ciganos e tocava com eles nas festas. Quando eles foram expulsos dali, ele decidiu fechar a janela e cobri-la pois, afinal, Nova Babilônia não estava mais ali fora, ela tinha se mudado para outro terreno baldio...

“Nova Babilônia não é um projeto de urbanismo. Também não é uma obra de arte no sentido tradicional do termo, nem um exemplo de estrutura arquitetônica. Pode-se apreendê-la na forma atual, como uma proposta, uma tentativa de materializar a teoria do urbanismo unitário, para se obter um jogo criativo com um ambiente imaginário, que está aí para substituir o ambiente insuficiente, pouco satisfatório, da vida atual. A cidade moderna está morta, vítima da utilidade. Nova Babilônia é um projeto de cidade onde se pode viver. E viver quer dizer criar.” (12)

Nova Babilônia foi uma tentativa de Constant de materializar o pensamento urbano situacionista dos anos 1950/60. O que por princípio já era contraditório uma vez que esta seria uma forma, um modelo, para uma cidade que deveria ser o resultado aleatório, impossível de ser planejado, de uma construção coletiva e livre. Esta contradição – que motivou a briga entre Debord e Constant e resultou no seu desligamento da Internacional Situacionista – fica evidente em uma simples comparação entre o discurso de Constant e o modelo proposto. O modelo acaba congelando, restringindo e aprisionando o próprio discurso: que pregava a mobilidade, a liberdade total e a criação da cidade pelos seus próprios habitantes. Constant partiu do projeto para os acampamentos de ciganos e Nova Babilônia deveria ser uma cidade nômade em uma escala global, ou melhor, uma cidade móvel para uma população nômade sem fronteiras, que iria se construindo seguindo os deslocamentos desta população. Constant citava Vaida Voivod III, presidente da comunidade mundial dos ciganos que dizia em 1963: “Nós somos o símbolo vivo de um mundo sem fronteiras, de um mundo de liberdade, sem armas, onde cada um pode viajar sem problemas das estepes da Ásia central até o litoral do oceano Atlântico, dos planaltos da África do Sul à floresta da Finlândia”.

A definição de Nova Babilônia seria então: “onde se constrói sob a cobertura, com ajuda de elementos móveis, uma casa coletiva; uma habitação temporária, constantemente remodelada; um campo de nômades em escala planetária.” (13) Os desenhos e maquetes da Nova Babilônia de Constant detalhavam essa megaestrutura que iria se desenvolver sobre as cidades existentes e que se ligaria em rede até envolver todo o planeta. Mas Nova Babilônia, antes de um modelo formal, seria interessante como “um modelo de reflexão e de jogo” e, por isso mesmo, utópico em seu sentido original de crítica ao presente através da visão futura, não passível de ser construído: um não-lugar ou lugar nenhum.

“Ter uma vida significa criá-la e recriá-la sem parar. O homem não pode ter uma vida se não a criou para si mesmo. Quando a luta pela existência for apenas uma lembrança, ele poderá, pela primeira vez na história, dispor livremente de toda a duração de sua vida. Conseguirá, com plena liberdade, moldar na sua existência a forma de seus desejos. Em vez de ficar passivo diante de um mundo que não o satisfaz, ele vai criar um outro, onde poderá ser livre. Para poder criar a sua vida, precisa criar esse mundo. E essa criação, como a outra, são parte de uma mesma sucessão ininterrupta de recriações. Nova Babilônia só poderá ser obra de seus habitantes, os neobabilônios, unicamente o produto de sua cultura. Para nós, ela só é um modelo de reflexão e de jogo”. (14)

Podemos então pensar que Nova Babilônia se esconde nas brechas, nos interstícios, nas sombras e sobras da cidade espetacular contemporânea e que o grande jogo do caminhar de Careri, diferente do “grande jogo do porvir” de Constant, que buscava explorar a “exploração da técnica e sua utilização para fins lúdicos superiores” (15), seria um jogo do tipo detetive (16) em busca dessas situações lúdicas já existentes nas cidades, uma busca da cidade nômade escondida dentro da cidade sedentária ou, para falar como Deleuze e Guattari (17), um jogo de procurar Nomos dentro da Pólis, um jogo de esconde-esconde, em que os jogadores caminhantes buscariam o próprio princípio do jogo na cidade e o descobririam principalmente nas diferentes apropriações e nos usos diversos desses “vazios plenos” urbanos feitos pelos neobabilônios. Os jogadores desse grande jogo urbano caminhatório e exploratório descobririam então que o próprio espaço do jogo, do homo ludens, resiste e sobrevive em todos esses espaços de indeterminação das nossas cidades.

Milton Santos chamou esses espaços indeterminados de espaços opacos, considerados como espaços abertos do aproximativo e da criatividade, em oposição aos espaços luminosos, considerados como espaços fechados da exatidão, racionalizados e racionalizadores (18). Essa distinção entre espaço opaco e espaço luminoso poderia ser também relacionada ao que Deleuze e Guattari chamaram de espaço estriado e espaço liso, para estes autores, os nômades estão ligados ao espaço liso, espaço vetor de desterritorializações, em oposição ao espaço estriado, espaço sedentário territorializado. Seria então o esquadrinhamento do espaço estriado ou luminoso que impediria ou restringiria outros usos e apropriações, enquanto os espaços lisos, espaços indeterminados, espaços opacos ou nômades parecem, ao contrário, estimular. O grande jogo do caminhar transurbante seria, então, buscar esses espaços nômades, opacos, lisos, dentro da própria cidade luminosa – espaço estriado por excelência. Ou como diz Francesco Careri, o jogo seria buscar a “cidade nômade que vive dentro da cidade sedentária” ou, ainda, buscar a Nova Babilônia que “vive nas amnésias da cidade contemporânea”.

Ao se jogar esse jogo, ao se procurar a Nova Babilônia nas cidades, o que se encontra, necessariamente, seriam seus “praticantes ordinários”, como dizia Michel de Certeau (19), seus habitantes no cotidiano, os neobabilônios, que são os vários outros urbanos que habitam e, muitas vezes, constroem com suas mãos, esses espaços que não estão nos guias turísticos e muitas vezes também não estão nos mapas das cidades. Aqueles outros que Milton Santos chamou de “homens lentos” e que Ana Clara Torres Ribeiro chamou de “sujeitos corporificados”. Ao se jogar o grande jogo do caminhar, quem encontramos no meio do labirinto é o Outro urbano.

No epílogo do livro, Careri cita, pela primeira vez, seu encontro com o Outro (20), esse Outro que não aparece no livro de 2002, mas surge, 10 anos depois, a partir da experiência de tantas caminhadas, de vários jogos jogados, e o Outro encontrado são os vários outros da cidade. No caso do autor são sobretudo os “Roms” (21) de Roma, os nômades urbanos que tinham sido idealizados mas que são desmitificados pelo próprio encontro. Careri descobre, a partir do encontro com os outros, com os neobabilônios, que o medo de atravessar a zona, o medo de caminhar nestes espaços opacos, lisos e nômades, na verdade seria o medo desse encontro com a alteridade radical e que o caminhar é um caminho para esse encontro, quase sempre dissensual e conflituoso. Mas, como sabemos, os dissensos e conflitos urbanos não só são legítimos e necessários para a constituição da esfera pública e também dos espaços públicos, mas seria exatamente da permanência desta tensão entre as diferenças não idealizadas, nem pacificadas, que dependeria a construção de uma cidade menos espetacular e mais incorporada. Um processo que permanentemente misturaria, embaralharia e tensionaria as fronteiras entre espaços opacos e luminosos, lisos e estriados, nômades e sedentários, mantendo viva – a partir desta tensão da coexistência e, sobretudo, a partir dos seus diferentes usos – as Nova Babilônias que assim sobrevivem, resistem e insistem nos desvios e brechas das cidades contemporâneas.

notas

NE
O presente texto é o prefácio do livro em português.

1
Stalker, filme de Andrei Tarkovski de 1979, reproduzido em “Stalker laboratorio d’arte urbana”, em www.osservatorionomade.net 

2
Francesco Careri, palestra em Genebra em 13 de maio de 2005, reproduzida em “Stalker à la Praille”, Bande Itinerante, IAUG, 2005.

3
Oiticica escreve no seu diário, no dia 15 de janeiro de 1961, a frase que ficou célebre: “Aspiro ao Grande Labirinto”. Todo seu trabalho artístico está relacionado com esse Grande Labirinto, às vezes confundido com a favela da Mangueira, às vezes com o próprio Rio de Janeiro ou outras cidades onde morou, Londres ou Nova Iorque, ou “Nova Babilônia Iorque”, como dizia, e que já poderia ser relacionado com a Nova Babilônia do situacionista Constant, que também aspirava aos labirintos, que seriam labirintos dinâmicos. A alusão aos labirintos é frequente nos textos situacionistas sobre a cidade, ver a apresentação de Apologia da deriva, escritos situacionistas sobre a cidade, Casa da Palavra, Rio de Janeiro, 2003 . Sobre os labirintos de Hélio Oiticica, ver capítulo “Labirinto” em Estética da Ginga, a arquitetura da favela através da obra de Hélio Oiticica, Casa da Palavra, Rio de Janeiro, 2001.

4
Hélio Oiticica, in EU EM MITOS VADIOS/IVALD GRANATO, texto datilografado de 24 de outubro de 1978.

5
Sobre o Delirium Ambulatorium de Hélio Oiticica, ver o capítulo “Derivas: participação e jogo” em Elogio aos errantes, EDUFBA, Salvador, 2012.

6
O triálogo foi realizado em Clermont-Ferrand, em 6 de dezembro de 1996, e publicado em: “Trialogue: lieu/mi-lieu/non-lieu”, in Chris Younès e Michel Mangematin (org.). Lieux Contemporains, Descartes&Cie, Paris, 1997. O livro de Marc Augé citado: “Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité”, Seuil, Paris, 1992.

7
“Trialogue: lieu/mi-lieu/non-lieu”, publicado em Lieux Contemporains, Descartes&Cie, Paris, 1997. 

8
Constant visitou um acampamento de ciganos com Pinot Gallizio em Alba, Itália, durante o encontro organizado pelo MIBI (Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista) em 1956. No ano seguinte, em Cosio d’Arrosca, Debord fundou, com os integrantes dos outros grupos também presentes em Alba, a Internacional Situacionista. Ao saber da morte de Constant em agosto de 2005, Francesco Careri, com Amin Linke e Luca Vitore, fizeram uma peregrinação à Alba (Pellegrinaggio ad Alba) em busca dos descendentes desses ciganos, que seriam os “primeiros” neobalilônios, os habitantes do projeto não realizado para um campo permanente de ciganos em Alba, que Constant depois chamou de Nova Babilônia.

9
Ver Johan Huizinga, Homo Ludens, o jogo como elemento da cultura, São Paulo, Perspectiva, 1971 (original em holandês de 1938).

10
Artigo publicado em Lo Squaderno, explorations in Space and Society, 18, Dezembro 2010. Careri já havia mencionado este encontro em Constant. New Babylon, una città nomade, Testo & Immagine, Turin, 2001.

11
“Utilizaremos um exemplo: o terrain vague. A partir do terrain vague trata-se de mostrar a dimensão temporal de um espaço nomeado: errante, vagabundo, que não se consegue apreender por causa de seu caráter movediço, de sua imprecisão ou de seu sentido mal definido, daquilo que não é definido, fixo, um caráter vago, impreciso ou indeciso.” “Trialogue: lieu/mi-lieu/non-lieu”, in op.cit.

12
Constant, “Nouvelle Babylone”, texto de 1960 republicado em Ulrich Conrads (org), Programmes et manifestes de l’architecture du XXème siècle, Paris, éditions de La Villette, 1991.

13
Constant, New Babylon, in Lambert, J.C., New Babylon. Constant, art et utopie. Paris, Cercle d’Art, 1997.

14
Constant, New Babylon, in Lambert, J.C., New Babylon. Constant, art et utopie. Paris, Cercle d’Art, 1997.

15
Constant, O grande jogo do porvir, Potlatch 30, Julho de 1959, reproduzido em Apologia da deriva, escritos situacionistas sobre a cidade, op.cit.

16
O detetive é uma figura que surge várias vezes em narrativas ou análises de errâncias, ao menos desde a construção do flâneur , sobretudo em Walter Benjamin. Ele aparece também no pensamento situacionista, como em Naked City, o mapa psicogeográfico feito por Debord em 1957 que se tornou um ícone situacionista e é homônimo de um “film noir” norte-americano, de 1948, dirigido por Jules Dassin, a partir de uma história de detetives investigando casos de assassinatos em New York escrita por Malvin Wald, que foi rodado nas ruas de Manhattan.

17
“O nomos é a consistência de um conjunto fluido: é nesse sentido que ele se opõe à lei, ou à polis, como o interior, um flanco da montanha ou a extensão vaga em torno da cidade (‘ou bem nomos, ou bem polis’)”(...)“Espaço ‘liso’ do go, contra espaço ‘estriado’ do xadrez. Nomos do go contra Estado do xadrez, nomos contra polis. É que o xadrez codifica e descodifica o espaço, enquanto o go procede de modo inteiramente diferente, territorializa-se e desterritorializa-se” em Mille Plateaux, Ed. Minuit, Paris, 1980.

18
Ver Milton Santos, A natureza do espaço. Técnica e Tempo. Razão e Emoção. Hucitec, São Paulo,1996.

19
Ver Michel de Certeau, A invenção do cotidiano. 1. artes de fazer. Vozes, Petrópolis, 1994.

20
Neste ponto preciso nossos trabalhos se cruzam, uma vez que busquei entender a errância urbana exatamente como uma possibilidade crítica de experiência da alteridade na cidade (Elogio aos errantes, EDUFBA, Salvador, 2012). Ver a entrevista com Francesco Careri na revista Redobra 11, maio 2013.

21
Forma usual de chamar os ciganos na Europa, o próprio Careri usa o termo, que se refere aos Romenos, mesmo sabendo que o correto seria usar, como ele mesmo diz: “Rom, Sinti, Kale, Monouches e Romanichel”, o que mostraria as diferenças entre eles.

sobre a autora

Paola Berenstein Jacques é arquiteta e urbanista, professora da Faculdade de Arquitetura, do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo e do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia. Coordenadora do grupo de pesquisa Laboratório Urbano. Pesquisadora CNPq.