Julio Roberto Katinsky nunca deu grande importância à sua obra de designer de móveis que exerceu e exerce, jamais como atividade principal.

Sua primeira incursão no projeto de mobiliário se deu em 1951aos 19 anos, quando ainda era estudante de arquitetura e estagiava no escritório de José Ganzerli (1), em que desenvolveu prancheta de aço. Nela, pela primeira vez no Brasil, foi possível trabalhar sentado em banqueta, também de sua lavra.  Os modelos anteriores destinavam-se a escribas, mantendo a tradição medieval do trabalho de pé. Neste caso, Katinsky reconhece que transferiu para o móvel o raciocínio construtivo de Oscar Niemeyer que projetara, em 1951, o posto de gasolina Clube dos 500, na Via Dutra, trabalho bastante divulgado no período. Na cobertura das bombas, Niemeyer propôs laje sustentada por colunas (2), algumas em formato de K, que se repetem na prancheta.

Começava aí seu trabalho de designer que transferia da arquitetura para a escala do mobiliário soluções que julgava adequadas. Até então, Katinsky mantinha a postura de tantos arquitetos que enveredaram pelo desenho de móveis, muitas vezes acentuando a tectônica dos objetos. Mas o notável em seu caso é o reconhecimento pleno das origens de suas soluções.

No mundo do star system do design mundial, reiterado no Brasil, há espécie de reavivamento do mito do criador ex-nihilo, daquele ser inspirado pelas forças da natureza, gênio romântico, que busca em seu interior, em sua alma privilegiada a vocação de exteriorização material, seja cadeira, escova de dentes ou abrigo de ônibus. Seus maiores atributos seriam, de certa forma, a ignorância, a ‘pureza d’alma’, a espontaneidade, a proximidade com forças telúricas, com uma espécie de inexistente estado emocional imaculado, aquele próximo das crianças, o que repercutiria o ideário rousseauniano do homem não corrompido.

Também estaria alinhada a essa posição tudo aquilo que busca o dito espontâneo da cultura comunitária popular, aquela que se repete a partir de ensinamentos de manualidades que se transmitem por gerações.

Katinsky repudia essa postura anti-intelectual e personalista, ao afirmar constantemente que todo trabalho é coletivo. O que não quer dizer que não haja contribuição individual, mas esta sempre se apoia no já realizado. Também não há aqui, ao contrário, mentalidade conformista de ausência de inovação, mas, sim, a admissão de pontos de partida, de linhagens, de referências que só fazem sentido se trazidas para o presente.

Pois a tradição é entendida erroneamente, muitas vezes, como discurso soberano e imutável. Ao discorrer sobre seu lugar nas religiões, Sergio Rizek diz que “nesse processo comum a todas as tradições, o que passa a propor-se como exegese, ...é um discurso de caráter jurídico-teológico que, em última instância, nega-se enquanto forma de representação para afirmar-se ele mesmo a verdade que buscava representar” (3).

A verdadeira tradição, explica ele, é constantemente atualizada e é com essa compreensão que opera Julio Katinsky. Reconhecer a genealogia ou filiação não significa ater-se ao discurso ou solução formal já encontrados, repetir sem repensar. Mas sim, valer-se do sentido da linhagem e seguir adiante. Pode-se dizer, partindo da discussão sobre mimese, que essa operação se caracteriza como a produção da diferença em horizonte de semelhança (4). Não se trata, portanto, de estabelecer tipos ideais, formulação corbuseana dos objetos-tipo, a partir dos ‘homens-tipo’ (5).

É com base nessa reflexão que podemos entender por que Katinsky, jovem arquiteto funcionário do l’Atelier, recusou-se a copiar a mesa hexagonal Trienna, sustentada por três pernas triangulares, assinada pelo finlandês Ilmari Tapiovaara e lançada em 1954. O pedido da cópia lhe foi feito por Jorge Zalszupin, que precisava de peça destinada ao ambiente da Galeria Sistina, de Arturo Profili, que ocupou o mezzanino da loja l’Atelier situada no Conjunto Nacional, no novo centro da vida paulistana (6). Katinsky negou-se a simplesmente imitar Tapiovaara e desenvolveu a Andorinha (7), assinada por ele e Jorge Zalszupin que, mais tarde, aproveitaria a ideia central dos apoios em outras peças. Mas Katinsky nunca deixou de reconhecer de onde partiu, isto é, do item desenvolvido por Tapiovaara.

Mesa de Centro Andorinha
Foto Isac Marcelino

No período do l’Atelier, Katinsky desenhou vários componentes dos móveis produzidos e, apesar de funcionário, teve sua autoria reconhecida, não apenas em publicações de época, mas nos pagamentos – royalties (8) – efetuados pela empresa por projeto de “mesa modelada”, “poltronas de couro” e “banquinhos de ferro e couro”.

As relações funcionário/projetista autônomo de Julio Katinsky com relação ao l’Atelier não se estabeleceram de forma clara, com contratos específicos, o que permite diversas confusões que se fazem e que resultaram, algumas vezes, já no século 21, na reprodução comercial de móveis sem sua autorização e sem pagamento de direitos autorais.

Autoria na bibliografia

A poltrona de estrutura de ferro e concha de couro nunca teve autoria questionada e é sempre creditada a Julio Katinsky. Os tamboretes, publicados na época de seu lançamento, com a autoria atribuída a Julio Katinsky, chegaram a ser reeditados em nome de Jorge Zalszupin. Já as demais peças do período têm tido atribuições controversas de autoria. No livro de Vera Galli, Cadeira, o Mobiliário no Brasil, está dito corretamente que “Fizeram muito sucesso, por exemplo, as cadeiras desenhadas para o l’Atelier por Júlio Katinsky, que combinavam ferro e madeiras nobres, como jacarandá” (9).

A mesa Andorinha é objeto de muitas menções ambíguas, inclusive de seus nomes. Em 1995, a autora Maria Cecília Loschiavo dos Santos escrevia: que Julio Roberto Katinsky fora “responsável pela concepção de uma linha de móveis jacarandá (sic) e ferro” (10). No mesmo livro está imagem da mesa Andorinha, e sua legenda dá autoria a Jorge Zalszupin e Julio Katinsky (11).

Anos depois, ao assinar texto de livro Jorge Zalszupin, a mesma autora diz que “No projeto da mesa Andorinha, Jorge Zalszupin contou com a participação do arquiteto Julio Roberto Katinsky, que desenhou para a L’Atelier no início de suas atividades” (12).

Outros livros que constam da bibliografia dos móveis brasileiros também citam o trabalho de Julio Roberto Katinsky, às vezes com imprecisões. No livro Móvel Moderno Brasileiro, organizado por Alberto Vicente e Marcelo Vasconcellos (13) está a poltrona assinada por Julio Katinsky. No mesmo livro estão duas imagens da mesa com revisteiro que Katinsky não reconhece como sua (14). Já a mesa Andorinha, aqui, é atribuída a Jorge Zalszupin e Julio Katinsky.

Pode-se deduzir que a própria posição ambígua de funcionário/projetista autônomo que recebia royalties por seu trabalho está na origem de certa confusão nas citações. E que os responsáveis pela reedição de peças de Jorge Zalszupin/l’Atelier não tenham tido o cuidado de estabelecer as coautorias e as exclusividades autorais de algumas peças (15).

Vale notar que o crescente interesse mercantil pelos móveis modernos brasileiros fez que se invertesse a hierarquia da nomenclatura de época. Os arquitetos e designers desse período, ao abrirem suas fábricas de móveis, batizaram, em sua maioria, seus empreendimentos com nomes distintos dos seus, chamando a atenção para aspectos que reconheciam em seu trabalho. Forma, Oca, Mobília Contemporânea, Mobilinea, Branco e Preto, Unilabor, Probjeto, Ambiente, Hobjeto, Novo Rumo e outras ressaltavam o trabalho coletivo, o nome empresarial e, por vezes, declarações de suas concepções. A Oca, de Sérgio Rodrigues, por exemplo, apontava sua filiação a raízes brasileiras; a Mobília Contemporânea, de Michel Arnoult, Norman Westwater e Abel de Barros, afirmava o móvel internacional moderno; Meia Pataca, espécie de segunda linha da Oca, já adiantava que a clientela poderia ter menor poder aquisitivo, se comparada aos compradores da Oca.

 Os modernariatos vêm investindo no nome dos designers empreendedores, associando o lugar dos designers àquele dos artistas. Nesta operação quase desaparecem os nomes oficiais das empresas, transformando a lógica daquele período em que a industrialização era a grande meta, e não o design /arte ou o design para colecionadores. Aí talvez resida a explicação para que a marca l’Atelier, que teve várias fases, muitos projetistas envolvidos etc. tornou-se secundária em relação ao nome de seu proprietário (16).

Móveis sob encomenda

Depois da experiência do l’Atelier, Julio Katinsky concentrou-se mais em sua atividade como docente e pesquisador da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Lá foi responsável pela formação de inúmeros profissionais, publicou grande quantidade de textos sobre História das Técnicas, da Ciência, História da Arquitetura, da perspectiva e, com Abrãao Sanovicz, vários textos em que discute a própria formação em arquitetura. Continuou ainda sua atividade como arquiteto, distanciando-se do mundo fabril dos móveis.

Como muitos de seus pares, Katinsky não separou a atividade de projetista de móveis residenciais ou urbanos, máquinas e outros artefatos de sua atividade como arquiteto exercida em grandes projetos como o Teatro Municipal de Santos, o projeto do Monumento Nacional Ruínas Engenho São Jorge dos Erasmos, entre os municípios de Santos e São Vicente, em São Paulo; centrais telefônicas, várias edificações para a Companhia de Eletricidade Light and Power, o conjunto habitacional dos operadores da Usina Hidrelétrica de Xavantes do Paranapenama (SP) e tantos outros, inclusive algumas residências. Lembro aqui o projeto de máquina de escrever, coordenado por Bramante Buffone e engavetado pela Olivetti. E ainda seu trabalho com Sanovicz e com Massayoshi Kaminura do projeto de móveis urbanos de concreto, encomendados em 1967 pelas arquitetas paisagistas Miranda Magnoli e Rosa Kliass.

Apreciador de vários designers, entre os quais Henry van de Velde, Marcel Breuer, Mart Stam, Mies van der Rohe e outros, o arquiteto respondeu a demandas de móveis projetados para residências, as suas e as de clientes; e para atender a finalidades muito específicas, como a cadeira que está na clausura do Convento das Carmelitas, em São Paulo, que tem prateleira para acomodar partituras de música.

Entre os móveis realizados para uso próprio, mas que eventualmente ganharam edições seriadas, estão mesas de jantar apoiadas sobre engenhosas estruturas centrais; a banqueta Lia, de apoio de ferro em x e bandeja ligeiramente côncava, que serve como banco de sentar ou mesa/bandeja auxiliar. O pé em x foi desenho seu, adotado no l’Atelier por seu colega Fabrizio Fabriziani, que trabalhou na empresa depois que Katinsky saíra de lá.  A solução foi empregada posteriormente em diversas peças da empresa.

De extrema simplicidade, mas com a beleza sutil de objetos ‘óbvios’, mas nem por isso despidos de graça, a banqueta recebeu de Julio Katinsky o reconhecimento póstumo de seu ponto de partida - peças zoomórficas rituais indígenas - que também apresentam essa leve concavidade. Apreciá-la me faz lembrar da expressão de Enzo Mari que, ao comentar alguns de seus trabalhos, falava dessa carícia (il leggero carezzare) na superfície plana da madeira.

O arquiteto e a obra de arte total

Assim, além do desenho dos móveis per se, a importância de Julio Roberto Katinsky designer está nesse reconhecimento da linhagem, dos pontos de partida, daquilo que muitos chamariam de “inspiração”. Esse reconhecimento, presente no mundo da ciência em que qualquer artigo, por modesto que seja, sempre parte da revisão bibliográfica anterior; está na esfera das citações das artes plásticas e da arquitetura, mas é quase totalmente ausente do universo do design. Aqui, muitos se valem de soluções passadas, apresentando-as às vezes em novas roupagens, escondendo sua filiação e acentuando o caráter autoral, exclusivo do artista que bebe em misterioso mundo interior, como se esse próprio ‘interior’ não fosse formado pelas práticas antecessoras, pelas técnicas de cada período, pelas matérias-primas disponíveis, pelo momento, enfim.

A postura de Julio Katinsky com relação aos móveis é próxima daquela de alguns personagens que ele admira. Se pensarmos os móveis de Mies van der Rohe, por exemplo, veremos que muitos foram desenhados para projetos específicos e guardavam relação quase simbiótica com o espaço e a destinação, vejam-se aí os casos do pavilhão de Barcelona e suas poltronas/trono. Ou ainda o mobiliário da casa Tugendhat, em Brno, na República Tcheca.

Para Mies, Frank Lloyd Wright e tantos outros, os itens do mobiliário são complementos da arquitetura e somente assim são entendidos. No Brasil, um pouco anterior a Julio Katinsky, começou a atividade de Lina Bo Bardi que, ao longo de sua vida, projetou móveis absolutamente integrados ao espaço: peças específicas para auditórios, teatro, área de convivência, residências, centros culturais. Raros foram os itens que ela desenvolveu como mercadorias isoladas, a serem vendidas de forma aleatória, caso da Poltrona Nova ou Concha, atualmente Bowl. Está nela, assim como, num primeiro impulso, nos arquitetos dos Móveis Branco e Preto essa concepção do arquiteto como orquestrador da ‘obra de arte total’.

É desse modo também que Katinsky entende sua atuação como designer de móveis. Da mesma maneira, aqueles que admira são os que concebem a arquitetura, a casca, o invólucro e seu conteúdo, sem separar as dimensões de projeto. Se pensarmos a atuação dos designers principalmente na esfera do projeto de móveis, sobretudo em escala artesanal ou mesmo manufatureira, faz todo sentido (17).

Os móveis assinados por Julio Katinsky têm qualidades a serem apreciadas por suas sutilezas. Não são itens que protagonizam o espaço, longe disso. Economia de meios e leveza fazem que possam ser incorporados a locais de distintos usos como bibliotecas públicas, saguões administrativos ou memo o aconchego de áreas íntimas de residências. As peças parecem deixar o espaço livre para que as pessoas nele circulem com facilidade, sem barreiras e que sejam elas as protagonistas da vida, não o mundo material que as rodeia.

Residência Modernista Julio Katinsky
Foto Nelson Kon

Residência Modernista Julio Katinsky
Foto Nelson Kon

notas

NE – o presente artigo é texto curatorial da exposição “Julio Katinsky, designer de móveis”, Galeria Teo, São Paulo, a partir de 10 de novembro de 2022.

NA – Agradeço a Eduardo Augusto Costa pela leitura crítica.

1
José Ganzerli foi arquiteto formado na prática, segundo Katinsky. Ocupou sala cedida pelo Convento dos Dominicanos, em Perdizes, São Paulo, depois de formado em mecânica pelo Senai. Katinsky foi seu sócio e amigo, tendo projetado vários móveis nesse período. O único exemplar encontrado atualmente é a prancheta.

2
Ver, a respeito: FIGUEIREDO, Rolando Piccolo. AutoPosto Clube dos 500. Excepcionalidade de uma linguagem niemeyeriana no pré-Brasília. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 193.03, Vitruvius, jun. 2016 <https://bit.ly/3UqHjFM>.

3
RIZEK, Sergio. In: Prefácio de ATTAR, Farid ud-Din. A linguagem dos pássaros. São Paulo: Attar Editorial, 2011, p. XV.

4
Ver, a respeito a resenha de Tiago Loureiro Castañon sobre a obra de Luiz Costa Lima em que ele diz “...trata-se de repensar a mímesis como um fenômeno de produção de diferença, e não, como se acreditava até então evidente, como reprodutora de semelhanças”. CASTAÑON, Thiago. Mímesis repaginada. Sobre três livros de Luiz Costa Lima. Resenhas Online, São Paulo, ano 14, n. 161.01, Vitruvius, maio 2015 <https://bit.ly/3El4ED5>.

5
Em A arte decorativa, Le Corbusier diz que: “A bússola que nos salvará da desorientação; a bússola, nesse caso, somos nós mesmos: um homem, uma constante, a bem dizer o ponto fixo que é o único objeto de nossa solicitude. Logo, é preciso empenhar-se em encontrar sempre a escala humana, a função humana. Le Corbusier. A arte decorativa. São Paulo: Martins Fontes, 1996, pg. 71. Le Corbusier prega, portanto, a noção de universalidade, a partir da noção de modelo único.

6
Profili fora secretário da Bienal de São Paulo e do MAM. Na abertura da sua galeria os artistas Livio Abramo, Aldemir Martins, Yolanda Mohalyi, Maria Bonomi, Willys de Castro, Hércules Barsotti e Renina Katz promoveram protesto diante da loja, acusando Profili de apropriar-se de obras que viajaram ao exterior. Ver jornal O Estado de S. Paulo, 9/10/1960 e Jornal do Brasil de 15/10/1960, caderno B, pg. 13 em artigo assinado por Nelson Coelho “Artistas contra Profili: profilaxia”

7
O nome Andorinha foi dado pelos marceneiros espanhóis do l’Atelier.

8
O acerto dos royalties foi feito por Janos Zalszupin, pai de Jorge Zalszupin.

9
GALLI, Vera. Cadeira, o mobiliário no Brasil São Paulo, Giroflex, 1988, pg. 33.

10
“O livro foi reeditado em 2015 e lá está a menção a Julio Katinsky: SANTOS, M. Cecília Loshiavo (1995). Móvel moderno no Brasil. 2a edição. São Paulo, Olhares, 2015, p. 167.

11
Idem, ibidem, p. 106.

12
SANTOS, Maria Cecilia Loschiavo dos. Jorge Zalszupin Design moderno no Brasil. São Paulo, Olhares, 2014, p. 152. A passagem da coautoria para “participação” torna ainda mais ambígua a posição de Julio Katinsky como autor da peça.

13
VICENTE, Alberto e VASCONCELLOS, Marcelo. Móvel Moderno Brasileiro. São Paulo: Olhares, 2017) pg 459.

14
Idem, ibidem, p. 60.

15
Muitas peças produzidas no l’Atelier foram reeditadas por Etel marcenaria, que também reproduziu os banquinhos de ferro e couro, atribuindo-os a Jorge Zalszupin. Em 27 de maio de 2011, os advogados Leo Wojdyslawski e Camila Alves Saad, representando Julio Katinsky, enviaram à empresa Etel notificação extrajudicial para que ela interrompesse a produção dos banquinhos de ferro e couro. E que entrasse em contato com seu autor para regularizar a situação de pagamento de direitos autorais. Houve apenas a interrupção da produção. Os direitos autorais não foram pagos.

16
São complexos todos os casos de adoção do nome do designer titular no lugar do nome da empresa, mas chamo atenção aqui para o da Unilabor, cooperativa operária na qual o “artista” Geraldo de Barros tinha o mesmo peso decisório que os marceneiros e demais participantes da empresa. Atualmente no mercado, seja dos modernariatos ou de reedições, os móveis são exclusivamente atribuídos a Geraldo de Barros. Ver, a respeito de Unilabor o trabalho de CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial, arte moderna e autogestão operária. São Paulo, Senac, 2004.

17
A atividade, no entanto, se tornou bem mais ampla e mesmo o design de mobiliário enfrentaria, logo em seguida, procedimentos industriais bem mais complexos.

sobre a autora

Ethel Leon é pesquisadora e professora na área de história do design brasileiro, e autora dos livros Memórias do design brasileiro, IAC – Primeira Escola de Design do Brasil, Michel Arnoult, design e utopia – móveis em série para todos e Design brasileiro – quem fez, quem faz.