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architexts ISSN 1809-6298


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Eduardo Subirats discute a importância dos museus brasileiros a partir das impressões deixadas por uma palestra proferida na Bienal de Veneza por Olivia de Oliveira a respeito do Museu de Arte de São Paulo, projeto de Lina Bo Bardi


how to quote

SUBIRATS, Eduardo. Brasil de los museos brasileños. Arquitextos, São Paulo, año 06, n. 069.00, Vitruvius, feb. 2006 <http://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.069/374>.

Hace un año, en la Bienal de Venecia, tuve la ocasión de escuchar una emocionante conferencia sobre la arquitectura y el proyecto intelectual del Museo de Arte de Sao Paulo de Lina Bo. La numerosa audiencia de arquitectos y estudiantes quedó conmovida por la riqueza del análisis arquitectónico e iconográfico, y se dejó seducir por la apasionada identificación de la conferenciante, la joven arquitecta y crítica paulista Olivia de Oliveira, con el proyecto intelectual y artístico que Lina cristalizo en este monumento. Al final de la conferencia, Olivia dejó caer una delicada, pero inequívoca protesta contra el desmoralizador deterioro de este museo o más bien contra su voluntaria destrucción. El público quedo desolado.

¿Qué ha sido de los museos de Brasil, ayer tan imponentes en su perfecta elegancia constructiva como el Affonso Eduardo Reidy en Rio de Janeiro, romántico hasta el delirio como el jardín botánico del Museo Emilio Goeldi en Belem do Pará? ¿Qué ha sido de los museos apasionadamente innovadores, provocadores, pioneros, reformadores y reveladores como el Museo de arte popular que Lina abrió en Bahia y la dictadura cerró inmediatamente después con soldados y cañones? ¿Qué ha sido de las Bienales paulistas en otro tiempo eran un ineludible centro cristalizador de la conciencia artística más despierta de América latina?

Analizar las causas de la decadencia de este amplio abanico museográfico brasileiro, desde sus presupuestos económicos las más veces miserables, hasta sus administraciones intelectuales muchas veces mediocres, es una tarea que no debería aplazarse. Pero más urgente, para comenzar, es abrir la memoria de estas memorias museales, es la discusión pública sobre la variedad de intenciones, proyectos, conceptos y acervos que reúnen los museos brasileiros. Una riqueza, intensidad y variedad de concepciones que no se encuentra en ningún país europeo, mucho menos en los Estados Unidos y rara vez en América latina.

Una brevísima mirada pone de manifiesto seis o siete conceptos marcadamente diferentes y vibrantes. El museo Emilio Goeldi fue creado en 1866 y consolidado a comienzos del siglo 20 con una neta dimensión civilizatoria, exploradora y cultural que ha sabido renovarse constantemente, y hoy sigue siendo un centro intelectual y científico ejemplar desde el punto de las culturas amazónicas ecuatoriales globalmente consideradas. Sus congresos y publicaciones han dado a conocer problemas y perspectivas críticas de rabiosa urgencia. En un extremo radicalmente opuesto, las sucesivas versiones de Arte-Cidade de Nelson Brissac abren un concepto renovador y revolucionario de integración del arte y la megalópolis tardoindustrial de Sao Paulo, revelan un nuevo sentido a una creación artística que quiere romper las barreras académicas y las limitaciones administrativas del museo tradicional, y no en última lugar transforma los espacios degradados de la ciudad en un lugar de reflexión ejemplar sobre el mundo contemporáneo. También esta aportación es única.

Y entre estos extremos deben considerarse una gama de experiencias brasileiras no menos interesantes. El Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro debe mencionarse y no solamente por la limpia belleza clásica de sus espacios. La importancia de estos espacios de Reidy es por sí misma, como los de Mies en la antigua Nationalgalerie de Berlín, una definición normativa de las categorías formales de la modernidad estética del siglo 20. Y se debe contar naturalmente la historia de las Bienales paulistas porque constituyen un universo por sí mismas. Y es preciso también en este sentido un trabajo de reflexión precisamente en una edad como la nuestra dominada por la incertidumbre y el miedo, en que las administraciones culturales tienden a decantarse por soluciones fáciles y proyectos estrictamente burocráticos y comerciales. La historia de estas Bienales escrita por Francisco Alambert e Polyana Canhete (1) me parece una muestra sincera y consistente de lo que debe hacerse en este sentido.

Otras dos concepciones innovadoras de museos brasileiros deben recordarse en este contexto. El Museo Imagenes del Inconsciente de Rio de Janeiro es una colección única en el mundo, por su historia, su originalidad y su volumen. Y sin embargo es un proyecto que sucumbe bajo presupuestos miserables y una nula atención intelectual. Otro caso de heterodoxia museográfica con acervos de una imponente originalidad y fuerza artística lo constituyen los diferentos centros de arte popular creados por Lelia Coelho Frotta en varias capitales brasileiras. Su diccionario de arte popular es por sí mismo un manifiesto y un proyecto  museográfico que debería realizarse. Estos museos merecen también un debate público de la mayor actualidad y fascinante interés. Y no dejaré de mencionar en este contexto de extremos y contrastes un concepto clásico y conservador, y ejemplar en todos los sentidos, como la Colección Nemirovsky, elegantemente documentada y analizada por una serie de intelectual;es de primer orden, entre ellos Maria Alice Millet.

Y se encuentran los proyectos de Lina Bo, con los que quiero acabar este sucinto homenaje a las memorias museales de Brasil. Lina Bo desarrolló a lo largo de su vida tres conceptos museales que no tienen menor vigencia hoy por el solo hecho de la insensibilidad y el provincianismo de la generación postmoderna le hayan dado la espalda.

El primero de estos conceptos desarrollados por Lina es su Museo de Arte Moderna de Bahía, de 1959, con el cual, siguiendo la tradición abierta por Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Tarsila do Amaral o Guimaraes Rosa, por citar sólo unos pocos nombres, integra el llamado arte “popular” brasilieiro con el arte moderno, bajo el programa de desarrollo de las tradiciones y expresiones autónomas de Brasil. Este proyecto, que Antonio Risério ha trabajado intensamente en una multitud de trabajos de primer orden, se expande en una serie de manifestaciones artísticas de la Vanguardia Tropicalista cuya influencia sigue siendo hoy vigente.

El segundo modelo que desarrolla Lina es el MASP de São Paulo como un proyecto reflexivo de un museo metropolitano inspirado en los modelos clásicos de la modernidad europea, pero concebida a partir de una mirada, así como de los constituyentes económicos y culturales de un país postcolonial. De nuevo insisto en la radical actualidad de esta perspectiva renovadora, y en la desgracia de que ese museo haya sido intencionalmente destruido en su fondo y en su forma hasta el vergonzoso estado que exhibe hoy.

Pero Linda concibió todavía un tercer modelo de “museo”, que es el que ha tenido más éxito y ha conservado su espíritu originario hasta el día de hoy: el SESC-Fábrica da Pompéia de São Paulo. Aquí nos encontramos con un proyecto arquitectónico abierto a la interacción en muchos y muy lúdicos planos de actividades deportivas y talleres artísticos, teatro y museografía, en un espacio concebido para la presencia humana y la creación. Nadie defenderá con suficiente valentía este proyecto renovador y original en un mundo dominado por el concepto corporativo, comercial y corrupto de museos reproducidos como aeropuertos del no-arte por los Gehry, los Koolhaas o los Calatrava de la poderosísima y vacía industria cultural global.

Reflexionar sobre esta diversidad de aspectos es hoy tanto más importante ante la crisis civilizatória que vivimos. Esta no se debe solamente a la desidia burocrática, demasiadas veces fatal. Se debe también a los agresivos modelos de una concepción comercial de la cultura como espectáculo que hoy se impone desde la administración de los bancos mundiales a los cultural studies anglosajones. Se trata de una cultura concebido como fetiche administrativo y mercancía comercial, y de una cultura sin sujetos, en la que se puede eliminar preventivamente y se elimina efectivamente cualquier forma de resistencia al tremendo proyecto de colonización cultural que la bandera de la globalidad arrastra consigo.

Hollywood, Disneyland, Guggenheim y Las Vegas son sendos sistemas normativos de memorias y culturas diseñadas, producidas y distribuidas comercial y mediáticamente como espectáculo global. Su función última consiste en la suplantación de la naturaleza y de las memorias culturales por réplicas arquitectónicas, representaciones icónicas y semiologías digitalizadas intelectualmente empobrecidas y estéticamente degradadas. Y el triunfo político de un nuevo colonialismo del espectáculo.

Preservar, resistir, restaurar y recuperar son las acciones y estrategias necesarias frente a este proceso de invasión, colonización y destrucción ecológicas y culturales. Es preciso resistir a la invasión semiótica permanente de los espacios públicos y la vida privada por parte de la industria cultural, desde el turismo hasta las cadenas corporativas de televisión. Para ello es preciso abrir amplios espacios libres para la comunicación y la innovación sociales en los que la creación de nuevos lenguajes artísticos, los movimientos sociales autónomos, y el desarrollo de tecnologías ecológica y socialmente responsables desempeñan un papel protagonista. Esta es la función específica del museo en las culturas del Tercer mundo.

nota

ALAMBERT, Francisco; CANHETE, Polyana. Bienais de São Paulo – da era do museu à era dos curadores. Coleção Paulicéia. São Paulo, Boitempo Editorial, 2004.

sobre el autor

Eduardo Subirats es autor de una serie de obras sobre teoría de la modernidad, estética de las vanguardias, así como sobre la crisis de la filosofía contemporánea y la colonización de América. Escribe asiduamente en la prensa latinoamericana y española artículos de crítica cultural y social

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