Arquitetura da razão

“O genuíno e autêntico estilo do nosso século já estava constituído por volta de 1914” (1), anunciou Nikolaus Pevsner coincidentemente ao início do recorte proposto pelo historiador Eric Hobsbawn para “o breve século XX: 1914-91” (2).

O estilo único ganhou impulso e o perdeu pari passu ao projeto socialista global (3), evidente entre 1917-1968 (4). Isto nunca caracterizou vínculo de causalidade. Demonstrou que ambos projetos se desenvolveram num mesmo substrato ideal-racional e anti-histórico, em circunstâncias filosóficas propícias à razão e à superação dos arcadismos artísticos e sociais.

O anti-historicismo social romperia com as relações de poder consolidadas pelas classes dominantes: com o domínio teocrático, com a propriedade da terra e dos meios de produção. Manfredo Tafuri explica o anti-historicismo artístico como recurso hegeliano ao fim do domínio da intuição na arte, a ser contraposto:

“Pela autoconsciência, pelo criticismo e pela racionalização dos processos criativos. O anti-historicismo das vanguardas modernas não seria, portanto, o produto de uma escolha arbitrária, mas a saída lógica da experiência que teve epicentro na revolução brunelleschiana e as suas bases no debate que durante mais de cinco séculos se desenvolveu na cultura européia” (5).

Aceitou-se a estética internacional como alternativa coletivista e ideal-racional ao individualismo eclético, de arbitrário e desestruturador relativismo desde o fim do século XIX (6). Divulgou-se o estilo definitivo, que substituiu o sistema eclético manipulador de tipos históricos pela operação racional que estabelecia lógicas entre diretrizes projetuais e formas geométricas abstratas. Ambos processo de projetação iniciavam-se com uma opção conceitual eminentemente racional: fosse pelo objeto do “redesenho tipológico” (eclético) ou por determinar um “partido de projeto” (moderno) (7).

Ao redesenho tipológico precedia-se definir um tipo adequado às determinantes construtivas, programáticas, culturais ou locais. O partido também definia as diretrizes projetuais tectônicas, funcionais, estéticas ou topológicas. A diferença surgia na materialização dessas diretrizes em formas matemáticas (geométricas), visando a que a conceituação e a formalização fossem lógicas, autônomas e universalmente inteligíveis, transcendendo o esoterismo estilístico do ecletismo.

Na década dos vinte, sistemas artísticos puramente abstratos tornaram possível a estética racional, que corroboraria a racionalidade construtivo-programática evidenciada já antes do racionalismo estrutural de Viollet-Le-Duc (8):

“Em arquitetura há dois modos necessários de ser autêntico. Pode-se ser autêntico de acordo com o programa e autêntico de acordo com os métodos de construção. Ser autêntico de acordo com o programa é cumprir exata e simplesmente as condições impostas pela necessidade; ser verdadeiro de acordo com os métodos de construção é empregar os materiais de acordo com suas qualidades e propriedades. (...) As questões puramente artísticas de simetria e forma aparente são apenas condições secundárias na presença de nossos princípios dominantes." (9)

Tal racionalidade construtiva e programática encontraria sua correspondente racionalidade plástica no primeiro pós-guerra, quando vanguardas artísticas européias caracterizavam sistemas estéticos com avançadas abstração e geometrização, integrando seus princípios artísticos de composição, equilíbrio e expressão à lógica construtiva industrial e à projetação racionalista.

O racionalismo abstrato estabeleceu-se como abordagem hegemônica na arquitetura erudita ocidental graças à profícua geração de repertório pelos pioneiros que, em algumas décadas, produziram alternativas sintáticas racionalistas para milênios de tradição histórica tipológica. Foram surpreendentes o desempenho do sistema arquitetônico racionalista e as relações possibilitadas entre técnica, estética, contexto e sujeito moderno.

Sua historiografia

Com o estilo racionalista abstrato fundou-se sua historiografia, talvez a mais consistente abordagem teórica arquitetônica do século XX, com dissensões efetivas apenas nos anos sessenta.

A organização da exposição International Style (1932) definiu a estética ligada à produção dos pioneiros nos anos vinte. A coordenação lógica entre a conceituação teórica e a estética resultante – somadas ao crescente campo de aplicação daquelas pressuposições – motivou Pevsner, em Pioneers of the modern movement (10), de 1936, à dedução do estilo definitivo. A tese foi aceita e enriquecida pela historiografia do primeiro pós-guerra com Space, time and architecture (11), publicado em 1941 por Sigfried Giedion, que especificou as interfaces sociais pelo conceito de Existenzminimun.

A partir de sua gênese unívoca, o racionalismo expandiu-se e ampliou o escopo, contrariando a unicidade à medida que se difundiu em espaço e tempo.

Bruno Zevi, com Storia dell‘architettura moderna, de 1950, alternou a consolidação teórica desempenhada pelos historiadores do primeiro pós-guerra com a atuação crítica e a historiográfica: “O equívoco mais difundido na historiografia da arquitetura moderna está na valoração das personalidades e das obras do período racionalista – 1920-33” (12). Atentou para as vertentes estéticas que fundamentaram a expressão da racionalidade arquitetônica moderna: “o cubismo, o neoplasticismo, o expressionismo, o purismo e, em pequena quantidade, o futurismo” (13). Relativizou a unicidade inicial ao apresentar as alternativas organicistas de Wright e Aalto como abordagens que incorporavam os âmbitos culturais e topológicos.

Henri Russel Hitchcock, com Architecture, nineteenth and twentieth centuries (14), de 1958, e Leonardo Benevolo, com Storia dell’architettura moderna (15), de 1960, reiteraram a visão historiográfica de Zevi, embora em menor intensidade crítico-propositiva, mas preservaram o determinismo supra-histórico que caracterizava o projeto moderno universalista.

A despeito da cisão que a crítica pós-moderna promoveu na década de sessenta, abordagens racionalistas e idealistas prosseguiram até findar o século. Flexibilizaram o estilo único para absorver a pulverização de tendências significativas mas importunamente diversas. Foi sintomática a integração – proposta por Pevsner – de Gaudí e Sant´Elia na edição brasileira de Pioneiros do desenho moderno, de 1962:

“Quando escrevi este livro a arquitetura da razão e o funcionalismo estavam em plena expansão em muitos países [...]. Não havia discussão sobre que Wright, Gramier, Loos, Behrens e Gropius eram os iniciadores do estilo do século e que Gaudí e Sant´Elia eram caprichosos e suas invenções delírios fantasiosos. Agora estamos novamente rodeados de fantasistas e caprichosos, e mais uma vez é posta em questão a validade do estilo cuja pré-história é tratada neste livro.” (16)

Giulio Carlo Argan, em L´arte moderna. Dall´Illuminismo ai movimenti contemporanei (17), de 1970, situou expressões artísticas e arquitetônicas do século XX como concludentes do projeto de modernidade anunciado no renascimento, efetivado no iluminismo e esgotado (18) na sua noção de arte válida no modernismo. Para Argan, o apogeu do projeto, fundamentado na “racionalidade natural da sociedade” (19), caracterizou-se, em matrizes variadas, na arquitetura da década dos vinte: a matriz formal (França), a metodológico-didática (Alemanha), a ideológica (URSS), a formalista (Holanda), a empírica (Escandinávia) e a orgânica (EUA) (20) relacionadas às vertentes de Zevi (1950). Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co, com Architettura contemporanea, de 1976 (21) – reiteravam a noção de projeto histórico.

Kenneth Frampton, com Modern architecture – a critical view, de 1980, aprofundara-se em temáticas específicas. Agrupou autores e tendências em capítulos autônomos, embora comprometidos em “ilustrar de que modo a arquitetura moderna evoluiu como esforço cultural contínuo” (22). Resolveu a questão da época – diversidade e inter-relação de instâncias mundiais e locais modernistas – ao propor sintetizá-las no conceito de regionalismo crítico.

William J. R. Curtis, em Modern Architecture since 1900, de 1982, minimizaria as mais recentes reações ao modernismo, atribuindo-lhes incapacidade de suplantar o discurso divergente em formas não extensivas de proposições recorrentes no século (23).

Rumo ao novo ecletismo

As reações citadas por Curtis configuraram-se nas extensões da crítica pós-modernista coincidentes ao refluxo histórico individualista gestado nos anos sessenta.

“Pode-se dizer que esta arquitetura ´pós-moderna` é o produto de uma teoria esotérica, articulada a partir da década de 60 por alguns grupos intelectuais europeus e em algumas escolas de arquitetura americanas (em especial, a de Filadélfia e a de Princeton), ao abrigo do estruturalismo. Com tal background ideológico, não é surpreendente que prescreva a substituição do reformismo modernista por um discurso convenientemente apolítico.” (24)

Em decorrência disso a historiografia do século XX abrigou, simultaneamente à continuidade racionalista, dissensões pós-modernas.

“Na verdade, modas ‘pós-modernas’, iniciadas sob vários nomes (desconstrução, pós-estruturalismo, etc.) entre a intelligentsia de fala francesa, chegaram aos departamentos de literatura americanos, e daí ao resto das humanidades e ciências sociais. Todos os pós-modernismos tinham em comum um ceticismo essencial sobre a existência de uma realidade objetiva, e/ou a impossibilidade de chegar a uma compreensão aceita dessa realidade por meios racionais. Todos tendiam a um radical relativismo.” (25)

Prosseguiriam nos anos setenta as dissensões ao projeto moderno. A arquitetura erudita se reatou a valores tradicionais da ordem neoliberal: conformismo social e individualismo. Após ter sido relegada a coadjuvante pela superação ideal-racional, a história seria reintegrada como protagonista do novo sistema.

“Durante cerca de uma geração, de 1920 a 1955, a função do historiador na didática arquitetônica foi semelhante à do patético proponente do brinde. A sua tarefa consistia em prestar uma homenagem, mais ou menos embaraçada, a uma continuidade cultural agora desprovida de relação com o que a arquitetura considerava sua autêntica missão. Esta missão, tinham proclamado os mestres da arquitetura moderna nos anos 20, consistia em recomeçar tudo do início. A musa de Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Aalto, Oud e dezenas de outros não admitia amores ilícitos com a história”. (26)

Robert Venturi, em Complexity and contradiction in architecture, de 1966 (27), propôs reengajar à cena erudita a individualidade essencial ao gosto popular norte-americano e seus signos históricos, vernaculares, publicitários e cotidianos mais tradicionais. Paolo Portoghesi, em Dopo l´architettura moderna, de 1976, explicaria as reflexões de Venturi como decurso de tendências identificadas na produção tardia de Corbusier, Gropius e Kahn:

“Wright desencadeia um escândalo ao citar Sullivan na fachada de uma loja de flores em S. Francisco e, ainda mais, recuperando colunas e capitéis no projeto para a grande Bagdad; Gropius desenha a embaixada americana em Atenas inspirando-se explicitamente nas ruínas do Parténon.[...]
Le Corbusier, [...] em Chandigarh recupera a seqüência de arcos das termas romanas e a intersecção das ordens de Campidoglio de Michelangelo.” (28)

Charles Jenks, em The language of post-modern architecture, de 1977, reuniu todos como dissidência rumo a um ecletismo legítimo:

"Podemos esperar ver a futura geração de arquitetos usar a nova linguagem eclética com maior confiança. Isto parecerá mais semelhante à Art Nouveau do que ao International Style, incorporando a estrutura rica das referências do primeiro, a sua ampla disponibilidade para a metáfora, os seus escritos, a sua vulgaridade, os seus sinais simbólicos e os seus clichês, a gama inteira da expressão arquitetônica."

Contraposto ao recurso oportunista do relativismo arbitrário, o legítimo ecletismo teve gênese conceitual na revolução francesa e difundiu-se na arquitetura do século XIX como abordagem erudita capaz de integrar valores regionais fundados na figuração do redesenho tipológico.

"A noção de ecletismo no século XIX, tornou-se de uso corrente inicialmente na França na década de 1830, quando foi utilizada pelo filósofo francês Victor Cousin para designar um sistema de pensamento composto por diversas perspectivas obtidas a partir de vários outros sistemas. (...) Os Ecléticos reivindicavam de maneira sensata que cada um pudesse decidir racionalmente e independentemente quais fatos filosóficos (ou elementos arquitetônicos) utilizados no passado seriam apropriados para o presente, para então reconhecê-los e respeitá-los em qualquer contexto em que pudessem aparecer." (30)

Nos ulteriores desenvolvimentos das abordagens historiográficas, Josep Maria Montaner, em seu livro Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, de 1993, relatou “a dispersão das posturas arquitetônicas” (31), que diluiu as últimas propostas metodológicas de Rossi, Venturi e Eisenman nos anos oitenta:

"Sobretudo entre arquitetos mais jovens, o princípio dos anos noventa caracterizou-se pelo abandono da confiança nas metodologias e pelo predomínio de atitudes raivosamente ecléticas que tomam referências fragmentadas fora de seu contexto e se nutrem de imagens desconexas dentro de uma cultura eminentemente visual, em que cada vez mais predominam mecanismos de transculturação, de incorporação acrítica de contribuições de contextos díspares. Tudo se manifesta em projetos que se destacam pela incoerente mistura de referências heterogêneas – tipologias, imagens, poéticas – que se contradizem por desconhecerem os autores, as diversas implicações e raízes de cada tipo, forma e linguagem utilizados. E é nessa encruzilhada de ecletismos difusos sem método que se encontra a arquitetura atual." (32)

As atitudes de jovens arquitetos na década de noventa retornaram a redesenhos de tipologias, elementos ou fragmentos arquitetônicos preexistentes, embora prescindissem do apuro metodológico pretendido pelo autor, que concomitantemente propôs:

"Atualmente, seguindo um espírito crítico e ecletista, é possível desenvolver a experiência de eleger para cada encargo e lugar concreto um sistema arquitetônico definido, que varia quando as condições do encargo e do lugar mudam. Estaríamos, portanto, no momento de entender a fundo as implicações do pluralismo cultural sem cair ingenuamente em um reacionário relativismo." (33)

Montaner confirmou o processo de expansão identificado na unicidade inicial do racionalismo abstrato com gênese nos anos vinte e no curto período em que aquela síntese ideal-racional da arquitetura, da sociedade e das ciências pareceu possível. Iniciado o processo de expansão, tudo conspirou para dissolver o cosmo racionalista do século XX: a dispersão de posturas arquitetônicas, o retorno ao individualismo liberal e até mesmo a física quântica (34), ainda que sob veemente protesto de Einstein: “Deus não joga dados”.

Um novo ecletismo concluiu o século. Enriqueceu-se pela experiência racional abstrata, se comparado à edição do fim do século XIX. Permitiu autonomia metodológica calcada em exercitar a racionalidade além da mímesis tipológica. As “posturas individuais” que Montaner identificou à la fin de siècle sugerem possibilidades de expansão bem maiores que a limitada diversidade estilística eclética característica do século XIX.

O pêndulo histórico reincidiu sobre o pluralismo e tangenciou o absoluto relativismo. As precauções poderiam ter sido as usuais: erudição capaz de assegurar criticismo e pertinência de experiências metodológicas – a poucos – ou delineamento e adoção de matrizes metodológicas claras e seguras – à maioria.

notas

 1
PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de Willian Morris a Walter Gropius. 2.ª ed. São Paulo, Martins Fontes, 1994, p. 25.

2
HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos: o breve século XX: 1914-91. São Paulo, Companhia das Letras, 2.ª ed., 1999, p. 7.

3
Idem, ibidem, p. 435. “O que restava do movimento internacional comunista centrado em Moscou desintegrou-se entre 1956 e 1968, quando a China rompeu com a URSS em 1958-60”.

4
Idem, ibidem.

5
TAFURI, Manfredo. Teorias e história da arquitetura. Lisboa, Editorial Presença, 2.ª ed., 1988, p. 56-57.

6
PEVSNER, Nikolaus. Op. cit., p. 1. Inicia o livro com fatos inusitados do projeto para instalações do governo britânico em Whitehall, Londres (1873). As discussões estilísticas e as alterações de projeto receberam descabidas interferências externas.

7
MARTÍNEZ, Alfonso Corona. Ensaio sobre o projeto. Brasília, Editora UnB, 2000, p. 110. Distingue duas atitudes na projetação: “desenvolver um tipo, isto é, projetar um edifício pertencente a uma classe reconhecível de edifícios existentes, com um referencial preciso (...) ou compor um partido que dará origem idealmente a um edifício único”.

8
FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1997, p. 69.

9
VIOLLET-LE-DUC, Eugène. Entretiens sur l´architecture, 1863-72. Apud FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 3.ª ed., 2000. p. 69.

10
PEVSNER, Nikolaus. Pioneers of the modern movement, 1936. Em português: PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de Willian Morris a Walter Gropius. São Paulo, Martins Fontes, 2ª ed., 1994.

11
GIEDION, Sigfried. Space, time and architecture. Cambridge, The President and Fellows of Harvard College, 1941. Em português: GIEDION, Sigfried. Espaco, tempo e arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 2005.

12
ZEVI, Bruno. Storia dell‘architettura moderna. Turim, Einaudi, 1950, p. 27.

13
Idem, ibidem, p. 42.

14
HITCHCOCK, Henri Russel. Architecture, nineteenth and twentieth centuries, 1958.

15
BENEVOLO, Leonardo. Storia dell’architettura moderna, 1960. Em português: BENEVOLO, Leonardo. História da arquitetura moderna. São Paulo, Perspectiva, 1976.

16
PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno. Uma história do desenho aplicado e das modernas tendências da arquitetura desde Willian Morris a Walter Gropius. Rio de Janeiro, Ulisseia, 1962, p. 19.

17
ARGAN, Giulio Carlo. L´arte moderna. Dall´Illuminismo ai movimenti contemporanei, 1970. Em português: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo, Companhia das Letras, 1993.

18
ARGAN, Giulio Carlo. Salvezza e caduta nell´arte moderna. Milão, Il Saggiatore, 1964. p. 33. Para o autor: “Sinto-me despreparado para enfrentar o problema da arte de hoje, que não pode se colocar em termos de valor, já que justamente os valores e a idéia de valor são contestados, e falta uma unidade de medida que não tenha o privilégio do valor”.

19
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. Op. cit., p. 392.

20
Idem, ibidem, p. 264.

21
TAFURI, Manfredo; DAL CO, Francesco. Architettura contemporanea. Milão, Electa, 1976.

22
FRAMPTON, Kenneth. Modern architecture – a critical view, Londres, Thames and Hudson, 1980. Em português: FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, 1997, p. X.

23
CURTIS, William J. R. Modern architecture since 1900. Londres, Phaidon, 1982, p. 7.

24
FICHER, Sylvia. "Anotações sobre o pós-modernismo". Projeto, nº 74. São Paulo, 1985, p. 42.

25
HOBSBAWN, Eric. Op. cit., p. 499.

26
MOHOLY-NAGY, Sibyl. “Conferência em Pittsburg”. Charette, abr. 1963. Apud TAFURI, Manfredo Teorias e história da arquitetura. Lisboa, Editorial Presença, 2.ª ed., 1988, p. 32.

27
VENTURI, Robert. Complexity and contradiction in architecture. Nova York, Museum of Modern Art and Graham Foundation, 1966. Em português: VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 2004.

28
PORTOGHESI, Paolo. Dopo l´architettura moderna. 1976. Em português: PORTOGHESI, Paolo. Depois da arquitetura moderna. São Paulo, Martins Fontes, coleção Arte & Comunicação, 1982, p. 52.

29
JENKS, Charles. The language of post-modern architecture, Londres, Academy Editions, 1977. Apud Portoghesi, Paolo. Op. cit., p. 48 (?).

30
COLLINS, Peter. Changing ideals in modern architecture 1750-1950. Montreal, McGill / Queen’s University Press, 1965, p. 117-118.

31
MONTANER, Josep Maria. Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Barcelona, Gustavo Gili, 1993. Em português: MONTANER, Josep Maria. Depois do movimento moderno. Arquitetura da segunda metade do século XX. Barcelona, Gustavo Gili, 2001, p. 6.

32
Idem, ibidem, p. 259.

33
Idem, ibidem.

34
Leis probabilistas da mecânica quântica contrastam com pressupostos deterministas e com a causalidade lógica da física clássica de Isaac Newton a Max Planck e Albert Einstein.

sobre o autor

Rogério Pontes Andrade, arquiteto e mestre pela UnB, professor de Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo e Projeto de Arquitetura no UniCEUB, Brasília DF.