O reconhecimento da história como busca de fundamentação para estratégias de projeto, nos dias de hoje, parece ser algo comum, ou, no mínimo, não parece estranho. O modernismo, na época de sua máxima expressão, teve alguns representantes que, ao exaltar em seus escritos o sistema compositivo moderno, renegaram valiosas experiências arquitetônicas do passado. Giedion, Pevsner e outros tratadistas usaram a condenação de conceitos e paradigmas históricos (mesmo que isso não fosse a verdadeiro) para justificar a quebra com o passado e a emergência do moderno como disciplina capaz responder as necessidades de seu tempo (1). Louis I. Kahn inicia a fase mais importante de sua carreira na década de 50, na qual o modernismo começa a sofrer pesadas críticas, e alguns autores dão inicio a especulações na criação de novas teorias arquitetônicas. A partir desse período Kahn tenta reproduzir em sua obra temas discutidos acerca de aspectos históricos ou presentes no passado, como a monumentalidade, forma, ordem, luz, etc. Sem deixar de reconhecer o modernismo como sistema compositivo completo, e externando alguns aspectos históricos como geradores de relações formais em seus projetos e obras, Kahn obteve o reconhecimento de modernos e de antimodernos, e provou que o passado pode servir como base de novas explorações, como repertório válido, sem que se caia no ridículo do historicismo.

“Um arquiteto é parte do patrimônio da arquitetura, ao qual pertence o Partenon, ao qual pertencem as grandes salas do Renascimento. Todos eles pertencem à arquitetura e a tornam mais rica… e representam oferendas a ela”. (2)

Kahn em desenvolvimento

Louis Isadore Kahn nasceu em 20 de fevereiro de 1901, na ilha de Osel, Estônia, filho de Leopold Kahn, um judeu artesão especializado em cristais, letrado e com facilidade para línguas; e de Bertha Mendelsohn Kahn. A família mudou-se para a Filadélfia com Kahn ainda menino, que já no colégio desenvolveu suas habilidades para desenhar. Após fazer um curso sobre história da arquitetura, em que fez desenhos de diferentes estilos – Egípcio, Grego, Romano, Renascentista e Gótico – decidiu estudar para ser arquiteto. Anos mais tarde ingressou na escola de Beaux-Arts da Universidade da Pensilvânia. A sua aptidão natural para o desenho uniu-se perfeitamente ao sistema Beaux-Arts da escola em que estudou, o que certamente marcou sua carreira. Kahn teve uma exitosa trajetória acadêmica de graduação, se formou arquiteto por volta de 1925, e logo em seguida começou a trabalhar para o escritório de Paul Cret. Ali teve influência indireta de métodos e teorias de Choisy, Guadet, Grommort, do Estruturalismo de Violet-le-Duc, do Racionalismo de Durand, do Classicismo racionalista de Labrouste, e outros expoentes do séc. XIX Francês.

“Em Kahn pode-se ler a influência de Viollet-le-Duc quando proclama a estrutura proporcionadora do espaço e da luz; os princípios compositivos de Durand em suas plantas, que tentam falar-nos da arquitetura como associação de quartos e da planta como reflexo do ritmo de vida de uma instituição (Centro Comunitário de Trenton); o rigor construtivo manifestado em suas axonométricas que aludem a disciplina sugestiva de Choisy”. (3)

Já na década de 30 viajou para Europa para visitar um amigo, Norman Rice, que estava trabalhando com Le Corbusier. Mas o que realmente o marcou foram os prédios e ruínas antigas que visitou, na Grécia e em Roma, os quais foram registrados com magníficos desenhos. Já no início década de 40, depois de haver trabalhado em alguns escritórios de arquitetura da Filadélfia, associa-se a George Howe. Howe havia sido o único arquiteto a fazer arquitetura contemporânea na Filadélfia, renegando a formação acadêmica que tivera. A parceria dura aproximadamente dois anos.

Com uma rica formação, feita sob a influência de diversas experiências, meios e fundamentos teóricos, Kahn recebe por volta de 1950 sua primeira grande encomenda de trabalho: a ampliação do Museu da Universidade Yale, da qual é professor desde 1947. O projeto deste museu foi, para Kahn, além de uma grande oportunidade para por em prática os conhecimentos acumulados até então, a possibilidade de um novo aprendizado, a exemplo do que aconteceu com todos os projetos e obras dos quais se fez cargo posteriormente.

A materialização de suas idéias

Analisadas as verdadeiras bases da arquitetura moderna, pode-se afirmar que Kahn foi um dos grandes arquitetos do século passado, embora não tenha sido qualificado como tal por muitos dos arquitetos contemporâneos seus. O modernismo é o sistema compositivo completo que contempla necessidades e anseios artísticos do séc. XX e da atualidade. Tem, em sua fundamentação teórica similitudes e influências de sistemas antigos e tradicionais. A história é um dado implícito no sistema moderno. e por isso não claramente identificável por olhos de quem não conhecem a modernidade profundamente.

A crítica ao modernismo, na década de 50, baseou-se em um possível esgotamento das possibilidades criativas de seu sistema formal e de um suposto “estilismo moderno”, que teria acarretado na obsolescência de seus produtos, o que na realidade não ocorreu. Sem dúvidas, a maior parte dos arquitetos atuantes nessa época desconhecia a totalidade das constituintes da disciplina moderna, e por isso baseou-se, ao projetar e conceber suas obras, na sistematizaçãode elementos de concepção da forma. Para esses arquitetos sem outra formação além da meramente profissional, limitados no aspecto criativo, a tal sistematização proporcionou a base para que pudessem construir boas obras de arquitetura. Mesmo assim a modernidade foi rebaixada por boa parte dos críticos da época a estilismo, e sua dimensão criativa considerada esgotada, ambos feitos injustamente.

Louis I. Kahn iniciou a fase importante de sua carreira justamente nessa época, passou a figurar entre os importantes arquitetos do período, e não foi considerado pelos críticos acima citados como um moderno. Kahn empregou, a partir desse momento, em sua arquitetura a disciplina moderna (fato prefigurado pelos anos de parceria com Rowe), aliada a uma criatividade incomum e a estratégias e elementos de projeto já consagrados no passado. Esse passado aparece visualmente ou implicitamente inserida em suas obras arquitetônica e escrita.

Suas teorias tornaram-se fundamentais para que fora reconhecido não como um historicista, mas como um arquiteto que relevava fortemente o “histórico”, o qual integrou, com o qual conviveu, e ao qual permanentemente recorreu.

“Conservo o templo grego como a imagem mais insistente em minha mente. Não construo coisas como um templo grego, mas este constitui um ponto de partida, que pertence aos princípios“. (4)

Essa complexidade de formação característica em Kahn o poupou das injustas e duras críticas feitas aos arquitetos da época.

Kahn em atividade

Kahn, em seu primeiro grande trabalho, a Galeria de Arte da Universidade Yale, construída entre 1951 e 1953, passa a trabalhar com elementosnãousuais na arquitetura corrente daquele período. As lajes da estrutura são compostas por uma sucessão de tetraedros que configuram um entramado triangular, que por sua vez permitem o alojamento de instalações e o vencimento de grandes vãos sem o emprego de pilares. O edifício é silencioso e respeitoso em relação ao contexto no qual insere-se, mais especificamente ao edifício gótico ao qual justapõe-se.(figuras XX)

Anos mais tarde, em 1954, projetou o Centro para a Comunidade Judaica, em Trenton, New Jersey, do qual foi construída apenas a Casa de Banho. A estratégia foi o lançamento de uma malha reguladora de módulo quadrado, na qual os prédios se distribuiriam em edificações compostas por prismas puros e aparentemente maciços quando vistos desde o exterior. A ausência de prismas em alguns módulos criaria pátios internos, a exemplo do que acontecia nas edificações renascentistas e clássicas. Tanto no conjunto do edifício quanto nos volumes que o constituíram nota-se a preferência pela figuratividade dos prismas geométricos puros, podendo ser vistas como uma busca das origens elementares da forma. O vazio, ou pátio, regulador da casa de banhos de Trenton, rodeado por quatro telhados, é o espaço nodal que se transformará no paradigma de suas buscas por um coração, ou núcleo gerador e dominante da forma arquitetônica, a exemplo do que ocorreu no passado clássico. Esta busca continua em Rochester, em Dacca, em Exter, etc. (5)

Assim, para Kahn, a ordem em um projeto arquitetônico se dá através de uma ordem estrutural, que por sua vez cria uma ordem ambiental e dos espaços, e que, em definitiva, nos põe em relação com princípios de composição, tal como foram manejados durante séculos pela arquitetura, e que a arquitetura moderna encarregou-se de elaborar de maneira mais profunda sobre outras bases.

No edifício para os Laboratórios Richards, 1959, Kahn adota a técnica construtiva de peças pré-fabricadas em concreto, até então nunca usados em um edifício desse caráter. Essas pesadas peças descrevem a natureza dos esforços, e exaltam a monumentalidade da edificação. A obra poderia ter sido concebida com esbeltas peças em aço, mas fez parte das decisões de projeto dar a sensação de massa construída à estrutura portante do prédio, o que pode ser um pensamento de analogia com a tectonicidade de construções do passado, em que colunas, vigas, entablamentos, etc eram feitos de pedra, e configuravam os espaços. A monumentalidade, para Kahn, foi um tema de forte relação com o passado, pois condensa formalmente a experiência coletiva e sua memória, e que, além disso, é uma representação de determinados significados e valores de um dado grupo social. Citando Kahn em Monumentality:

“A monumentalidade em arquitetura pode-se definir como uma qulidade, uma qualidade espiritual inerente a uma determinada estrutura, capaz de transmitir a sensação de sua eternidade, (…) As estruturas monumentais do passado possuem essas características comuns de grandiosidade, nas quais os edifícios do nosso futuro, de uma maneira ou de outra, devem basearse”. (6)

E sua conotação estética:

“Monumental para mim, não significa nada. Tem a ver simplesmente com algo ao qual não podemos acrescentar nem retirar nada. Isso é o verdadeiramente monumental. Creio que a Carta Magna é monumental. Um alfinete é monumental porque dele nada podemos retirar ou colocar . Mas a palavra monumental oprime porque só se pensa no grandioso ou no pretencioso, ou em uma coisa feita da mármore. E não é assim. É só a medida da vontade de fazer um esforço para criar algo que possa reunir as pessoas. Nada mais”. (7)

O Museu de Belas Artes de Kimbell, construído de 1967 a 1972, em Fort Wort, no Texas, está composto por uma sucessão de 6 faixas largas de espaços configurados por abóbadas de canhão, onde estão as salas de exposição e demais funções importantes, como auditório, etc.. Essas faixas espaciais são separadas por faixas mais estreitas, em que são colocadas as funções de serviço. Nessa obra Kahn desenvolve, assim como em Richards e como no Centro Comunitário de Trenton, uma delimitação entre espaços de serviço e espaços servidos, o que se tornou uma estratégia sua de projeto, sendo externada através de configurações formais em algumas obras suas. Este aspecto da obra kahniana foi fortemente influenciado pela obra de Julien Guadet (8), importante arquiteto da tradição Beaux-Arts que estudou os elementos funcionais na composição arquitetônica, analisou-os por gêneros de programas, chegando a dedicar alguns capítulos de sua obra à diferenciação entre os “espaços para circulação” e as “superfícies úteis” em um projeto arquitetônico, como forma de definir salas, e aproveita-las espacialmente ao máximo (9). Em Kimbell há uma tentativa de alcançar a “grandeza romana da abóbada” e por meio de rasgos no topo dessas abóbadas, qualificar os espaços com luz natural.

“Meu pensamento está impregnado de grandeza romana e a idéia da abóbada romana e a idéia da abóbada encontra-se tão firmemente gravada em minha mente que mesmo quando não possa empregá-la está sempre presente e aparece para mim como a forma mais adequada. E entendo que a luminosidade deve partir de um ponto elevado, que é onde a luz alcança seu apogeu”. (10)

Louis. I Kahn iniciou sua produção arquitetônica de expressão aos 50 anos de idade, e 24 mais tarde faleceu. É um curto espaço de tempo, se comparado aos 73 anos de sua existência, mas o suficiente para deixar através de suas obras escritas e construidas muitas lições de boa arquitetura. As décadas em que ele produziu suas obras mais conhecidas coincidiram com a época em que se viu o modernismo ser condenado pela maior parte dos críticos como sistema ultrapassado, que já não poderia dar bons produtos à arquitetura. Esses críticos reconheceram em Kahn um arquiteto que tentou, e conseguiu, propor novos caminhos para a arquitetura usando como fonte sistemas compositivos de épocas passadas. Ao entender o modernismo como uma disciplina, na qual devemos ter relações respostas ao entorno, coerência na escolha do sistema construtivo, respostas ao programa proposto e estruturas formais que apontem soluções para relacionar da melhor forma essas variantes; e não como um estilo, no qual devem existir “pilotis, teto jardim, janela em fita, estrutura independente e fachada livre”, podemos classificar a arquitetura de Kahn como moderna. A busca no passado de referenciais para compor um projeto arquitetônico constitui-se em mais uma estratégia para responder ao problema que se tem pela frente. Kahn faz isso magistralmente em sua arquitetura, sem recorrer a mimeses, através da análise profunda dos precedentes e da posterior recomposição dos aspectos relevantes para um obra a ser desenvolvida.

notas

1
Ler mais a respeito das razões para a crise do Modernismo em MAHFUZ, Edson. O Clássico, o poético e o erótico e outros ensaios. Porto Alegre, Ritter dos Reis, 2002.

2
KAHN, Louis I. “Conversations with students”. In: Arquitecture at Rice Publications, 1998, p. 36.

3
ROCA, Miguel Angel. Arquetipos y modernidad, Louis Kahn. Buenos Aires, Ediciones Summa, Argentina, 1985, p.35.

4
KAHN, Louis I. “Entrevista com Dennis Farney”. In: Wall Street Journal. Kahn Collection, ago. 1973, gravação.

5
Essas obras podem ser melhor analisadas em: GIURGOLA, Romaldo. Louis I. Kahn. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.

6
KAHN, Louis I. “Monumentality”. In: ZUCKER, Paul (org). New architecture and city planing. A Symposium. Nova York, Philosophical Library, 1944, p. 578-579.

7
KAHN, Louis I. The profession and the education, palestra no International Congress of Architects, Isfahan, Irã, set. 1970. In: Wurman’86. Forth Worth, Texas, Kimbell Art Museum, 1972, p. 93.

8
Ler mais sobre a obra de Julien Guadet em: GUADET, Julien. Éléments et théorie de lárchitecture. Cours professé à l’École nationale et spéciale de Beaux-Arts, Paris, 1989.

9
As relações entre Guadet e Kahn são discutida mais a fundo em: LUCAN, Jacques. “De Guadet a Kahn: el tema de la sala”. In: Louis I. Kahn, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994.

10
KAHN, Louis I. “Kimbell Museum Dedication”. In: Wurman’86 (op. cit.).

sobre o autor

Nicolas Sica Palermo, arquiteto e urbanista (UFRGS, 2004) e mestrando no Programa de Pós-Graduação da FAU-UFRGS