O território do público em Hannah Arendt e Habermas – uma reflexão inicial

"...E o bairro ganhou mais que um centro cultural: o Museu da Escultura Brasileira. Ele reúne um museu de escultura e um de paisagismo, cujo conjunto compõe um jardim público." (2)

É proposta a reflexão sobre o Museu Brasileiro da Escultura e o seu recente cercamento (3), justamente pelo conceito que tem em seu princípio e que está em jogo: o de algo público. Interessa, deste modo, colocar frente a frente dois grandes pensadores da contemporaneidade e suas reflexões sobre a esfera pública.

Hannah Arendt (4) falando sobre a esfera pública remete-se ao conceito grego da polis que seria bipartida entre as esferas da liberdade e da necessidade. Confrontando-se aos espaços privados de manutenção das necessidades humanas, a esfera pública seria o lugar de contato da diversidade existente entre os homens a partir de uma igualdade de condições: a multiplicidade, a pluralidade traria a visualização do comum, a condição humana de habitante do espaço público. Seguindo Arendt, ao espaço público estariam então associadas algumas palavras-chave: liberdade, multiplicidade de pensamentos e ações, unidade de condições na diversidade e co-presença física.

A polis grega, a Cidade-Estado, a cidade representativa, a cidade comercial burguesa, a cidade de serviços globalizada mantém implicitamente na acepção do termo cidade o conceito de espaço público, elemento fundante de sua existência. Como espaço de propriedade pública e por ela mantido, espaço de representação de seu poder e criação de uma imagem de governo, de livre circulação de mercadorias e de trocas, dos fluxos interconectados ligando imensos espaços privados, o espaço que se chama público se distancia cada vez mais de sua concepção original dada pelos gregos em sua polis.

A esfera do público em sua raiz não seria o espaço de materialização ou satisfação das necessidades: a manutenção da vida em todas as suas esferas, o trabalho, a circulação, as trocas mercantis, mas o espaço da relação dos homens entre seus iguais, os cidadãos. Se a esfera da necessidade não habita o espaço público, pois sua realização era efetivada no âmbito dos espaços privados, a introdução ao espaço público se faria necessariamente pela negação do que é particular, individualizado. Destituído de qualquer impedimento o espaço público seria o lugar da construção da cidade que se faz pela ação e pelo discurso. Uma construção que se faz pela co-presença de elementos diversos na igualdade; os cidadãos livres de suas necessidades cotidianas trariam para o espaço público sua diversidade que através da ação e do discurso – uma representação, e como toda representação, uma construção – construiria a polis.

Essa equivalência entre pensar, construir e habitar em Hannah Arendt provém da noção do pensamento como forma de ação, da praxis grega, o que para ela aboliria dicotomias como razão e emoção, vida e reflexão, matéria e espírito. Noção importante para a manutenção da pluralidade de cidadãos constituintes do espaço público, sem a qual a pluralidade sede lugar a massa, ser informe, unissonante, homogêneo e unânime – o que para ela seria o desmantelamento do espaço da ação e do discurso. Se o discurso é ação, só a partir de sua raiz, a imaginação – pura representação – seria possível compartilhar o mundo: a pluralidade se mantém pela capacidade de cada cidadão de imaginar o estar no lugar do outro no mundo. A idéia do compartilhar o mundo com semelhantes e estranhos passa pela imaginação da multiplicidade, do plural que traria a visualização do comum: a condição humana de habitante do espaço público, esfera da liberdade que se constrói por meio da ação e da palavra.

Se, nesta concepção, o espaço público pressupõe liberdade e a propicia, também é fato que assim o é pela vida ativa, ação constante do homem sobre o mundo, ação da pluralidade, sem a qual não há mundo comum e não há humanidade; para Aristóteles a cidade seria o que cada um tem de melhor e que o traria para o mundo comum. A cidade contemporânea se constrói em negativo: o espaço público é a esfera da satisfação e manutenção – a lógica do capitalismo, manter sempre para sempre satisfazer – das necessidades. A cidade torna-se o espaço da manutenção da vida: para gerar capital age-se. A ação instrumentalizada em busca do maior ganho vem acompanhada de uma pluralidade individualizada dos interesses associada a homogeneidade da massa, uma ação constante que destitui a esfera do diálogo, substituindo-o pelo consenso da única saída: uma possível liberdade individual através do maior ganho sobre o comum.

Uma ação que tem sua correspondência no desenho das cidades e de sua percepção. Retomando o Semeador e o Ladrilhador, interessa ressaltar o desenho dos espaços públicos, das praças cívicas, locais de encontro e manifestações públicas. O largo presente nas cidades coloniais brasileiras tem sua origem distinta das praças européias e latinas. O traçado ladrilhado surge a partir dos espaços representativos e cívicos, a partir das praças geometricamente desenhadas surgem as principais vias que darão forma a cidade. Uma hierarquia fortemente estabelecida: o privado se desenha sob o público. O espaço do cidadão com um projeto preciso tem sua dimensão e visibilidade garantidas e a ele vem se associar o desenho do privado, geralmente contribuinte para a focalização dos espaços comuns. O largo se constrói em negativo. Fruto das sobras da adequação da seqüência de construções à topografia, o largo nasce a posteriori. Como resultado do encontro de diversas ruas com seus alinhamentos próprios, o largo já nasce sem forma, como um alargamento do tecido; canto da cidade em que se ajuntam as pessoas que circulam sobre o calçamento contínuo das ruas. O largo é a anti-praça; o espaço público está hierarquicamente posicionado sob o privado e dele depende sua forma. A percepção do espaço – e ele próprio – constrói uma cidadania em negativo. Ao público resta o que sobra das necessidades do que é privado.

A ágora, no sentido grego, é o espaço da discussão, da política, do encontro de diversidades para a construção do ideal da polis. Frente a esta idéia, a agorafobia é duplamente desmobilizadora, o espaço público perde seu caráter de suporte das relações sociais e se esvazia hipertrofiando os espaços privados criados pelo interesse econômico da iniciativa privada; o espaço público perde também sua legitimidade como ambiente de trocas e de politização, ao governo resta governar uma grande massa sem voz. A pluralidade se esgota, pois o cidadão tem dificuldade de lidar com o estranho e ao governo interessa governar pela unanimidade. O governo protege-se do cidadão e o cidadão protege de si mesmo.

Para Habermas (5), a emancipação do mundo não vem do mundo grego, mas das promessas que a constituição da esfera pública burguesa se colocou. De certo modo, realiza uma inversão do mundo grego, pois para ele o público é constituído por pessoas privadas que dialogam na fronteira do domínio do Estado, contra o Estado e, por isso, constituindo-se como esfera da liberdade – o local da esfera pública é a sociedade civil que possui interesses distintos do Estado e da corte; e, nesta linha, a esfera pública regula a autoridade pública e não o contrário. Seguindo a inversão, o debate privado passa a ter relevância pública e as questões de sobrevivência são trazidas para a esfera pública. O sentido de privado como o domínio da necessidade regida pelas exigências da sobrevivência estaria vinculado aos esforços e relações inerentes ao trabalho social que permanece excluído da esfera privada do lar; a manutenção da sobrevivência passa nesse sentido das famílias para a sociedade. A reprodutibilidade social torna-se o centro das discussões de uma reunião pública sem fins políticos, mas como ele denomina, com fins "literários", isto é, "um campo de manobras de um raciocínio público que gira em torno de si mesmo – um processo de autocompreensão das pessoas privadas em relação às genuínas experiências de sua nova privacidade" (6). Neste contexto, aparecem o setor público formado pelo poder público e o setor privado composto pela esfera pública propriamente dita e a esfera privada; esta última é composta pela sociedade civil burguesa dentro da qual a família e sua esfera íntima está inserida; e a primeira decorre da literária que por meio da opinião pública, intermedia o Estado e a sociedade.

Para o filósofo aparecem três ações fundantes desta nova esfera pública: a lógica do argumento, a razão intersubjetiva e a ação social comunicativa; ações que são praticadas nas novas arenas dos acontecimentos públicos, espaços por excelência de domínio burguês: os cafés, os pubs, os teatros, os museus e a imprensa. A esfera pública neste sentido é plural, constituída por espaços de compreensão de pessoas – a literatura, a cultura, a conversação (7), a política, a cidade. Esses espaços tornados públicos passam a ser palco do raciocínio público provindo das subjetividades da sociedade, que por meio da argumentação de idéias, estabelecem um contato social que pretende a manutenção de seus interesses e o entendimento desta mesma esfera pública: vários deles são espaços culturais que, por si, tem como objeto final a cultura – aqui já assumindo forma de mercadoria – e sua discussão a partir das quais o público entende a si mesmo.

Nesse sentido, torna-se importante para este trabalho a noção dos espaços culturais como lugares de efetivação de uma esfera pública, já que ao propiciarem espaço para veiculação da arte e da cultura agregam as três ações fundantes citadas acima. Seguindo neste raciocínio, duas questões tornam-se importantes, uma em decorrência da outra: a acessibilidade da arte a todos e o não fechamento do público; ao se tornar acessível publicamente a arte torna-se objeto questionável em si mesmo – pois se permite entender racionalmente – e questionador das condições do próprio público. E assim, "por mais exclusivo que o público pudesse ser cada vez mais, ele nunca podia fechar-se completamente e transformar-se em clique; pois ele sempre já se percebia e se encontrava em meio a um público maior... As questões discutíveis tornam-se 'gerais' não só no sentido de sua relevância, mas também de sua acessibilidade: todos devem poder participar" (8). Ao se efetivarem como espaços públicos, os espaços culturais passaram a valorizar o julgamento do leigo onde só havia um círculo de entendidos que por isso detinham privilégios sociais; ao se reconhecer a autoridade do argumento, a discussão sobre a arte torna-se meio da sua apropriação. O museu, por exemplo, torna-se instrumento de emancipação da sociedade tanto em sua dimensão crítica quanto em sua dimensão ativa.

Uma cidade como São Paulo, que se tornou recorrente citar para a discussão sobre a privatização ou fechamento dos espaços públicos strictu sensu – como o fechamento de ruas por moradores criando condomínios, o cercamento de praças, jardins e parques, o cercamento do campus da USP – possui um número considerável de "centros de cultura", que pela proposta de Habermas, são espaços de destaque na formação da esfera pública. Se olharmos as intervenções culturais da última década na cidade – tomadas aqui como construção desses centros ou reforma dos existentes –, num primeiro momento é possível observar um movimento de valorização da existência e permanência desses lugares: a construção do Museu Brasileiro da Escultura – MUBE, a restauração da Pinacoteca do Estado, a restauração e requalificação do prédio dos Correios no vale do Anhangabaú, a requalificação da Estação Júlio Prestes, a reforma do MAC-USP seguida da abertura de um concurso para o projeto de uma nova sede na Água Branca. Em meio a este possível movimento fica a pergunta: as propostas arquitetônicas e as políticas públicas de uso destes espaços os tornam efetivos na manutenção de esferas públicas? A resposta parece ser sim e não. É inegável o potencial dos novos espaços culturais da Pinacoteca e dos Correios. Ou do valor da restauração da Estação Júlio Prestes, mas acompanhada de uma questionável requalificação, já que a nova sala de concertos para escolhidos deixa os excluídos que tomam o trem na estação do outro lado do vidro; algo parecido é o que se espera com a requalificação urbana da praça da estação, "renovando" os usos do entorno.

Mas o foco para a discussão sobre o entendimento de esferas públicas e privadas deste trabalho é o MUBE, tanto por se tratar de uma construção e não restauração – o que caracteriza o surgimento de um novo lugar de cultura – por sua localização no tecido da cidade, pelas associações privadas que participaram de sua execução, pelo conhecido caráter e engajamento humanistas do arquiteto Paulo Mendes da Rocha que tiveram seu espelhamento no projeto do museu, quanto, na contracorrente, a política de uso do museu que optou pelo seu cercamento. Vale frisar que as políticas públicas deveriam tem como objeto central promover o livre acesso aos serviços urbanos e ao espaço público; aqueles associados a estes representam os recursos urbanos, externos às famílias e empresas, coletivos, mas que são condições gerais de reprodução e vida destes mesmos grupos. Deste modo as políticas públicas se efetivam através do livre debate dos conflitos existentes na sociedade procurando gerar a harmonia, não neste caso de interesses – que permanecem distintos – mas de acesso aos recursos urbanos.

O museu contemporâneo como espaço público – o caso do Museu Brasileiro da Escultura

"A arquitetura como construir portas de abrir;
ou como construir o aberto;
construir, não como ilhar e prender,nem
construir como fechar secretos;
construir portas abertas, em portas...
João Cabral de Melo Neto (9)

"À porta quem virá bater?
Em uma porta aberta se entra
Uma porta fechada um antro
O mundo bate do outro lado de minha porta."
Albert-Birot (10)

O MUBE surgiu como resposta à implantação de um shopping center no Jardim Europa, um dos bairros mais prestigiados da cidade de São Paulo, que interfiriria na tranqüilidade e sofisticação do entorno. A Sociedade de Amigos dos Museus – SAM se mobilizou para que a área de quase 7.000m2 no encontro da Av. Europa com a rua Alemanha, ao lado do Museu da Imagem e do Som – MIS, tivesse outro destino: assim iniciou-se um empreendimento eminentemente da iniciativa privada (11) para a criação do Museu Brasileiro da Escultura, um lugar público.

O arquiteto, selecionado em concurso fechado, começa sua exposição sobre o museu reforçando o caráter urbanístico da área. Para projetar, o arquiteto a todo instante se referencia à cidade, ao urbano e sua morfologia; o museu pretende ser antes de tudo didático e como tal disponibiliza instrumentos para a leitura do espaço urbano. O museu se implanta então em um lote triangular em declive, esquina em ângulo qualquer entre uma rua e uma avenida importante no traçado da cidade que a atravessa do seu centro até o rio Pinheiros, um dos vales importantes na geomorfologia da capital. Segundo o arquiteto, o projeto já nasceu como uma resposta ao urbano: uma praça com um marco, sendo ela mesma e seu sub-solo (12) o referido museu. O marco, uma grande viga protendida em concreto, pousada como um vetor perpendicular a Av. Europa, é plano de referência do declive do entorno, escala angular de leitura da esquina, é escultura inaugural, escala de medida de todas as outras, e instaura a ocupação do lugar – fisicamente, foi o primeiro elemento construído. A viga, único elemento construído sobre o solo, é portal de entrada do museu, é abrigo para manifestações artísticas escultóricas e teatrais passíveis de ocorrerem em sua topografia que em platôs desce seguindo as margens do lote. São vários os diálogos entre obra e entorno, o projeto prossegue pedindo permissão para a retirada das divisas entre sua área e o terreno do MIS, criando um território comum, território este que é o da cidade, já que o projeto da praça do museu não previa cercamentos, como permaneceu por algum tempo. Num cruzamento da cidade, o museu aparece como área de respiro, no eixo das calçadas surge como seu alargamento fazendo ecoar as intenções do arquiteto para quem "a escultura ao ar livre é muito mais significativa. O jardim também tem essa perspectiva, esse destino, de abrigar exposições de esculturas ao ar livre" (13) e que ressoam nas palavras comumente utilizadas nas revistas especializadas para se referir ao museu: praça pública, jardim público. Cabe ressaltar que o caráter urbano do MUBE se acresce do entendimento alternativo do museu não como detentor de grande acervo próprio, mas de exposições temporárias e como centro gestor do acervo de esculturas expostas pela cidade; nas palavras do arquiteto: "... Muita gente não sabe que há um Ceschiatti na Praça do Patriarca ou onde está o Fauno de Brecheret no Parque Siqueira Campos. Então, oportunamente, se fará manifestações que possam se ocupar esculturas da cidade de São Paulo onde elas estão, e, evidentemente, exposição de peças trazidas prá cá com programação e significado, relacionadas com fatos históricos ou acontecimentos oportunos de ponto de vista da crítica, do ponto de vista da oportunidade" (14).

As instalações de um museu tradicional são colocadas no subsolo: foyer, recepção, salas de exposição diversas – no caso para esculturas de menor porte – anfiteatro, restaurante etc, todos espaços que se pretendem contínuos, isto é, a sua disposição permite uma circulação que se faz por continuidade entre os ambientes e entre o espaço interior e o exterior do museu. Desde as entradas percebe-se que dentro e fora, a praça – museu externo – e o sub-solo – museu interno – fazem parte de um continuum do território urbano, ou nas palavras de Segawa, "o museu é tanto uma esplanada externa formado por uma praça alta e outra baixa, como também dependências semi-enterradas, com grandes salões que obedecem a um princípio de continuidade exterior-interior mediante rampas, escadas e luz natural zenital e lateral. Uma gentileza urbana penetrável, enfim" (15).

À concepção do arquiteto, à possibilidade de uso do espaço público urbano pela população, sucede a sua política de uso que decidiu por bem, para a preservação de seu patrimônio – algo estranho para quem conhece o que está construído acima do solo e com que material –, a instalação de grades de ferro em toda a sua volta, acompanhada de uma guarita e da comunicação visual com a identificação do museu na extensão da grande viga. Assim, dois modelos de cidades se superpõem, aquele que se distancia da claustrofobia das barreiras é limitado por aquele que foge de uma suposta agorafobia das fronteiras.

Se admitirmos a definição genérica da arquitetura como a arte de organizar e construir espaços, cabe frisar a enorme inter-relação entre a concepção, a produção e a prática do espaço por meio das relações sociais, fim último de sua concepção. A intenção de qualificação dos espaços urbanos passa por diversas instâncias de ação e discurso. A concepção, instante de ação imaginativa, projeto mental e discurso prévio sobre o espaço, tem embutida em si uma percepção da realidade e uma intenção construtiva indutiva de sua qualificação. A produção como ação contínua de transformação da imaginação – construção mental – em construção material, cria o suporte físico para as relações sociais. Estas, são ação e discurso a posteriori no e sobre o espaço, e, ainda quando subvertem sua qualificação inicial, são a efetivação da construção da cidade. Com o fechamento de espaços públicos e do próprio público, que cidade se constrói?

A leitura de Hannah Arendt e Habermas encontra seu objeto comum, neste caso, quando pensamos o Museu Brasileiro da Escultura como um museu-praça e uma praça-museu tomando como referência a reflexão de Paulo Mendes da Rocha sobre seu fazer arquitetônico concretizado nessa obra. Para quem assiste a uma apresentação do arquiteto sobre alguma de suas obras, fica em latência a capacidade com que consegue transitar da sua conceituação, das técnicas construtivas, para o pensamento da humanidade e sua emancipação, para os pactos globais e desafios da modernidade. Se há distinções claras na noção de esfera pública colocada pelos dois filósofos, as duas se aplicam em momentos distintos de uma leitura do museu, e ao reverberarem a concepção arquitetônica elaborada e construída pelo arquiteto, reforçam duplamente o erro que se comete ao manter o MUBE dentro de grades. Para Mendes da Rocha a esplanada externa seria uma espécie de ágora arendtiana que pressupõe "a existência de um ser urbano que vive na confiança, vive na esperança, na solidariedade do outro... no ponto de vista da solidariedade e da consciência, somos todos iguais", de um cidadão que encontra identidade na diversidade, na pluralidade encontra o comum; "não é a idéia de aldeia global que acho ingênua, mas a idéia daquilo que é particular, que é nosso, que deve ser tratado com muito carinho para o outro ver. Quanto mais rica a humanidade na sua diversidade, melhor. Nessa diversidade, não teremos que ver conflitos, mas ver justamente objetos de nossa solidariedade" (16). Se a praça do museu é então lugar de exposição de pluralidades, palco de ações e palavras em busca do comum da humanidade, ela também é museu e teatro ao ar livre, museu e teatro na visão habermasiana, lugares públicos que propiciam ao público através da razão, do argumento e da comunicação o entendimento de si mesmo e da arte, que retorna para o entendimento do ser, o que para o arquiteto é a manifestação da idéia de Modernidade. A "idéia de Modernidade está toda ligada à consciência de nós mesmos. A condição de manifestação artística é uma condição só (ele ressalva) da espécie humana. Não há animal artístico, quer dizer, a idéia de projeção do conhecimento sobre a forma artística é privilégio do homem. E é o que o caracteriza. A condição de sua existência. Ou seja, é um ser, esse ser que somos nós, que se inventa. O homem é uma invenção dele mesmo". Ou ainda a Modernidade como um pacto universal sobre o destino da humanidade, "como mais um momento da Modernidade que eu gosto tanto. A Modernidade que caracteriza um momento em que ela se inaugurou e que não se extinguirá jamais. É esse momento em que o homem assume a responsabilidade pelo seu próprio destino. Isso que caracteriza a Modernidade... jamais seremos pós-modernos. Seremos frutos da Modernidade por muito tempo. É difícil prever, não digo eternamente, mas é uma época que vai nos marcar por muitos séculos ainda" (17).

Saindo da praça-museu externa e seguindo para o museu-praça interno, tomando também como referência os conceitos colocados pela Escola Paulista do território coberto, da sala praça e da continuidade espacial, os conceitos habermasianos e arendtianos permanecem. O museu, circulável como uma praça desde seu exterior, além de abrigo para exposições temáticas de esculturas, tornando-se prolongamento do espaço de discussões de diversidades e de formação de um público, é centro gestor da memória da cidade, parcela da humanidade, que foi materializada nas esculturas espalhadas pela cidade de São Paulo, estendendo a noção de museu ao próprio território urbano, uma esfera pública.

A noção de público e privado há muito tem ocupado os arquitetos e pensadores do fazer arquitetônico e que, de alguma maneira, podem incrementar a reflexão do caso do MUBE. Teixeira Coelho (18) atentando para a percepção do espaço arquitetônico procurará desenvolver algumas relações dialéticas primeiras com que se defronta o ser humano diante do espaço a ocupar; tomando o cuidado de ressaltar a existência de ricas gradações entre opostos, interessará a ele justamente estes últimos, pois a oposição contribuirá para uma percepção mais clara senão em positivo das qualificações, o seu negativo: a afirmação do que se é por aquilo que se visualiza não ser. Dentre algumas oposições, por suas especificidades, destacam-se aqui as elaboradas entre espaço interior e exterior, espaço amplo e restrito e entre espaço privado e comum. É possível construir um corte vertical entre os eixos de percepção construídos pelas afinidades culturais e históricas que haveriam entre eles; desta maneira um espaço restrito sempre esteve associado ao interior que por sua vez seria privado e, por outro lado se associariam o amplo, o exterior e o público. Divididos desta maneira, poderiam chegar a produzir sensações também opostas, o primeiro grupo seria detentor de maior identificação entre homem-espaço, quer seja pela posse do espaço, seu domínio visual ou sua sensação de abrigo. Ao outro grupo restaria, uma posse desconhecida do espaço, seu domínio sobre o homem e sua conseqüente sensação de insegurança. Sentindo a necessidade de requalificações, o autor em algumas tentativas faz a proposição de outras associações entre os três eixos que surtiriam por exemplo na apreensão de um espaço amplo comum ou público como abrigo.

Ainda para Sòla-Morales (19), o modelo de cidade como justaposição de espaços públicos e espaços privados, contíguos, mas sem interação entre si, parece cada vez mais superado. Para ele, a cidade não é o espaço público, mas espaços onde o público e o privado se misturam, lugares ao mesmo tempo públicos e privados, de onde sai o espaço coletivo. Para ele, a urbanidade é coletivizar o privado, distinto do esforço das cidades para terem muitos espaços públicos – como por exemplo, Brasília (20) ou Versailles, que estão longe de propiciar relações friccionantes entre os extremos. Assim, a cidade se realizaria sobre o híbrido, no estreito contato ou superposição entre programas e espaços distintos. Para o surgimento do terceiro, inteiramente novo, há a necessidade da existência de um primeiro em contato dinâmico com um segundo; a inexistência ou abafamento de um dos elementos iniciais instaura a unanimidade, o que nas cidades seria a proliferação da privatização do público e, para Hannah Arendt (21), o surgimento da massa destituída do espaço da ação e da palavra. Dois fenômenos que se instalam associados a uma idéia generalizada de única opção. Dois fenômenos estreitamente relacionados à realidade contemporânea brasileira. Neste país, um dos mais injustos socialmente, a construção de grandes centros privados multifuncionais, de condomínios fechados, de grades protegendo o privado, de grades protegendo o público (!), surgem como resposta a uma necessidade: segurança. A paranóia instaurada funciona para a manutenção de bens privados e do poder público. Se a percepção do espaço privilegia amplos espaços à restrição da liberdade, um imenso mecanismo funciona em oposição: a claustrofobia cede espaço a agorafobia e a sensação de sufocamento presente em lugares fechados é substituída pelo temor das áreas livres.

Se o muro mantém as características individuais, a porta estabelece comunicação entre elas numa região em que ambos se entreolham como pertencentes a uma possibilidade. As relações sociais realizando a prática do espaço propõem novas formas para o habitar e para o habitat, e este, por sua vez redesenhado, dará margem a novas relações sociais. As arquiteturas que se constróem, nas palavras de João Cabral, como portas contra muros, como o MUBE – entendidas então como a somatória do termo arquitetura e do termo urbanismo ou desenho urbano, ou melhor, entendidas como a construção da cidade – tem em seu cerne a vocação de reequilibrar a relação entre público e privado, entre barreiras e fronteiras, entre espaços fixos e de fluxos. Pois a cidade não se resolve pela destituição de um e a dominação de outro, mas pelo contato estreito, híbrido e heterogêneo das diferenças que se mantém para a construção de um objetivo comum.

E para Bachelard, a dialética entre interior e exterior desaparece quando há a hipervalorização de um de seus constituintes em detrimento do outro. Não há termo de comparação, não há parâmetro para decisões e escolhas, a dimensão interior, da proteção, promove o total apagamento do lado externo da superfície. O muro abriga, protege e auxilia o esquecimento:

"Quando o cofre se fecha, é restituído à comunidade dos objetos; toma seu lugar no espaço exterior. Mas ele se abre! (...) Mas no momento em que o cofre se abre não há mais dialética. O exterior é riscado com um traço; tudo é novidade, tudo é surpresa, tudo é desconhecido. O exterior já nada significa. E até, supremo paradoxo, as dimensões do volume não têm mais sentido porque uma nova dimensão acaba de se abrir: a dimensão da intimidade" (22).

O projeto do MUBE parece ser então um movimento em contracorrente com sua característica única de concepção de museu como espaço público em sentido mais amplo. Mesmo acompanhado pela instalação de outros centros culturais, também de caráter público, sua morfologia inusual potencializa possibilidades de ocorrência de diversas relações entre público, cidade e cultura. Uma utopia, "uma pedra no céu", nas palavras do arquiteto, frente a um panorama em que é corrente a privatização dos espaços públicos para a manutenção de uma certa ordem eleita por alguns em detrimento da coletividade.

Casa, museu ... – a construção do território em Paulo Mendes da Rocha

"... nós teremos de redesenhar ou desenhar tudo de novo.
O que será essa casa. Digamos, essa casa para todos."
Paulo Mendes da Rocha (23)

O discurso do arquiteto carregado de uma visão holística esperançosa pela realização dos ideais da Modernidade, tem as obras arquitetônicas realizadas como protótipos do arcabouço de sua argumentação e funcionam, cada uma, como possibilidade de disseminação de seu conteúdo contagiante. Neste sentido, suas obras realizadas nas mais diversas escalas, desde grandes proposições de intervenções urbanas, um museu ou uma casa tornam-se variações sobre o mesmo tema: o território da cidade como lugar das relações humanas, o entendimento do ser e sua natureza coletiva, a dimensão emancipadora da racionalidade para a superação dos conflitos humanos.

Por estas similaridades e por semelhanças morfológicas achou-se produtivo a aproximação do Museu Brasileiro da Escultura, 1986, a outro projeto, de 1979, a Casa de Catanduva. Poucas são as referências deste projeto que não foi construído, ficando como material de base para análise apenas croquis e textos elaborados pelo arquiteto e foto da maquete (24). Na leitura de um projeto e de outro fica reforçada a congruência de pensamentos do arquiteto na projetação de espaços para o homem: quer sejam públicos ou privados, são antes dispositivos para possibilitar a existência, a existência em coletividade.

A seguir citamos o texto de apresentação da Casa que pode fazer as vezes de um excelente roteiro de leitura também para o MUBE: "A idéia de Arquitetura, como escultura, não é certa: uma construção que 'pareça' uma escultura. Mas o ímpeto do escultor, sua lógica, alguma sobreposição na urgência do nítido e essencial na forma como linguagem, às vezes se impõe, de maneira inexorável, entre Arquitetura e escultura. A poética do espaço da casa atemporal. uma casa irresistível como lugar, construção e paisagem e cenário a um só tempo. Lúdica e sensual como um castelo. Madura e infantil, masculina e feminina. Não para pessoa determinada, mas que exija personagens. Uma casa que pareça muito antiga, para impor sua modernidade. Que diga do seu poder ser por dentro e por fora, sonora. Diurna e noturna, aberta, submersa na atmosfera. Como uma nave mágica feita com pedras (Magritte – Les idées claires). Esta casa, para a cidade de Catanduva, é feita com três pedaços, 'unidade tripartida'" (25).

Tanto Casa quanto MUBE partem de um gesto essencial e primordial, de algo antigo que impõe sua modernidade: a idéia de abrigo, de pórtico, de primeira construção, do gesto inicial de Stonhenge, uma grande viga suportada por dois grandes pilares laterais que se encaixa num terreno híbrido entre Arquitetura e escultura, "uma nave mágica feita de pedras". Essencial e racional ainda em planta, é eixo cartesiano que se monta pela projeção do pórtico sobre o paralelepípedo que se aloja embaixo. Entre os dois, o pórtico – o fora, o aberto – e o paralelepípedo – o dentro, o fechado – surge o terreno modelado, a paisagem que se desenha entre a construção (o pórtico primordial – pavilhão) e o cenário (o abrigo essencial – casa/museu) (26). Cenário que pressupõe a diversidade de existências, personagens, ao invés de uma pessoa determinada. A leitura do arquiteto continua por termos antitéticos, mas que pressupõe reverberações recíprocas, qualidades sonoras: arquitetura e escultura, lúdica e sensual, madura e infantil, masculina e feminina, pessoa e personagem, antiga e moderna, dentro e fora, diurna e noturna, aberta e submersa na atmosfera. Pela reverberação, o pavilhão se contamina pelo abrigo e o abrigo tem muito em si de pavilhão. Como o MUBE, uma praça-casa e uma casa-praça.

Após a leitura por binômios, o arquiteto batiza sua obra de Unidade Tripartida – "construção e paisagem e cenário a um só tempo"-, uma referência a escultura de Max Bill, realizada entre 1948/49, gerada pela modelagem de superfícies topológicas contínuas, sem dentro nem fora, ou que a partir de um dentro e um fora se transforma em um terceiro contínuo – no caso, três faixas de Möebius que se fundem e se entrelaçam (27). Para a Topologia a faixa de Möebius é uma superfície não-orientável primordial, isto é, não é possível a distinção de seus lados interno e externo, mas sim, a observação de um único continuum espacial. Como analogia, "construção e paisagem e cenário" fundidos e entrelaçados como proposição de continuidades: construção e paisagem como cenário, construção e cenário como paisagem, e paisagem e cenário como construção.

Em Catanduva, casa, pavilhão e piscina, que nas referências do arquiteto, transformam-se em Castelo, tem seu paralelo em São Paulo, no conjunto museu, pórtico e praça-espelho d'água. O castelo como o agigantamento do abrigo, que para o arquiteto é o abrigo das possibilidades de existência colocadas pela Modernidade: o domínio do território, nas palavras de Solà-Morales, pelo coletivo, associação de públicos e privados, ou nas palavras de Habermas, pelo público, associação de pessoas privadas em torno de algo comum.

Para Paulo Mendes da Rocha, a Modernidade passa pela condição do homem como um ser urbano, habitante das cidades, solidário com seus congêneres e com o espaço que habita. Por isso traça identidades entre a idéia de casa e de cidade como abrigo da humanidade: "O que será essa casa, essa casa, onde crianças podem ir para a escola alegremente. Aos bandos, a pé, em trechos ajardinados, onde árvores e pássaros possam conviver, onde as águas dos rios serão potáveis e, por que não navegáveis?" (28).

A noção de habitar a cidade tem em si o corte transversal que possibilita uma associação entre noções opostas, entre as idéias correntes que estabelecem as associações público-externo-perigoso-de ninguém e privado-interno-seguro-propriedade. O termo habitar vem associado para a sua concretização ao termo lugar e não à palavra espaço. A ação do habitar pressupõe identidade, uma relação entre habitante e lugar habitado que confira a este uma qualificação descendente daquele, tornando-se um lugar identitário. Desta maneira, o espaço, termo genérico, passa a ser uma entidade abstrata, geométrica, denominação não-identitária dada a determinado local. A identidade formada por um processo dialético entre ação e percepção seria capaz de aproximar o homem de determinado espaço, tornando-o habitante de um lugar.

A cidade como lugar habitado não estaria vinculada a acepção do espaço genérico, sem forma, sem dono, inóspito. Seria o lugar da unidade na diversidade, abrigo de uma pluralidade de identidades só possível de ser imaginado através da superação da diversidade dos habitantes em favor desta unidade: a cidade como abrigo da humanidade.

A noção de casa como lugar identitário poderia se vincular a idéia de habitar a cidade, já que o termo habitar está a ela fortemente ligado; a casa como símbolo do abrigo, da proteção, formada a partir dos desejos do habitante. E ainda, seguindo Bachelard, os limites do abrigo, são móveis e são sensibilizados pelo ser abrigado e por sua imaginação e através dela seria possível, por exemplo, encontrar abrigo na cidade e não encontrar proteção dentro de resistentes muros:

"...todo espaço realmente habitado traz a essência da noção de casa (...) como a imaginação trabalha nesse sentido quando o ser encontrou o menor abrigo: veremos a imaginação construir 'paredes' com sombras impalpáveis, reconfortar-se com ilusões de proteção – ou, inversamente, tremer atrás de grossos muros, duvidar das mais sólidas muralhas. Em suma, na mais interminável das dialéticas, o ser abrigado sensibiliza os limites do seu abrigo. Vive a casa em sua realidade e em sua virtualidade, através do pensamento e dos sonhos" (29).

O pensar a cidade e casa como palco de identidades e sociabilidades tem seu espaço junto a arquitetura brasileira e pode ser lido em vários escritos de Vilanova Artigas; e, mesmo com certas restrições, foi traduzido em algumas formalizações da chamada Escola Paulista que para tanto poderiam ser consideradas protótipos de continuidade espacial. Para Artigas, o arquiteto deveria pensar

"a casa como a cidade, a cidade como a casa" (30).

A cidade como a casa traz consigo a associação da liberdade inerente ao espaço público com a necessária identidade do habitante com o que é comum; seria o oposto da transferência da manutenção da necessidade do privado para o público que é o esvaziamento do que é público para alimentar o privado, algo comum em nossos dias. A casa como a cidade pretende desindividualizar as experiências e privilegiar a sociabilização e ampliação do espaço de discussão e trocas dentro de um espaço por excelência privado. Mesmo considerando as possíveis defasagens existentes na tradução de qualquer conceito para sua materialização em arquitetura, convém olhar as formulações projetuais da Escola Paulista. A dissolução entre a arquitetura e o urbanismo teria sua resolução em seu objeto único de construção: o território. Mais do que a satisfação de qualquer programa em particular, a arquitetura deveria construir o território. Termo que em seu entendimento não traz a visualização de barreiras, mas de fronteiras. A resposta do arquiteto frente ao lugar é o desenho deste território, que será construído pela criação de uma superfície análoga: a laje. A arquitetura como território coberto, abrigado, passa a não ter limites definidos e a gradação da qualificação dos espaços é enriquecida. Uma arquitetura nas palavras de João Cabral de Melo Neto (31) exclusivamente portas e teto. Nas residências projetadas por Artigas e Paulo Mendes da Rocha, a continuidade espacial se materializa no desejo de tornar um espaço do individualismo por excelência em palco de uma vida social ativa, talvez um protótipo de uma esfera pública: a sala-praça em oposição às cabines individuais.

Para os dois arquitetos seria necessário pensar uma cidade que privilegia fronteiras e não barreiras. A fronteira pressupõe a manutenção e respeito ao que é diverso sem os limites físicos da exclusão presentes nas mais variadas barreiras que constróem a cidade contemporânea e que impedem o acesso à cidadania. Surge então um tema que se mostra atual na arquitetura contemporânea, o da continuidade espacial. A continuidade espacial passa a ser entendida não como uma homogeneização dos espaços quer seja a privatização do público ou em resposta uma publicização total do privado, mas o entrecruzamento das diversas qualificações mantendo as fronteiras das suas singularidades locais. Lugares que promovem a intersecção de vários usos e privilegiam o contato heterogêneo entre seus habitantes.

MUBE – uma breve análise topológica

"O que ocorreria se o geômetra estivesse possuído por uma afinidade pelo heterogêneo?
Se sua curiosidade alcançasse os tamanhos contínuos precisamenteporque são incomensuráveis, porque sua superposição
é impossível e não são independentes de sua posição?
Então é quando surge, a partir da Analisis Situs,
da topologia, uma máquina geométrica funcionando em revés,
não para fazer o mensurável, mas para fazer o incomensurável."
Jean-Francois Lyotard (32)

Ao desenharmos o território da cidade e da arquitetura como um jogo ou operação – sobreposição, adição, subtração... – de superfícies, com seus usos e funções específicos, parece se fazer presente a intersecção da arquitetura com a Topologia. É possível identificar nas últimas décadas do séc. XX, na obra de alguns arquitetos, dentre eles Peter Eisenman, Frank Gehry e Rem Koolhaas-OMA – de onde saíram alguns de seus arquitetos colaboradores Alejandro Zaera Polo-FOA , Ben van Berkel e o grupo MVRDV –, a recorrência de um procedimento projetual que com especificidades – e alguns casos, superficialidade – remete à Topologia: o objeto arquitetônico como conseqüência da manipulação de superfícies delgadas através de recortes, dobras e deformações.

A criação arquitetônica sempre esteve ligada de alguma forma à geometria e suas leis; entendida implicitamente como a Geometria Euclidiana, trouxe para a arquitetura suas nomenclaturas – muitas vezes traduzidas livremente – e respectivas formalizações: ponto, reta, plano, volume, eixos, superfície, cubo, projeção... Uma geometria de medidas e relações métricas, de objetos rígidos com características muito distintas entre si, matéria-prima a partir da qual foram realizadas as grandes obras da renascença, do barroco, de Hausmann, Le Corbusier, ou de nossos dias.

A arquitetura vinculada à Topologia – uma geometria não-euclidiana – está situada em outras bases. Para Bernard Cache (33) a geometria fundamental da arquitetura representada pelo quadrado, o círculo e o triângulo seria substituída pela superfície, o vetor e a inflexão. O interesse de arquitetos quer seja pela continuidade espacial, pela proposição de formas complexas ou pela imaginação de arquiteturas virtuais tem sido alimentado pelo estreitamento de relações com a Topologia. A leitura de procedimentos projetuais e de objetos arquitetônicos associada a propriedades topológicas, vem incrementando as discussões sobre novas espacialidades e permitindo novas possibilidades de projetação.

De fato, a Topologia, a grosso modo, é uma geometria cujos objetos são construídos com materiais perfeitamente elásticos – podendo, como resultado determinar a congruência, isto é, a similaridade entre formas geométricas tão distintas quanto o círculo e o triângulo, ou até mesmo dois polígonos quaisquer. Uma propriedade topológica é aquela que é preservada por transformações contínuas que podem ser continuamente desfeitas – também conhecidas como homeomorfismos. Por homeomorfismo, uma superfície plana ao ser deformada preserva todas as suas características topológicas, alterando apenas suas características topográficas (34). Deste modo, interessa à Topologia menos a forma, que estaria vinculada à topografia e mais as relações existentes entre os pontos desta forma, o que torna um círculo mais próximo das características de um quadrado do que de um círculo vazado. A partir deste entendimento, fica evidente certa vulgarização da Topologia no meio arquitetônico a partir da qual ela se expressaria apenas por meio de formas complexas, deformadas ou retorcidas. É preciso distanciar formalismos que apenas superficialmente se aproximam da Topologia das relações que se constróem entre lugares pela manipulação de superfícies, e para a Topologia, dentre essas relações, é relevante a continuidade espacial.

O olhar para os objetos que a Topologia chama de orientáveis, isto é, que se orientam por exemplo por um dentro e um fora, já traz a atenção para uma nova manipulação com superfícies – algo próximo a arquitetura – que são maleáveis, moldáveis em atos contínuos sem perder suas propriedades.

O contato prosseguirá instigante se tomarmos os objetos não-orientáveis, isto é, aqueles que pela rotação de um de seus lados no ato de identificação, perdem a noção da dicotomia anterior – que seria o dentro e o fora – aparecendo um terceiro objeto contínuo, sem fim. A fita de Möebius, popularizada nas artes plásticas pelo matemático Escher é o exemplo mais próximo deste objeto não-orientável; uma fita-diagrama que, além de alimentar novas formulações espaciais, tem motivado o questionamento de dicotomias sobre as quais são projetadas e caracterizadas as arquiteturas: público-privado, interno-externo, vertical-horizontal, forma-função, estrutura-vedação, edifício-solo.

O incremento da Topologia na criação arquitetônica permite olhar o objeto como conseqüência de uma ação contínua e, neste caso, objeto e ação passam a ser indissociáveis. A ação define o objeto e este é validado por aquela. É sintomático que vários arquitetos usem o termo "operação" para designar suas ações projetuais e que o processo apresentado em forma de seqüência de diagramas – evidenciando todas as suas operações – tenha um peso similar ao projeto. Processo e produto são indissociáveis e equivalentes.

A ação contínua sobre superfícies topológicas poderá alterar as dimensões do objeto, alongar ou retrair seus limites, mudando sua forma mas não sua qualificação. A noção de fronteiras, regiões de contatos entre extremos proporcionando a aparição de elementos híbridos, heterogêneos, se coloca como alternativa à segmentação física imposta por barreiras que dificultam o contato entre diversidades. A continuidade espacial a ser pensada pretende ser mais que a continuidade visual entre um dentro e um fora como propôs o Movimento Moderno em arquitetura, mas a possibilidade de acesso físico e contato heterogêneo em superfícies urbanas pensadas como territórios ou regiões contínuas. A coexistência de espaços arquitetônicos orientáveis com espaços não-orientáveis – partindo do entendimento da arquitetura como uma das formas de construção da cidade – parece trazer novamente a dialética de apropriações do urbano; o desequilíbrio em um de seus elementos, cria a unanimidade e suspende o espaço de interações dialéticas. O enriquecimento das relações sociais nas cidades passa pelo rompimento da fita que separa incluídos e excluídos, que protege os espaços privados do público – um eterno fora. A ação de identificação entre os dois lados da fita viria a promover a identificação do habitante com o espaço público, não mais um espaço em negativo ou de ausência, mas um espaço de copresença de diversidades e de interações recíprocas. A casa como a cidade, a cidade como a casa de Artigas, como modelo teórico, poderia ser associado a ação de identificação dos dois lados da fita e, assim como ela, seria resultado da ação constante a partir da diversidade caminhando para uma necessária unidade: a criação da identidade e a promoção da liberdade.

Por essa aproximação da Topologia não como especulação formal mas como estrutura de relações o MUBE resulta da intenção de continuidade material (35): recortes e dobras de superfícies, quer seja em planta ou em corte modelam a superfície do terreno, dobram o pórtico e formam a caixa semi-enterrada. Se o visível parte da continuidade material entre ruas e terreno, pórtico e praça, praça e museu, caixa do museu e empenas de divisão interna, promove com isso a continuidade espacial entre cidade e Museu, circulação externa, salas de exposição e circulação interna, fora e dentro, em cima e embaixo.

As possibilidades de identificação praça-museu e museu-praça, de percepção de continuidades espaciais dentro-fora, em cima-embaixo (partindo do proposto em projeto, onde o museu teria poucas contenções físicas) e da continuidade de circulações possíveis entre praça-museu-praça-museu..., permite a leitura do MUBE como um protótipo arquitetônico da fita de Möebius, uma possibilidade construtiva que instaura novas qualificações espaciais e assim permite a ocorrência de novas relações entre habitante e espaço urbano. A utopia de um novo topos, o território contínuo.

notas

 1
O presente texto, originalmente escrito para a disciplina Teorias e Concepções da Modernidade do Programa de Pós-Graduação do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC-USP, ministrado pela Profª Cibele Rizek, recebeu em agosto/2001 o prêmio 5º Jovens Arquitetos do IAB-SP na categoria Ensaios Críticos.

 
2
Trecho extraído da matéria "Museu da Escultura Brasileira, utopia construída em São Paulo" in: Revista Obra – Planejamento e Construção. 1/02, 1988, p. 21-24.

 
3
Cercamento aqui é tomado como o conjunto de intervenções que se realizam no MUBE (grades, guarita, comunicação visual, etc.) sem considerações sobre patrimônio arquitetônico e espaços de uso público.

 
4
ARENDT, Hannah. A Condição Humana. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1997.

 
5
HABERMAS, Jünger. Mudança Estrutural da Esfera Pública. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1984, cap. 1 a 3.

 
6
Idem, ibidem, p. 44.

 
7
Por este viés, Habermas considera o espaço virtual das mídias e entre elas a internet como a materialização – ou melhor virtualização – potencializada de uma esfera/espaço público.

 
8
HABERMAS, Jünger. op.cit. p. 53.

 
9
MELO, João Cabral de. "Fábula de um Arquiteto", in: FARIAS, Agnaldo A. Caldas (org.) Sobre o Conhecimento. São Carlos, EESC-USP, 1989.

 
10
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo, Martins Fontes, 1989. p. 23.

11
Segundo consta na revista Revista Obra – Planejamento e Construção 1/02. 1988, p. 21-24, a SAM cadastrou-se no Ministério da Cultura e assim pode contar com apoio financeiro de empresas e pessoas físicas, por meio de doações baseadas em incentivos fiscais concedidos ao setor cultural pela Lei Sarney, vigente na época.

12
Um "falso" sub-solo, pois o museu vence o desnível existente entre a Av. Europa e a rua Alemanha; o nível superior instala-se na cota da avenida e o inferior na cota da rua.

13
Depoimento de P.M. da Rocha em ORNSTEIN, Sheila W., NASCIMBENI, José Eduardo F., ROMERO, Marcelo de A. Avaliação do processo produtivo do edifício do Museu Brasileiro da Escultura (MUBE): do projeto ao uso. São Paulo, FAU-USP, 1991. Boletim Técnico n. 2.

14
Trecho extraído do mesmo depoimento.

15
SEGAWA, Hugo. "Arquitetura modelando a Paisagem", in: Revista Projeto. São Paulo, Arco Editorial, 1995. n.183, p. 32-47.

16
ROCHA, Paulo Mendes da. "Exercício da Modernidade" (depoimento a José Wolf) in: Revista Arquitetura e Urbanismo. São Paulo, Pini, 1986. n.2, p. 26-31.

17
Idem, ibidem, p. 28.

18
COELHO, J. Teixeira Netto. A Construção do Sentido na Arquitetura. São Paulo, Perspectiva, 1979.

19
SOLÀ-MORALES, M. Espacios Colectivos, trabalho não publicado, transcrição de palestra proferida no Seminário Internacional Centro XXI, São Paulo, 1995.

20
O projeto das super-quadras habitacionais contemplava grandes áreas de uso coletivo que, por sua escala, pela sutileza de sua qualificação ou mesmo pela apropriação dos moradores – em alguns casos, transformando-as em grandes estacionamentos – tornaram-se extensão do privado ou espaços públicos desertos.

21
ARENDT, Hannah. op. cit.

22
BACHELARD, Gaston. op. cit. p.98.

23
ROCHA, Paulo Mendes da. op.cit., p.29.

24
Revista Arquitetura e Urbanismo. São Paulo, Pini, 1986. n. 2, p. 32-33.

25
idem, ibidem.

26
Ver CASTRAL, Paulo C. A construção do espaço nas residências projetadas por Paulo Mendes da Rocha (décadas de 60 e 70). São Carlos, EESC-USP, 1998.

27
Sobre este assunto ver: http://www.icmc.sc.usp.br/~walmarar/artmat/maxbill.html.

28
ROCHA, Paulo Mendes da. op.cit. p. 29.

29
BACHELARD, Gaston. op.cit. p. 25.

30
ARTIGAS, João Vilanova. Caminhos da Arquitetura. São Paulo, Fundação Vilanova Artigas/PINI, 1986.

31
MELO, João Cabral de. op. cit.

32
LYOTARD, Jean-Francois. Duchamp's TRANS/formers. New York, The Lapis Press, 1990.

33
PERRELA, Stephen. Bernard Cache/Objectile – Topological Architecture and the Ambiguous Sign in: Architectural Design – Hypersurface Architecture. Londres, vol. 68, n. 5/6, maio-jun. 98, p. 60.

                                                                                                                                     
34
CARTER, J. Scott. How surfaces intersect in space: an introduction to topology, World Scientific, Second edition, 1995.

35
Algo presente na maquete do edifício inteira composta (terreno, pórtico, edifício) por um único material amalgamado, fundido, o ferro.

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David Sperling, é arquiteto e urbanista pela EESC-USP e mestrando em Tecnologia pelo Ambiente Construído do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de São Carlos – Universidade de São Paulo, realizando a pesquisa intitulada "Arquiteturas Contínuas e Topologia: similaridades em processo". Professor de disciplinas das áreas de Projeto e Representação do curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-MINAS, campus Poços de Caldas-MG. Recebeu os prêmios Destaque Projeto de Arquitetura e Destaque Projeto de Urbanismo do 4. Prêmio Jovens Arquitetos do IAB-SP em 1999, com a "CASA I", participando com este projeto da 4° Bienal Internacional de São Paulo.