De la conciencia museológica francesa hasta los museos-supermercado de Gregotti
Según algunos especialistas, los primeros ejemplares de edificaciones utilizadas como museos, datan del inicio del siglo XIX. Joseph Rykwert, en su libro El Culto Al Museo, afirma que “la primer tentativa de formulación tipológica fue llevada a cabo en la Galería Dulwich, proyectada por Sir John Soane en 1811. (...) el primer edificio característico del tipo es probablemente el Altes Museum de Berlín, proyectado por Karl Friedrich Schinkel en 1822/1823. Él no inventó el tipo, que ya había sido creado en el inicio del siglo en la École Polytechnique de Paris; sin embargo, Schinkel, hizo de él una forma construida” (1).
El Altes Museum de Berlín persistió durante mucho tiempo como ejemplo de la tipología arquitectónica perfecta para recibir y mostrar piezas museológicas. El siglo XX, no obstante, abrigó un otro concepto significativo en la historia de la concepción de los museos – fruto hasta cierto punto del pensamiento arquitectónico modernista. Esa propuesta idealizaba los museos como grandes cajas de hormigón, acero o vidrio, básicamente elementos neutros, más emblemáticos por las obras que abrigarían que por los volúmenes de que fueran compuestos. Esa concepción advino de una tendencia muy difundida entre museólogos y curadores de exposiciones, que defendían la neutralidad del envoltorio como elemento esencial para la exacerbación del valor y de la calidad de las obras expuestas en su interior. La Nueva Galería de Arte Nacional, proyecto de Mies van der Rohe en Berlín, y en Brasil, el Museo Brasileño de la Escultura, de Paulo Mendes da Rocha, son algunos ejemplos de esa tendencia.
En 1977, entretanto, apareció otro divisor de aguas en la evolución del concepto de proyectos para museos. Dibujado por Renzo Piano y Richard Rogers y construido en el Plateau Beaubourg, en Paris, el Centro George Pompidou, señaló la transición entre la “tradición modernista” (2) de los museos neutros y la tendencia que guió su construcción a partir de la década del 80.
La propia descripción de Jean Baudrillard: “Con sus tubos entrelazados y su intención de ser el espacio para una exposición universal, con su (¿calculada?) fragilidad tan distante de la mentalidad o de la monumentalidad tradicional, él (el museo) abiertamente proclama que nada es permanente en nuestros días y en nuestra época, y que nuestra propia temporalidad es la del ciclo que aceleradamente se recicla (...) El único contenido del Beaubourg es su propio volumen, como un conversor, como una cámara oscura o (...) exactamente como una refinería de petróleo” (3), demuestra el éxito de los arquitectos en la creación de un museo a semejanza de los envoltorios de productos (aquello que Baudrillard llamó de simulacro), en la intención de transformar el museo en un foco de actividad cultural, de horizontes mucho más amplios que el conferido por su acervo en sí.
En verdad, el museo parisiense, ya era fruto de constataciones de algunos pensadores de la época, que daban cuenta de la proximidad existente entre los museos y los grandes almacenes de departamentos (como Walter Benjamin) y entre los museos y los supermercados (como Vittorio Gregotti). Además, existen los que consideran el Guggenheim de Nueva York, proyecto célebre de Frank Lloyd Wright, con su cuerpo cilíndrico derramándose sobre la 5ª Avenida, como el principal precursor de esa arquitectura auto-referencial de museos.
Esa época, que empezó en Francia de la década del 70 y culminó en los fines de los años 80, quedó conocida como “era de la cultura”. Así como el Beaubourg, todo es pasible de asociaciones simbólicas, y cualquier objeto puede contener referencias a prácticas y tradiciones de la sociedad. La noción que la sociedad hacía de cultura, terminó por expandirse y englobó prácticamente todas las esferas que conocemos por vida social. En los años 80 la política de los grandes Estados se volvió para la cultura como medio de incluir los que eran excluidos social e económicamente.
Esa tendencia se originó en una serie de factores, dentro de los cuales el más importante son los intereses capitalistas. Según la historiadora brasileña Otília Arantes, la cultura dejó de ser un derecho conquistado por los trabajadores en el proceso de la Revolución Industrial para transformarse en el muelle propulsor de la máquina que rige el capitalismo. De esa manera, los centros culturales pasan a ser centros de convivencia y, más que todo, centros de conveniencia, donde las personas puedan encontrar bienes de consumo y servicios que las propicien quedarse el mayor tiempo posible en esos locales, desarrollando un número cada vez más diversificado de actividades.
Ante ese nuevo panorama, instituciones culturales renombradas, como el Guggenheim, el Metropolitan Museum y el Withney Museum, están transformándose en centros de ocio y comercio vueltos a las masas, con estrategias agresivas de marketing, planos ambiciosos de expansión y proyectos arquitectónicos de vanguardia. Cerca de veinte y cinco redes de museos norteamericanos están, actualmente, planeando gastar U$ 3 billones de dólares en proyectos para la construcción de nuevas filiales en todo el mundo.
Los museos: agentes transformadores del tejido urbano
En consecuencia de ese nuevo contexto, hubo un gran número de políticas compensatorias, visando englobar los exclusos sociales a través de los mecanismos impulsados por el mercado cultural. La frase del ex-ministro francés de la época del gobierno de François Mitterrand, Jack Lang, “La cultura es nuestro petróleo” (4), demuestra la importancia de esa “acumulación de capital simbólico” (5), un retorno material ocasionado por esas políticas que es previamente considerado y apreciado por los productores culturales. Se suceden las organizaciones de mega-eventos culturales patrocinados por las grandes emprendedoras multinacionales, son ofrecidos paquetes culturales – proyectos enteros contando con infraestructura, logística y comodidades, visando estimular el “turismo cultural”. Esas políticas abren mano, incluso, de la presencia física de los visitantes, una vez que hasta las muestras audiovisuales itinerantes o virtuales se encuentran en expansión en estas iniciativas.
No obstante, no sería justo decir que esa pasteurización de la cultura venga recibiendo el aval unánime de la critica internacional, que ya empezó a poner en jaque la credibilidad, por ejemplo, de las exposiciones costeadas por entidades cuya motivación es cada vez más dependiente de aspectos monetarios.
El director del Art Institute of Chicago, James Wood, declaró que “es necesario quedarse atento a las relaciones entre museos y empresas. Sin embargo, existen grandes presiones para que los museos tórnense más competitivos, eso no significa que ellos deban tener licencia para todo. En el final, usted tiene que defender la calidad de lo que está mostrando. Y, si existe dinero involucrado, eso queda más difícil” (6).
El critico Hilton Kramer, del periódico New York Observer, acerca de la multiplicación de áreas de ocio, tiendas, restaurantes y cafés dentro de los espacios de los museos, observó: “Como a la mayor parte del público norteamericano no le gusta mirar el arte, los museos quieren atraerlo con otras actividades como comer palomitas de maíz, sacar fotografías o comprar recuerdos para la familia”, y acerca del patrocinio de U$ 15 millones de dólares donado por la grife Giorgio Armani para la exposición de sus piezas en lo Guggenheim de Nueva York, dijo: “En los círculos de arte, eso creó la impresión – y pienso que existe mucha verdad en eso – de que el museo está a la venta” (7).
Conscientes de la importancia de la cultura como fuente de inversión y de retorno financiero, muchos gobiernos están realizando esfuerzos hercúleos, incluso con sacrificios presupuestarios en otras áreas, para aplicar recursos en políticas culturales de retorno rápido y seguro, y para atraer inversiones de los grandes grupos culturales interesados en extender sus actividades por el mundo o costear grandes exposiciones itinerantes.
Las grandes redes mundiales de museos también están interesadas en estas políticas. Muchas de ellas están basando sus proyectos de expansión en la experiencia del Guggenheim Museum de Bilbao, que revitalizó la economía de la ciudad basca. Utilizando el museo de Frank Gehry como ejemplo, existe una fuerte tendencia de implantar estos museos en zonas industriales o residenciales degradadas de grandes ciudades, visando su valorización y la reestructuración de su uso futuro, ofreciendo la oportunidad para la especulación inmobiliaria y para el aumento de la recaudación tributaria de las alcaldías.
De esa manera, es interesante – tanto por parte de los museos como por parte de los administradores – situar sus proyectos en esas zonas, una vez que la adquisición del terreno es relativamente facilitada (por el bajo precio de venta y por los incentivos fiscales), además del aumento de la receta de las ciudades con impuestos cobrados en las zonas valorizadas posteriormente y con el aumento de las actividades relacionadas al turismo y a la prestación de servicios.
Bajo el punto de vista de la administración, un ejemplo interesante dice respecto del gobierno británico, que creó hace algunos años la Millenium Comission, un plan concebido para subsidiar y promover la construcción de obras en áreas de deportes, ciencias, artes y ocio que revitalizasen el tejido urbano (y por consecuencia, las condiciones de vida de sus habitantes) de las ciudades de Gran Bretaña, en especial de la capital inglesa, Londres.
Entre las obras de ese plan, está el Tate Modern Museum, proyectado por la oficina suiza Herzog & de Meuron e instalado en una antigua estación de energía desocupada a las márgenes del Río Tamiza. Siguiendo la tendencia de renovación de áreas industriales desvalorizadas, el Tate Modern contribuyó para la revitalización de la región de Bankside, en Southwark, una zona portuaria extremamente degrada. Cercanas al museo están las obras de reconstrucción del Globe Theatre y de la Millenium Bridge, también insertadas en el “paquete” de revitalización de Bankside.
Otra intervención que hace parte de ese plano es la Queen Elizabeth II Great Court, inaugurada en 2000. El proyecto, que es una remodelación del patio central del Museo Británico de Londres, quedó a cargo de Norman Foster, y valorizó un área importante, responsable por el acceso a todas las dependencias del museo. Con las modificaciones, la Great Court puede ser utilizada a cualquier hora del día y en cualquier condición climática, lo que cabe bien a los propósitos de sus emprendedores, que visan acomodar e incrementar la demanda de 300 mil personas que visitan el lugar a cada año. Para eso, será abierta al público de la Great Library, una biblioteca situada en el centro do complejo y que desde 1857 nunca estuvo accesible. Aparte de eso, para ampliar las actividades del museo (y en eso reside todo el interés del proyecto para ese estudio), la plaza abriga una escuela, dos cafés, un restaurante e una librería.
Otra política, que ilustra el interés de las grandes redes de museos en esa nueva política, es la expansión agresiva de la red Solomon Guggenheim. Además de proyectos para filiales, en Venecia, en Río de Janeiro, y en la zona sur de Nueva York, el Guggenheim, en pacería con la red rusa State Hermitage, de San Petersburgo, anunció en 2001 la apertura de dos galerías, totalizando 712 m², en el lobby del Venetian Hotel, en Las Vegas.
El proyecto, que fue encomendado al holandés Rem Koolhaas, causó extrañeza en la comunidad museológica, ya que, para una institución que abriga y conserva lo que existe de mejor de la producción estética de la humanidad, nada más sospecho que instalarse en la capital mundial del entretenimiento y del mal gusto. Si consideramos, sin embargo, que Las Vegas es la ciudad norteamericana que presenta la mayor tasa de crecimiento, y que presenta un gran flujo de turistas que la visitan todos los años, no es difícil imaginar las intenciones de los inversionistas en estas galerías.
Otra estrategia de la red Solomon Guggenheim, muy conocida y comentada en Brasil, es la instalación de una filial en la ciudad de Río de Janeiro. Nombres como el de propio Frank Gehry fueron pensados para proyectar el museo, que acabó siendo confiado al francés Jean Nouvel.
La nueva unidad será implantada en el andén del puerto, en la región conocida como Píer da Mauá, desactivado hace más de una década, y deberá atender las directrices del Plan de Revitalización de la Zona Portuaria (el programa prevé la recuperación de esta zona a través de la construcción de una nueva estructura viaria, entre otras cosas). El contrato firmado entre la red y la alcaldía de Río de Janeiro, prevé la construcción, aparte del museo, de un hotel, una casa de conciertos y un centro de convenciones. Según el alcalde carioca César Maia, “el Guggenheim, por quedarse en la frontera entre el arte y el entretenimiento, constituye una manera de traer la población a los museos” (8). Esa observación solo corrobora la posición de los nuevos museos como agentes transformadores del tejido urbano y la posición de las políticas culturales como supuestas rehabilitadoras de la población excluida, en la visión de los administradores de las ciudades.
¿Pero, cómo los museos se tornaron catalizadores tan importantes de la dinámica de las grandes ciudades? ¿Y cómo se da ese proceso? Hace aproximadamente dos siglos, los surtos de creación de espacios museológicos acompañan las fases de grande concentración de capitales, aliándolas a la necesidad de exhibir la producción generadora e representativa de expansión económica y comercial. Según Françoise Choay, en su libro La Alegoría del Patrimonio, el monumento histórico sufrió un proceso de valorización con el pasar de los años, y con la nueva política cultural de las últimas décadas, se crearon mecanismos destinados a valorizar el patrimonio – en el caso de los museos, receptáculos de este patrimonio – y a transformarlo en producto económico, entre los cuales se destacan la restauración, la revitalización, el mise-en-scène, y la animación cultural.
En los ejemplos que con más frecuencia encontramos en la actualidad, el mise-en-scène y la animación cultural consisten en las operaciones más utilizadas por los museos. En cuanto el mise-en-scène trata de presentar el museo como un espectáculo (y la arquitectura contribuye definitivamente para ese hecho), de una tentativa de mostrarlo bajo sus ángulos más favorables, la animación cultural propone tornar el museo más consumible a través de recursos ajenos a su apropiación personal. No obstante, la utilización indiscriminada de esos recursos puede traer perjuicios para el propio museo, que puede perder su valor cognitivo y artístico. Según Choay, “se asocian exposiciones, conciertos, óperas, representaciones dramáticas, desfiles de moda al patrimonio, que los valoriza; este por su vez puede, en consecuencia de esa rara relación antagónica, quedarse engrandecido, depreciado o reducido a nada” (9).
Los museos y la gentrificación: el otro lado de la moneda
Es en el plano social del planeamiento urbano, no obstante, que se verifica la precariedad de elaboración de esas políticas culturales en la tentativa de proponer una nueva relación entre la urbis (el suporte físico da ciudad y marco de la urbanidad) y la civitas (condición de civilidad, de ciudadana).
El planeamiento estratégico de las ciudades debe ser discutido entre viabilizadores (el poder público), inversionistas (el capital privado) y usuarios (la comunidad), identificándose los planos y programas que maximicen y compatibilicen los esfuerzos e inversiones, y norteen la implementación integrada de acciones y proyectos a corto, medio y largo plazos. Los resultados positivos, por su vez, acaban por realimentar el proceso atrayendo nuevos inversionistas, nuevos moradores y, consecuentemente, nuevos consumidores, originando un círculo virtuoso de concepción y aplicación de estos programas urbanos.
Ya sabemos, sin embargo, que no es de esa forma que ocurre. En la competición entre las grandes ciudades por nuevas inversiones que desarrollen la economía regional y generen nuevos recursos, y en la urgencia de las grandes corporaciones culturales en agregar nuevos mercados para su producto, los administradores y los inversionistas raramente llevan en consideración las verdaderas consecuencias sociales de las transformaciones urbanas generadas por la política de culturalización y por la implantación de grandes museos en las condiciones de vida de la población de los áreas preteñidamente “revitalizadas”. Con los vientos de la economía globalizada y la violencia de la especulación inmobiliaria, los habitantes originales de las zonas que sufren la influencia económica de un museo, acaban sufriendo con un mal relativamente nuevo en el cuadro de la dinámica social: la gentrificación.
El término gentrificación es un neologismo que deriva del término gentrification, que puede ser traducido como ennoblecimiento. Es un término relativamente nuevo en el vocabulario urbanístico y dice respecto a la alteración de la composición social original de determinados áreas de una ciudad en consecuencia de programas de recalificación de espacios urbanos estratégicos, cuando estos visan intereses inmobiliarios, empresariales y financieros. En otras palabras, significa la expulsión de habitantes de áreas urbanas degradas, que pertenecen a clases sociales menos favorecidas, resultados de la valorización de este área por una intervención urbana.
Esa expulsión ocurre básicamente de dos formas: con la valorización de los áreas anteriormente degradadas, la burbuja especulativa acaba tornando el costo de vida y los precios de los alquileres inviables a los padrones de los moradores originales (o torna su venta atractiva), forzando su mudanza para áreas más lejanas o igualmente degradadas; la otra forma de gentrificación es promovida por la propia administración pública, a través de la reintegración de pose, que nada más es que la reapropiación de los inmuebles abandonados o en contrato de comodato por lo gobierno a través de la ley, o por la intimación a la mudanza de las familias que los habitan.
El ejemplo de la ciudad de Bolonia – descrito por Silvio Mendes Zanchetti – no dice respecto propiamente a museos, pero sirve para ilustrar como la política de revitalización urbana a través de la culturalización favorece la especulación inmobiliaria, originando la gentrificación. En esa ciudad, se empezó una política de revitalización de los barrios residenciales populares localizados en las proximidades del centro histórico, visando tornar la ciudad un polo aglutinador de recursos destinados a la promoción cultural. La propuesta inicial de recuperar los ejemplares construidos para el uso de los habitantes locales fue la gran bandera política de los administradores de la municipalidad y de la intelectualidad urbanista que pactaba con esa política.
Durante los primeros años, el suceso del proyecto de conservación fue indiscutible. Los barrios recuperados permanecieron residenciales hasta la década de 80. A partir de ahí, sin embargo, la instalación de la nueva Universidad de Bolonia en los barrios recuperados y el crecimiento del comercio terciario sofisticado de la ciudad provocaran un aumento considerable en el precio de los inmuebles en el área del proyecto. Las viviendas populares fueran transformadas en viviendas estudiantiles o de profesores de la universidad. Las zonas térreas, por su vez, fueran ocupadas por restaurantes, bares, librerías, clubes de música, galerías de arte, en fin, por todo tipo de comercio y servicio ligado a la vida intelectual de la universidad.
El centro histórico de Bolonia, entonces uno de los más sofisticados de Italia, se expandió fuertemente en las dos décadas finales del siglo pasado, avanzando sobre el área recuperado de residencia popular, reforzando el proceso de gentrificación (10). Actualmente, la política de recuperación del área histórica de Bolonia terminó por aceptar la gentrificación, buscando solamente minimizar sus impactos en familias más pobres y en los ancianos.
En el área de las políticas culturales, podemos volver al caso de las Docklands de Londres. Esa área surgió en el inicio del siglo XIX, con la Revolución Industrial, para atender las necesidades de transporte de la producción industrial. Con la evolución del proceso y el cambio de las industrias para áreas más lejanas, muchas empresas quebraron y los predios quedaran allá, restando el barrio. Las condiciones del área, agravadas por la distancia de las zonas centrales, acabaran desvalorizando el precio de los inmuebles, lo que induzco su ocupación por la población de baja renta, de poco poder político y con una infinidad de problemas sociales. El crecimiento territorial de la capital inglesa, no obstante, trajo a tona el problema del área, que acabó quedando cerca a áreas más valorizadas.
Fueron programados planes urbanísticos, intervenciones espaciales, incentivos fiscales y reducciones de tarifas (a través de la ya citada Millenium Comission) intentando atraer inversionistas para permitir la revalorización cultural del área. Después de mucha inversión pública y privada, y con la instalación del Tate Modern Museum, juntamente con el Globe Theatre y la Millenium Bridge, las Docklands se constituyeron en la chica de los ojos de Londres, presentando actualmente el metro cuadrado más caro da Europa.
Por otro lado, con valor venal suficientemente alto para devolver con intereses cada libra aplicada, la manutención de los inmuebles acabó insustentable para sus antiguos habitantes, que acabaran obligados a migrar para lados más baratos de la ciudad, cargando consigo las mismas limitaciones y problemas. Y la historia entera se fue a repetir en otro lugar. En otras palabras, aparentemente solucionado un problema, otro sólo fue transferido, y esto continuará cobrando su precio a la sociedad hasta ser permanentemente resuelto.
Otros museos: alternativas para el proceso
Debido al impacto causado por la dimensión monumental de proyectos como del Guggenheim Museum de Bilbao, y debido a la discusión causada por las inversiones necesarias para viabilizar esos planes, ya existe una reacción de la intelectualidad internacional a ese proceso. Esa crítica, no obstante, tiene optado por la salida más obvia: el mero desvirtuamiento. Si por un lado, mucho se alardeó acerca de las políticas culturales, de la transformación de museos en shopping centers, y de la expulsión de las poblaciones de sus locales de origen, por otro lado, parecemos más empeñados en libertar las ciudades de la existencia de los museos que en buscar una solución para que los centros culturales incentiven el desarrollo de las ciudades también en el sentido social.
En el contramano de esa vertiente, empezaran a aparecer – todavía raros y de difícil estudio – algunos ejemplos de museos preocupados con la escala social. Esa política de implantación, que viene siendo llamada de política de “desenvolvimiento durable”, se preocupa en utilizar las justificativas culturales para revitalizar zonas históricas importantes de la ciudad, pero preservando su entorno y integrando los actuales habitantes a las actividades desarrolladas en el nuevo contexto creado.
En Bélgica francesa, el Museo de Arte(s) Contemporánea(s) de Bélgica, conocido como MAC’s, se constituye en una experiencia pionera. Para los padrones europeos, la Bélgica posee un panorama social delicado, con 40% de la población económicamente activa del país actualmente desempleada. De esa forma, el equipo responsable por la instalación del museo – que abrió sus puertas en septiembre de 2002 – se preocupó desde el inicio en no transformar el equipo cultural en una nave alienígena cercada de ese mundo simple por todos los flancos.
Caso el plan de implantación del MAC’s fuera semejante al del Guggenheim de Bilbao y al de otros museos citados anteriormente, fatalmente la población original acabaría siendo obligada a cambiarse para locales menos valorizados. Se optó entonces por un enfoque completamente opuesto al del urbanismo vigente en las grandes metrópolis, procurando crear una identificación cada vez mayor entre el museo y la población vecina y entre ella y su territorio. Después de seis años de trabajo y casi siete millones de euros gastos, el MAC’s se transformó en el protagonista en el plan de revitalización de esta zona de la capital belga.
Ubicado en el local de la antigua mina de carbón Grand Hornu, cercana a Mons en la región conocida como Borinage, el Museo de Arte(s) Contemporánea(s) (MAC’s) es un importante acontecimiento de la Comunidad Francesa de Bélgica. Proyectado por Pierre Hebbelinck, figura importante en la reciente restauración arquitectónica de la región de Wallonia, el nuevo museo es el auge de los esfuerzos empezados al final de la década de 1980 por Claude Durieux para transformar el local.
La Grand Hornu es uno de los más soberbios ejemplares de arquitectura industrial de Europa Septentrional construido sobre las bases de la filosofía de los familisterios. Su arquitectura en estilo neoclásico refleja los ideales utópicos para comunidades proletarias que tuvieron su expresión más intensa en el trabajo del arquitecto francés Nicolas Ledoux. De hecho, fue uno de los discípulos de Ledoux, Bruno Renard, el escogido por lo empresario Henri de Gorge para ejecutar ese proyecto visionario (11). Construida entre 1810 y 1830, la mina de Grand Hornu es uno de los más impresionantes complejos arquitectónicos concebidos para propósitos de organización de fuerza de trabajo. Manteniendo su vocación como edificio multifunción, se transformó – en el inicio de los años 90 – en punto turístico y en centro de emprendimientos culturales y científicos. Tomando su lugar al lado del Grand Hornu Images, edificio que recibe los visitantes y organiza exposiciones de ciencia popular y arte aplicada, y el Centro para Tecnologías Avanzadas, una institución educacional, el MAC’s acabó encontrando su locus natural.
El programa arquitectónico del MAC’s incluye restauraciones y nuevas edificaciones, y fue resultado de estrecha colaboración entre los dueños de la institución, los usuarios y el arquitecto. Equilibrando funcionalismo, creatividad y economía, la forma de la edificación armoniza con su entorno al mismo tempo en que resalta su visual contemporáneo. Eso explica su horizontalidad, su alineamiento con la estructura que abrigaba anteriormente los talleres de la mina, y sus numerosas aperturas para el terreno de la Grand Hornu.
Ubicada en el antiguo taller de confección de postes, la recepción sirve a los usuarios del museo y a los visitantes del terreno de la misma forma, incentivando los portadores del billete a descubrir ambos componentes en el orden y en el ritmo que mejor les conviene. Las galerías de exposición varían en tamaño y en forma para optimizar la presentación de las obras de arte y permitir una experiencia arquitectónica única para el público. Complementando las galerías, depósitos y oficinas, el MAC’s posee un auditorio para 60 lugares, un taller de actividades para niños, un café, un lobby y una librería.
De la misma manera que el museo busca una mayor integración con la población local, a través de exhaustivas campañas educativas, la arquitectura celebra la relación entre los ambientes y el que la naturaleza local ofrece. Una luz gris, invernal, domina el ambiente. El techo intercalado de vidrio y hormigón permite a los tenues rayos solares que se desparramen por las paredes donde están expuestas las obras de arte de la Square Room, por ejemplo. El vidrio prioriza la luz natural, y deja también establecer el diálogo entre el contemporáneo y el patrimonio histórico. “No era necesario santificar lo que ya existía, pero aprovechar sus bellezas y potencialidades” (12), explica el arquitecto Pierre Hebbelinck.
Pero, el gran diferencial del museo belga son sus políticas de integración con la población vecina original del área, no sólo actualmente, pero también durante todas las etapas de su planeamiento y construcción.
Buena parte del presupuesto del museo fue destinado a la formación de los vigilantes, todos reclutados en el vecindario, entre desempleados sin actividad hacía casi dos años. Todos los quince reclutados recibieran entrenamiento específico, incluyendo nociones de historia del arte y visitas a otros museos, además de las nociones básicas de seguridad. Según el director del museo, Laurent Busine, “no son sólo quince personas, son quince familias que se van a restablecer socialmente y vivir de un contacto con el arte” (13).
Uno de los objetivos primordiales de los emprendedores es el refuerzo la relación del museo con la historia del lugar, y la propia relación de las generaciones futuras con sus raíces. Durante los dos años y medio que antecedieran la inauguración del museo, adolescentes fueron incentivados a entrevistar los antiguos trabajadores de las minas de Grand Hornu, como parte del estudio para la primera obra de la colección del MAC’s: una pared de cajas de latón con nombres y retratos de gente del lugar, obra del polémico artista francés Christian Boltanski. Según el propio director del museo, Laurent Busine, “no vamos a reunir piezas de la mitología del arte contemporánea, como hacen tantas instituciones europeas. La universalidad a cual aspira el MAC’s es fundada en la capacidad de los artistas en evocar la diversidad del mundo en la singularidad de su creación”.
Además, el departamento de actividades culturales del MAC’s organiza y conduce eventos especiales para jóvenes y adultos interesados en aumentar su comprensión de arte contemporánea. Desarrolladas en el museo o en otros locales de la comunidad, las actividades son proyectadas para incentivar los participantes, independiente de su edad y experiencia, a se aproximaren de forma osada y crítica del arte, con las mientes abiertas. El enfoque es direccionado en las formas interdisciplinares de arte cuyo ímpetu creativo se basa en fuentes parcialmente no-verbales, no racionales. Sumadas a las actividades insoladas, el MAC’s regularmente agenda una grande variedad de eventos educacionales para los diferentes segmentos de la comunidad.
Todas esas actividades hacen parte de un lento proceso de multiplicación, que comprende todas las generaciones, aunque los niños sean el objetivo privilegiado. La primera sala del museo es completamente dedicada a ellas, donde chicos y chicas desenvuelven actividades artístico-pedagógicas.
Uno de los programas que asegura la difusión del arte contemporánea a través de la aproximación de ella con las familias es el llamado Chez le Voisin (“casa del vecino”). Ese programa consiste en una docena de invitados reunidos en torno de una obra de arte contemporánea temporariamente instalada en el living de un miembro de la comunidad. Un miembro de la administración del museo está presente para discutir la obra en un ambiente informal, de convivencia.
Otra iniciativa interesante son los Mini MAC’s, cuadernos infantiles para ser utilizados en casa o en la escuela, con los padres o profesores. Cada edición enfoca una única obra de la colección del museo, descrita y discutida en lenguaje simple. Contienen también un calendario de los eventos patrocinados por el museo. Desdoblado, el documento se transforma en un afiche.
La L’Heure de l’Art (“hora de la arte”) es una actividad itinerante de 2 horas acerca de arte contemporánea para niños o jóvenes. Ella ocurre en las instalaciones de bibliotecas, centros y asociaciones socio-culturales de la comunidad que también estén participando del proyecto. Los jóvenes descubren, durante la presentación de los slides, el lenguaje y el método del artista contemporáneo. Gracias al workshop que se sigue, ellos consiguen un entendimiento más grande de los conceptos característicos del trabajo de ese artista. Esa actividad también es posible de ser organizada en clase, como una actividad preparatoria para visitas al museo.
El MAC’s justifica así, su existencia en una de las zonas de mayor densidad cultural de Europa y ya saturada de museos: arraigándose en la historia del lugar y buscando al universal, entre el social, el económico y el artístico, aportándose en el pasado para elaborar su presente y su futuro. Aparte de eso, otros museos, como el Museo Mediterráneo de Arte Contemporánea de Palermo (MMAC), en Italia, ya están incluyendo el MAC’s como fuente de inspiración en sus objetivos de reactivar antiguas zonas industriales de la ciudad a través de la construcción de un museo (14). No obstante esos ejemplos no sean en número suficiente para que se transformen en una tendencia, constituirán siempre alternativas interesantes para los problemas acarreados pelas nuevas políticas culturales.
notas
1
ZEIN, Ruth Verde. "Duas décadas de arquitetura para museus". Projeto, n. 144, São Paulo, 1997. p. 30.
2
Idem, ibidem.
3
BRAUDILLARD, Jean. "The singular objects in architecture". Architectural Review, n. 97, Londres, p. 53.
4
ARANTES, Otília. "A era da cultura". In: Urbanismo em fim de linha. São Paulo, Edusp, p. 152.
5
Idem, ibidem.
6
Apud CALIL, Ricardo. "Campeões de bilheteria". Gazeta Mercantil, São Paulo, 2002, p. 12.
7
Idem, ibidem.
8
FIGUEIROLA, Valentina. "Guggenheim-Rio à vista". AU – Arquitetura & Urbanismo, n. 96, São Paulo, 2001, p. 16.
9
CHOAY, Françoise. "O patrimônio histórico na era da indústria cultural". In: Alegoria do patrimônio. São Paulo, Edusp, 2000, p. 216-217.
10
ZANCHETTI, Silvio Mendes. "Novas estratégicas de conservação e gestão urbana", <www.urbanconservation.org>.
11
El complejo urbanístico incorpora operaciones de extracción de carbón, abrigos de trabajadores, además de equipamientos sociales, médicos y educacionales, y grande viviendas para los ejecutivos y administradores.
12
ALBEA, Rodrigo. "Museu correto". Correio Braziliense, caderno Pensar, Brasília, 2002, p. 6.
13
Idem, ibidem.
14
PAGLIA, Valeria La. "Presentato il progetto di um museo meditterraneo di arte contemporânea". Rivista Prometheus, n. 3, Palermo, 2002, p. 7.
sobre el autor
Marcelo Borges Faccenda é estudante de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília - UnB. Colaborou com o Prof Nonato Veloso nos concursos para a nova sede do Grupo Corpo de Dança (menção honrosa) e para a nova sede do Conselho Regional de Engenharia, Arquitetura e Agronomia de Alagoas - CREA-AL (2º lugar) e integrou a equipe do arquiteto Paulo Henrique Paranhos no concurso para o Memorial à República de Piracicaba (destaque).
