“Não só o espaço comum surge na obra sob o duplo aspecto de ser modificado e ao mesmo tempo permanecer inalterado – o que é próprio de um espaço em obra – como também o mundo da obra altera e deixa inalterado o mundo da vida em comum” (2)

Antes do exercício, a consciência do risco: para dar ciência do estado atual da arquitetura em São Paulo, aqui previamente entende-se o conjunto da arquitetura brasileira a partir da observação de não mais que dois elementos – um binômio qualitativamente oposto – natureza e técnica.

Dentre os últimos 60 anos de produção arquitetônica em todo o país, nos deteremos em três momentos específicos sob o exame macroscópico rápido e parcial da lente da “natureza e suas representações”, assim como da “arquitetura como alta tecnologia de ocupação territorial”. Niemeyer e o início da “Escola Carioca”; Vilanova Artigas e a “Escola Paulista”; e Mendes da Rocha, a partir dos anos 80. Só então um breve olhar, todavia com poucas respostas para muitas perguntas que ficam, no ainda emergente panorama atual paulista.

Reportando-nos a Niemeyer como início de um percurso, os anos antes de Brasília fazem lembrar a sua expectativa em um croquis do arquiteto que se referia à ocupação inicial na capital do país. Duas pessoas de pé ao lado de duas linhas que se cruzam, desenhando um “x” que divide a extensão do papel branco em quatro partes.

Aquele ato era a tentativa de inaugurar ou desenhar uma referência inicial, não só um marco zero, mas imaginar seus desdobramentos ao longo do tempo, que como prolongamentos perpendiculares em grafite negro, buscavam as extremidades do papel necessitando encontrar a escala adequada para poder referir-se àquele território imenso por construir, em meio ao que até então era um vazio ensolarado de terras, vegetação de serrado e horizontes a perder de vista.

A enorme fascinação que a arquitetura religiosa barroca, construída por todo o país e, sobretudo no estado do Rio de Janeiro e Minas Gerais durante o domínio colonialista português, sempre exerceu sobre os arquitetos Lucio Costa e Oscar Niemeyer desde quando eram jovens, propõe uma maneira única de interpretar historia da arquitetura no Brasil através da paisagem e sua composição, ressaltando a questão contextual ao lado da tecnológica como suas principais componentes semânticas.

Nas paisagens daqueles anos de Brasil colonial, a igreja é um edifício branco e de geometria fácil, instalado por contraste contra o pano de fundo tropical verde, exuberante e sem desenho definido. É a sé da cidade, o ato urbano primeiro que espera e gera, a posteriori, a pequena praça ao seu redor, mercados, ruas, esquinas e a vida na vila. Tanto a imagem como a força do ato em si: um edifício que se contrapõe à paisagem, transformando-a substancialmente para implantar-se, agora com conotação de nova referência.

Do fato que o edifício seja o primeiro a ser implantado na vila, dotando-a da qualidade de lugar, aliado à condição de que esse mesmo objeto arquitetônico é de cor branca, juntos discursam claramente sobre a idéia de um marco no tempo, na historia do lugar. É o limite entre o antes e o depois da ocupação desse território pelo homem, que na condição brasileira de colônia, vinha por iniciativa estrangeira e impositiva.

Voltando para os anos do croqui de Niemeyer, como parêntesis necessário para entender o tipo de tecnologia disponível e que se auto-especializava sem cessar nos anos 50, desde o inicio de Brasília ate os anos 70, identificamos um país que viveu o efeito econômico da política desenvolvimentista lançada por Juscelino Kubitschek e os “50 anos em cinco” se alastraram em seus ecos de demanda por grandes obras de infra-estrutura durante mais de duas décadas: estradas, túneis, pontes, viadutos, portos, entre outros tipos de construção. Eram obras de grande porte, com orçamentos apertados e prazos mais ainda, onde a quase inexistência de detalhes específicos e a mão-de-obra pouquíssimo especializada faziam do concreto armado in loco a principal tecnologia vigente.

E é impulsionado por esse contexto econômico, cultural e tecnológico que Oscar atravessa os campos de Pampulha a Neguev, desenhando-os em novas paisagens, tendo a arquitetura como instrumento e a engenharia como artifício. A igreja de São Francisco de Assis em Belo Horizonte, assim como o Centro Cultural em Havre, ou a sede do Partido Comunista Francês em Paris, inventam em concreto pintado de branco o que a natureza poderia haver construído um dia ela mesma. Ou talvez a reconstroem, mesmo involuntariamente, repetindo-a numa situação inicial.

São edifícios que se implantam imitando uma condição de relevo nova, estranha, desejada, e que à sua maneira são consoantes ou não com a topografia natural pré-existente. Enquanto a Igreja de Pampulha parece querer ser o próprio solo que se eleva e se constrói em desdobramento como cobertura, o Museu de Niterói identifica as diferenças, adicionando ao relevo original uma espécie de continuum geológico estranho, acusando a artificialidade como característica principal, mas não seus limites.

Mesmo nesse tipo de obras, onde o edifício aparece representando a paisagem do avesso, como em Niterói ou também na recente ampliação do museu de Curitiba, as rampas de acesso exteriores são a interface edifício-terreno. São elas o elemento necessário que termina de resolver a relação edifício/território e parecem conter a chave da intriga do objeto simplesmente por não deixar claro os limites de nenhum dos dois, unindo arquitetura e terreno em única dúvida.

“Confundir las cosas es hacerlas indistintas. Es igualarlas con lo dudoso. (…) el arte de construir el des-énfasis” (3)

Os edifícios de Niemeyer geralmente não têm um caráter tipicamente urbano, apesar de estarem situados em zonas importantes de grandes cidades. São potentes volumes brancos, quase sempre de uso público, e que isolados na paisagem a re-configuram, transformam controlando ou condicionando seu entorno imediato por estabelecerem-se como nova referência. Talvez a principal diferença com relação à arquitetura colonial, é que em Niemeyer, pela primeira vez, o edifício aparece atado ao lugar, contextualizando arquitetura pela geologia pré-existente do sítio, e assim inaugurando o lugar como fundação por colocar em dúvida a harmonia de seu estado natural.

Quase ao mesmo tempo, em meados dos anos 50, em São Paulo, João Vilanova Artigas, influenciado pela produção carioca e por Le Corbusier, e entusiasmado pela produção racionalista de seu contemporâneo Rino Levi, entende que o elemento “cobertura”, tão explorado por ele mesmo por mais de vinte anos em madeira com esforços estruturais extremamente complicados, pode ganhar expressão e identidade novos, se representado e construído com novas tecnologias. Artigas adota o concreto armado como expressão estética de uma sociedade estabelecida sobre um modelo do qual ele ideologicamente discorda, e cujo resultado social conflitivo lhe parece injusto e contraditório. Ele desenha a nova cobertura em concreto armado expondo sua resistência estrutural ao máximo, como fazia com a madeira, e em algumas vezes atribuindo-lhe programa como conteúdo, o que a transforma no próprio volume do edifício. O ato de reconhecer e posteriormente representar um elemento arquitetônico com reconhecimento cultural – uma cobertura e seu conteúdo por debaixo – porém construído a partir de uma nova tecnologia de ocupação territorial, dá início ao que se convencionou chamar de arquitetura paulista, ou posteriormente “Escola Paulista”.

Para ele, uma vez que é a sua nova cobertura o elemento que deve conter as características e qualidades de artificialidade atribuídas antes às igrejas barrocas e aos grandes volumes em Niemeyer, agora lhe resta identificar o elemento de contraste, o pano de fundo, que no caso brasileiro poderia ser chamado como a natureza necessária. Na falta de uma natureza original, em estado primeiro, já que seus edifícios são implantados em meio ao tecido urbano paulista consolidado, Artigas resolve representá-la de forma construída, desenhando-na de forma abrigada debaixo do volume de cobertura.

Em sua essência transformada, os apoios da cobertura representam elementos naturais, representações do primitivo enquanto estado, e por isso dizia o arquiteto que deviam cantar, como num ato natural inesperado de celebração da comunhão curiosa entre original e representação. De desenhos mais singulares, os pilares que se abrem como galhos na rodoviária em Jaú, os apoios periféricos de desenho tectônico no edifício da FAU, no Anhembi Tênis Clube e finalmente o tronco de árvore fazendo vezes de pilar na residência Elza Berquó .

Como não podia ser de outra maneira, Artigas também busca referências em Niemeyer e a mais importante está em incorporar a rampa. Esse elemento tão usado exteriormente pelo arquiteto carioca exclusivamente como acesso principal aos seus edifícios, em Artigas ganha atributo de representação do próprio solo enquanto capa em desdobramento, recebendo conotação geológica assim como os pilares, e conformando a partir de suas articulações, os principais espaços que são o motivo e tema da vida dentro do corpo construído.

Dizia ele mesmo que enquanto Oscar resolvia as contradições de forma harmônica, ele as expunha claramente. E assim, mais que identificar os conflitos sociais, Artigas acusava as distâncias ideológicas de um país que se desfazia sobre si mesmo diante de uma imagem alternativa desejada de sociedade nova enquanto possibilidade, imagem essa adjetivada por muitos como utópica diante do que era o modelo político e econômico da época.

O terceiro momento da história do concreto brasileiro e, sobretudo paulista, está em Paulo Mendes da Rocha, um arquiteto que a meados dos anos 50 começa projetando dentro dos conceitos do que se costumou chamar como “Escola Paulista”. Aqui interessa a última fase de seu trabalho, que se inicia com o fim da Escola nos anos 80 e encontra no projeto do MuBE, Museu Brasileiro da Escultura, em São Paulo, a oportuna construção que atesta a importante mudança qualitativa de discurso arquitetônico em relação ao que se identificava antes como herança de Artigas.

Em Paulo Mendes há uma representação crítica da natureza, onde um desnudamento proposital da capa do solo é o recurso utilizado para mostrar e acusar os aspectos modificados consolidados em suas transformações ao longo da história. Como se ele nos lembrasse que para implantar a igreja barroca, é necessário desmatar anteriormente, Paulo fala das cidades enquanto nova natureza. O urbano como um estado alterado, uma oportuna, ou em alguns casos nem tanto, perversão do estado natural redescoberto. Paul Ricoeur nos fala do ato de revelar, que também transformando, é a condição que fazia o texto ir além dele mesmo:

“Se trata precisamente de desfamiliarizar lo familiar y de familiarizar lo no familiar” (4).

Em Paulo Mendes, para que o edifício vá mais além dele mesmo, o estado natural aparece como um estado criado, construído, o que faz com que dentro dos elementos de nossa comparação, agora a natureza circundante como contexto se converta na própria igreja barroca, que agora olha a si mesma. Se isso é verdade, o que parece interessante ao arquiteto é encontrar um elemento que lhe sirva de medida para fazer evidentes essas transformações do território original como paisagem. Lembrando o ponto no centro do “x” no croqui de Niemeyer, Paulo também encontra na geometria da linha reta o elemento-medida para tomar consciência, reconhecer, acusar e gerar transformações, ruídos e espaços. Aqui, se natureza e cidade são o mesmo como contexto, a arquitetura ganha atributos de medida.

Se Artigas tinha a cobertura de concreto por cima de suas curiosas representações de elementos da natureza, Paulo Mendes tem uma viga que, sem mudar de conotação em seu desenho, toca um solo dinâmico, em constante transformação, ou a sua própria representação como metáfora.

Do estado da obra

“E a mulher amada, de quem eu já sorvera o leite, me deu de beber a água com que havia lavado sua blusa” (5). Lembrando de maneira bastante sugestiva e criativa essa frase recente de Chico Buarque, vemos os arquitetos paulistas atravessando uma fase difícil. De maneira geral, todos eles conseguem identificar que o silêncio arquitetônico brasileiro de hoje é o resultado de uma crise que tem suas razões reais nos anos 70, quando a classe dominante paulista foi deixada de fora do debate arquitetônico e se viu forçada a importar estéticas estrangeiras estranhas numa atitude que, como para desculpar-se, vinha apelidada ironicamente de anti-regionalismo. Os arquitetos têm claro que eliminar o hiato arquitetônico atual significa re-estabelecer valores e diferenças no ambiente do Estado e da classe social dominante.

De um lado da produção atual, diante da escolha entre o espírito de época e o espírito de lugar, estão os arquitetos que identificam na linguagem globalizada uma saída e talvez a melhor opção de resposta à demanda social. Cedendo ao apelo mercadológico latente, existe o abandono por parte desses profissionais de seguir com o raciocínio técnico-natural de construção de paisagens ou cidades visto acima, assim como de outros aspectos da construção paulista não comentados aqui. Há uma ruptura clara do discurso brasileiro e por conseqüência também local, e assim esses arquitetos aceitam o novo desafio de conseguir criar uma estética social atuante e responsável, mas com isso também correm o risco de transformar a história do país em um livro de contos a la David Lynch.

A outra porção do panorama atual insiste em não deixar que a forma paulista, nascida nos anos 60 com Artigas, desapareça no fim dos anos 80 de Paulo Mendes por um incisivo corte de artérias por parte da sociedade. Esses arquitetos, para sobreviver, têm a missão de conseguir concordar história com sociedade e não o inverso e, sobretudo desistir de tentar atualizar formalmente Mendes da Rocha, um modelo de discurso que não admite esse tipo de up-date. O desafio real está em reinventar uma maneira de recuperar história, técnica e, sobretudo significado social na interface de um novo objeto arquitetônico e também perceber que, entre o receio de perder raízes culturais locais frente à sedução do universo arquitetônico de linguagem globalizada, para encontrar essa nova forma paulista, talvez não haja outra opção a não ser esquecer-se dela necessariamente, e da plástica de seus antecedentes, e então ficar só com o objetivo de atualizar sua postura lógica intrínseca com relação à ocupação territorial. Querer atualizar a forma arquitetônica a partir dela mesma, implica obrigatoriamente na sua repetição descontextualizada.

Emitir um estado de juízo sobre o panorama atual parece certamente injusto diante de sua frescura como acontecimento, porém identificar desafios necessários pode ajudar a compreender as dificuldades no percurso. Se existe um labirinto histórico a percorrer em busca da nova forma paulista, é preferível imaginar que esses arquitetos lembram Teseu e seguem com coragem tateando passado e presente para encontrar nas diferenças uma saída. Jorge Luis Borges dizia que o labirinto era garantia de arquitetura diante do caos, e que somente esse fato já compensava a incerteza em relação ao que se poderia encontrar em seu interior. De qualquer maneira, a promessa de Ariadne é a lembrança que compensa o risco da busca e a converte na única ação desejável.

notas

1
Artigo originalmente publicado na revista Arq./a, nº 26. Lisboa, jul./ago. 20042
TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo, Cosac Naify Edições, 2001.

3
ELIZABETH DILLER, “Blur/Babel”. In DAVISON, Cynthia C. (ed). Anything. Cambridge, The MIT Press, 2001.

4
RICOEUR, Paul. “Arquitectura y narratividad”. Arquitectura y Hermeneutica, Arquitectonics. Barcelona, Edicions UPC.

5
HOLANDA, Chico Buarque de. Budapeste. São Paulo, Companhia das Letras, 2003.

sobre o autor

Alexandre Cafcalas, arquiteto, atualmente é doutorando pela Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Universidad Politecnica de Cataluña, onde cursou Master entre 1996-1997. Atualmente vive entre Madrid e Barcelona, Espanha, onde desenvolve atividades diversas relacionadas ao âmbito das publicações, exposições e projetos de arquitetura.