A arquitetura moderna brasileira contrariou uma das utopias perseguidas com fervor pelas vanguardas construtivas: o ideal de a-territorialidade e a-historicidade que supostamente teria originado um Estilo Internacional (1). Mais do que tentar suplantar diferenças geográficas como clima e mesologia, compartilhou anseios nacionais buscando uma expressão cultural de caráter autóctone.

A partir dos anos 30 ocorria a ampliação daquele restritivo formato inicial proposto, quando surgiam as experiências ditas primitivistas do Le Corbusier revisionista menos iludido com a maquinolatria dos anos 20, que enxergava na agreste América do Sul uma alternativa promissora à Europa e Estados Unidos combalidos pela crise da Bolsa de Nova York, em 1929; ampliação das possibilidades que se estendia às soluções de cunho regional apresentadas por arquitetos como Alvar Aalto e o Marcel Breuer americano, tentando suplantar restrições materiais e técnicas para realizar uma arquitetura moderna. Também não se pode ignorar a pressão sócio-política do período, no qual nacionalismos de diferentes matizes e reacionarismos totalitários emergiam com muita força na Europa e países como o Brasil.

A gestação da arquitetura moderna brasileira ocorreria nesse ambiente, perseguindo a consolidação de uma ambicionada identidade cultural nacional que montava da década anterior, daquele período de efervescência intelectual no qual os paulistanos tomavam a vanguarda através da Semana de Arte Moderna de 1922, de Manifestos como o Pau-Brasil e Antropofágico, da produção pioneira de uma arte moderna e um modernismo literário tipicamente brasileiros; e que discutia-se na Capital da República a adoção do neocolonial como estilo representativo do País. Contagiado pelo clima nacionalista, Lucio Costa associava-se ao pensamento intelectual e político presente, propondo uma arquitetura moderna brasileira sob a unidade da teoria de uma expressão nativa, a qual logo mostrou-se mais ampla e complexa do que ele supunha; estabelecendo gradualmente um constructo teórico que buscava dar sustentação à produção exótica – aos olhos estrangeiros– da escola carioca rumo ao êxito internacional.

Esse modelo bem sucedido tornou-se o axioma hegemônico para toda a produção brasileira, a partir dos resultados colhidos. Um modelo de inspiração regional que tomou para si a tarefa de representar a expressão nacional legítima, pré-requisito obrigatório para que uma arquitetura pudesse ser considerada verdadeira no País. Fator responsável pelo inexpressivo destaque dedicado à produção significativa ocorrida em São Paulo nos anos 50, resultante de diversas convergências distintas, reduzidas abaixo do rótulo “internacionalismo”; ou até mesmo discriminada por conta do suposto teor comercial que apresentaria: tudo que não engajava-se como expressão cultural genuína passava a ser visto como mero produto comercial.

Entre as diferentes alternativas oferecidas pela arte e arquitetura paulistas naquele momento, algumas apresentavam aproximações e sobreposições entre si; e ocorria que as diferentes direções destas forças podiam ser somadas num vetor resultante, construtivo e discordante do rumo ditado até aquele momento pela escola carioca. Os questionamentos políticos de Vilanova Artigas e sua confusa relação de amor e ódio com a arquitetura corbusiana (2), a influência da arte construtiva a-histórica de concretistas como Waldemar Cordeiro e o grupo Ruptura, o flerte de Oswaldo Bratke com a arquitetura norte-americana de Marcel Breuer e da costa oeste, o referencial das obras de Mies divulgadas através das Bienais de São Paulo, e a “internacionalização” dando continuidade natural à arquitetura de imigrantes como Franz Heep e Giancarlo Palanti, foram fatores que constituíram uma tecitura heterogênea de idéias quando iniciava a segunda metade do século.

Sedimentada paralelamente, a escola paulista surgia como alternativa a essa convergência “internacionalizada”. Um segundo momento importante da arquitetura moderna brasileira seria reconhecido no chamado brutalismo paulista, que germinou ao longo dos anos 50 e floresceu à entrada da década de 60. Nessa ocasião, João Batista Vilanova Artigas seria o mentor de uma nova cruzada nacionalista, a partir de seu engajamento ideológico ao comunismo. Artigas considerava alienado o posicionamento a-histórico dos construtivos e imperialistas as demais expressões convergentes ditas internacionalizadas. A arquitetura representativa do Realismo Socialista, com a qual tomou contato na viagem à URSS (1953), decepcionou o arquiteto, que se empenhou na difícil tarefa de constituir uma expressão nacional renovada, ainda sob os resíduos de uma mítica nativa; expressão que originou uma escola regional, contrapondo-se à supremacia na qual os paulistas foram meros coadjuvantes nas décadas anteriores. Afinal, não bastava apenas lutar contra o inimigo capitalista: também era necessário suplantar aos eternos rivais cariocas.

Antecedentes de uma arquitetura moderna e brasileira

Na Capital Federal, a República Velha transcorria abaixo de um ecletismo de gosto acentuadamente Beaux-Arts. Durante o Governo Rodrigues Alves (1902-1906), o prefeito Pereira Passos abria a Avenida Central no tecido antigo e denso da cidade (fig.1), seguindo os moldes dos boulevards parisienses de Haussman: com apenas 33 metros de largura, o novo logradouro era alvo dos protestos do professor Morales de los Rios, que defendia um gabarito superior a 50 metros (3). A corniche teve suas fachadas definidas através de um grande concurso, cujo projeto vencedor apresentava um padrão de arquitetura semelhante ao praticado na grande escola francesa (fig.2). A mesma aproximação formal ocorria com os edifícios monumentais que complementavam a operação, como o Teatro Municipal (fig.3) e a Escola de Belas-Artes. O Rio de Janeiro vivia sua Belle Époque. Paralelamente surgiam manifestações art-nouveau e excentricidades como a casa Virzi, a qual identificava-se com modernisme catalão. Em 1917, o francês Gire projetava o Hotel Copacabana Palace e, nos anos seguintes, os arquitetos cariocas recorreriam aos “estilos” Luiz XV e Luiz XVI com freqüência. A francofilia carioca demonstrava uma continuidade com a tradição iniciada na Academia Imperial de Belas Artes; uma relação fortalecida pelo rompimento irreconciliável ocorrido entre o Brasil e sua antiga Coroa Portuguesa.

São Paulo, que era a quinta cidade brasileira em número de habitantes em 1890, saltava para a segunda posição à entrada do século XX. O grande contingente de imigrantes italianos refletia-se na arquitetura da cidade: o ecletismo produzido apresentava acentuado sotaque italiano. O próprio Escritório Técnico Ramos de Azevedo contava com projetistas e artífices provenientes daquele país definindo a forma de seus edifícios; o que levaria Ramos de Azevedo a ser chamado “maestro da orquestra italiana”. A primeira menção ao neocolonial também ocorreria na cidade: ao ser recebido como sócio do Instituto Histórico de São Paulo, em 1912, o engenheiro português Ricardo Severo proferiu o discurso “Culto à tradição”, no qual introduzia o tema. Paulo F. Santos lembra que “o neocolonial não foi idéia original nossa, mas da maior parte do continente, que nas segunda e terceira décadas adotou uma espécie de Doutrina de Monroe para a arquitetura” (4).

O respeitável Heitor de Melo foi um dos primeiros arquitetos a adotar o neocolonial no Rio de Janeiro, projetando alguns prédios às vésperas de sua morte, em 1920, entre os quais incluía-se uma escola; programa que tornou-se típico naquela linguagem. A partir de então seria José Mariano Filho quem assumiria o neocolonial como uma causa, acentuando sua importância na Capital, como demonstraram os diversos prédios que adotavam o estilo na Exposição do Centenário da Independência (1922). Trajetória que culminou no confronto entre o médico diletante e Lucio Costa, à entrada dos anos 30.

A Capital carioca colheu dividendos políticos seculares, concentrando artistas e intelectuais de todo o país, constituindo um público qualificado para desfrutar a produção cultural e abrigando trunfos como a tradição da Academia Imperial de Belas Artes– mais tarde ENBA– e a Academia Brasileira de Letras fundada em 1897. Em contrapartida, a diversidade sócio-cultural e a dimensão econômica paulistana conseguiam conectá-la às vanguardas européias a partir de seu cosmopolitismo comercial e imigratório. A acolhida de estrangeiros atualizados com as novidades européias, como Lasar Segall e Gregori Warchavchik; os estudos na Europa de descendentes de italianos como Anita Malfati (5) e Rino Levi; a correspondência jornalística de Emiliano Di Cavalcanti em Paris (6), a presença constante de Tarsila do Amaral naquela cidade, nos anos 20, e de seu parceiro intelectual e amoroso Oswald de Andrade; os negócios e o trânsito em Paris alargando horizontes de mecenas-intelectuais como Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado; entre outros aspectos, pareciam fazer da grande cidade industrial um lugar mais conectado e receptivo à efervescência do velho mundo do que a Capital, voltada para seus próprios recursos e autosuficiência cultural; uma certa endogenia carioca que ainda persiste nos dias de hoje, refletindo-se no habitual orgulho dos habitantes pela sua “cidade maravilhosa”.

Centro nacional da riqueza cafeeira dos anos 20, a cidade de São Paulo vivia uma notável efervescência cultural de caráter moderno naquele período, o que se evidenciava através dos saraus intelectuais em “salões” modernistas como o pavilhão de Olívia Penteado e a casa de Paulo Prado; ou nem tão modernistas como a villa Kirial do senador Freitas Valle. E das diversas revistas (efêmeras, diga-se) abordando temas modernos, como Klaxon (1922-23), Novíssima- Modernismo, nacionalismo, ibero-americanismo (1923), Terra roxa,... e outras terras (1926) e Revista de Antropofagia (1928). No Rio de Janeiro também surgiam Estética (1924-25) e Festa (1927-35), impulsionadas pelo sucesso da ácida e precursora Fon-Fon.

A euforia surgida depois da Primeira Guerra e dos demais “gês” que flagelaram São Paulo antes do final da segunda década– gripe espanhola, geada, gafanhotos e greves–, atingiu proporções semelhantes ao que ocorrera no próprio cenário do conflito, como demonstrou Nicolau Sevcenko em seu Orfeu extático da metrópole (7). Nele o autor reconstitui um quadro minucioso daquele momento, expondo o culto exacerbado aos esportes, automóveis e aviões no período; ao que somou-se a febre pelas danças de salão modernas, nesse verdadeiro frenesi pela cinesia. Um contexto no qual a moda avançou como causa e efeito simultâneas da flexibilização moral dos costumes, permitindo um desnudamento do corpo sem precedentes; sendo também as ruas e ambientes públicos invadidos pela presença feminina. O cinema, o carnaval de rua, os conflitos políticos e muitos outros elementos ainda contribuíram para caracterizar um ambiente fértil ao desenvolvimento da importante experiência estética modernista. Enfim, uma narrativa na qual Sevcenko empenhou-se em demonstrar a sintonia já existente da cidade com o mundo europeu e suas vanguardas.

Ocorria no período a busca mencionada de uma identidade nacional da qual o País ressentia-se. Este sentimento aflorado durante a Primeira Guerra, pouco antes do Centenário da Independência, teve vazão no Rio de Janeiro, em parte, através da adoção do neocolonial e do desenho marajoara na arquitetura; e em São Paulo, através da Semana de Arte Moderna (1922), dos Manifestos Pau-brasil (1924) e Antropofágico (1928) de Oswald de Andrade– cujo Abaporu de Tarsila foi o símbolo–, da criação de personagens literários como o Macunaíma de Mário de Andrade, entre muitas outras atitudes (8). Esse mesmo grupo paulista iniciaria uma redescoberta da arquitetura colonial brasileira, da arte popular e do folclore, através de excursões às cidades e sedes rurais do Brasil-colônia. Excursões das quais participaria o poeta Blaise Cendrars (9), considerado o “pivô involuntário” do que se convencionou como “redescoberta do Brasil” (10).

A conexão brasileira com a vanguarda parisiense ocorreria através de personagens como Anita, Tarsila, Oswald, Di Cavalcanti, Paulo Prado, Vila-Lobos, Cícero Dias e Sérgio Milliet. Paris era a capital do mundo, congregando Picasso, Miró, Dali, Cocteau, Gertrude, Hemingway, Le Corbusier, Cendrars e Léger, entre muitos outros grandes nomes: os dois últimos seriam o ponto através do qual Le Corbusier se conectaria ao Brasil. Em Paris, os brasileiros absorveram conceitos essenciais à arte, literatura e poesia modernas a partir das vanguardas européias. Aprendiam a ver o País desde a Cidade Luz, rentabilizar suas origens, suas raízes primitivas. Primitivismo que já se demonstrara um rico filão para a arte em diversas ocasiões, como no africanismo das Senhoritas d’Avignon (1907), de Picasso – pintura fundamental à criação do cubismo.

Chegados da Europa ao Brasil em 1923, Warchavchik e Segall também haviam “bebido na fonte” européia diretamente, porém sofriam a carência de uma expressão identificada com o Brasil: Segall esforçava-se com temas locais como as prostitutas do mangue, ou pintando mulato e bananeira com cores tropicais; e Warchavchik seria relegado a um plano secundário pelo próprio Lucio, anos mais tarde, que guindaria Niemeyer ao posto de criador de uma legítima arquitetura moderna brasileira.

No final dos anos 20, começava a ser produzida em São Paulo uma arquitetura moderna nos moldes das vanguardas construtivas européias, um pequeno grupo de obras pioneiras composto pelo antológico edifício à avenida Angélica (1927), de Júlio de Abreu Júnior, arquiteto graduado pela Escola de Belas Artes de Paris em 1918; e por algumas residências de Warchavchick, como a Casa Modernista da rua Itápolis (1928), e as casas das ruas Thomé de Souza (1929) e Bahia (1930); além de sua própria residência (1927), a primeira aproximação do tema: uma casa tradicional com elementos e soluções do art-déco, cuja planaridade da fachada remetia vagamente ao racionalismo.

A vanguarda paulistana provinha ou era apoiada pela elite oligárquica cafeeira, enriquecida por intelectuais e artistas da imigração européia. O apoio também partia de algumas fortunas industriais como a família de imigrantes judeus Klabin, com cujas integrantes se casariam Warchavchick e Segall – este pela segunda vez. As oligarquias “quatrocentonas” e emergentes seriam atingidas pela grande crise econômica internacional de 1929, que derrubaria o modelo agro-exportador brasileiro baseado exclusivamente no café, culminando com a ascensão de Getúlio Vargas ao poder em 1930. A política econômica redirecionada para a industrialização do País produziria um esvaziamento do mecenato tradicional, que tinha os sentidos voltados para Paris. Esta destacada participação da cidade no cenário intelectual e artístico nacional seria retomada gradualmente, a partir da reorganização de uma sociedade de industriais assumindo a iniciativa de fomentar cultura, após a Segunda Guerra. A posição de ponta dos paulistanos em busca de uma modernidade, nos anos 20, seria transferida para o Rio de Janeiro na década seguinte. O Salão Moderno de 1931, organizado por Lúcio Costa frente a ENBA, foi um dos sintomas dessa transposição, como a criação de um Ministério de Educação e Saúde e formação de entidades intelectuais de perfil moderno (11), enquanto esvaziava-se o movimento paulista.

Arquitetura moderna e brasileira no período Vargas (1930-45)

No governo de Getúlio Vargas começava a construção de um Estado brasileiro moderno. Numerosos projetos de edifícios institucionais eram solicitados pela burocracia federal, criando oportunidades para os arquitetos de orientação progressiva. A participação hegemônica de profissionais do Distrito Federal naqueles trabalhos e o reconhecimento internacional coroando os resultados, conduziram o Rio de Janeiro à uma posição referencial frente às diversas produções regionais da arquitetura moderna brasileira, nas duas décadas iniciais. Nem a pujança econômica paulistana e conseqüente relevância política permitiram-lhe rivalizar com o protagonismo alcançado pela Capital, sendo a metrópole emergente subjugada. A arquitetura moderna carioca tornava-se o exemplo a ser seguido.

A Era Vargas apresentou um perfil acentuadamente nacionalista, à semelhança dos regimes totalitários europeus. As leis trabalhistas implementadas em seu governo, agrupadas na Consolidação das Leis Trabalhistas (CLT), em 1943, foram claramente inspiradas na “Carta del Lavoro” (1927) de Mussolini. O governo Vargas representava um Estado forte, intervindo na economia como promotor de desenvolvimento, estimulando o crescimento industrial em substituição ao modelo agro-exportador. Apesar do regime ditatorial assumido no Estado Novo (1937-1945), seguiu demonstrando uma postura progressista em alguns de seus segmentos. O tardio desenvolvimento da siderurgia no País ocorreria a partir da iniciativa governamental, com a criação da Companhia Siderúrgica Nacional (CSN), em 1942, um dos frutos da “política de boa vizinhança” norte-americana. A criação do Ministério de Educação e Saúde Pública, do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, a oportunidade de mudanças na ENBA, e a adoção da arquitetura moderna em prédios públicos, são exemplos que parecem suficientes para afirmar, se não a existência, pelo menos espaço para um projeto cultural e um direcionamento progressista, por conta de alguns de seus colaboradores como o Ministro Gustavo Capanema.

A gestão ministerial exercida por Capanema constituiu um projeto cultural exemplar, ao atingir a abrangência necessária: abria uma perspectiva para o futuro como mecenas da arquitetura moderna, a partir do triunfo do projeto do MESP; enquanto recuperava retrospectivamente a experiência cultural brasileira através da criação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 1937.

Com a fundação do IPHAN, as ruínas missioneiras do Rio Grande do Sul receberiam a atenção merecida. Lucio Costa foi encarregado de realizar um relatório sobre o sítio histórico, que culminou com a construção do Museu das Missões: um pavilhão que recriava o padrão da casa missioneira, com seu alpendre periférico e a cobertura em copiar, ao qual foi acoplado um volume murado à reminiscência do cotiguaçu – claustro que acolhia viúvas e órfãos indígenas (fig.4).

A obra foi concluída em 1940, e o alcance daquela intervenção de Lucio não teve o devido reconhecimento por longo tempo. A solução sofisticada – entre mimetismo contextual e contraste – só recentemente passou a receber o tratamento adequado, merecendo ensaios e a inclusão em publicações retrospectivas da obra do arquiteto. Em Brazil Builds (1943), numa das raras ocasiões onde o trabalho foi incluído durante no período, o Museu era mencionado de forma elogiosa; porém as fotografias ressaltavam somente a estatuária, omitindo seu exterior: a única imagem do prédio apresentava um recorte descontextualizado das paredes de vidro a partir do alpendre. O texto destacava que era “consolador encontrar-se uma instituição dessa espécie que compreende que só um plano lidimamente moderno fora adequado a tal museu. A construção simples, de paredes de vidro, proporciona um fundo agradável que não entra em competição com a escultura brilhantemente disposta” (12). Sem dúvida, o trabalho retrospectivo de Lucio no IPHAN foi fundamental na formulação de seu conceito de arquitetura moderna brasileira.

Era a imagem progressista mencionada que o governo parecia querer consolidar aos olhos do mundo, quando a concepção de Lucio Costa venceu o concurso do pavilhão brasileiro para a Feira de Nova York (1939). A ata do júri acentuava que a proposta escolhida deveria “interpretar a nacionalidade” através de formas capazes de “traduzir a expressão do ambiente brasileiro”. Ressaltava-se ainda a preferência por uma contemporaneidade das formas, em função de que a Feira tinha por princípio “estabelecer uma visão do amanhã” (13).

Quase simultânea ao projeto do Pavilhão de Nova York, colocava-se a oportunidade do Grande Hotel de Ouro Preto, uma intervenção num sítio histórico para a qual Lucio era a opção natural: pouco antes havia demonstrado o refinamento de sua abordagem no projeto do Museu das Missões, em São Miguel. Porém, ele parece ter encaminhado o importante trabalho ao protegido, o que resultou no contato promissor de Niemeyer com Juscelino Kubitschek e na conseqüente encomenda do conjunto da Pampulha (14). A intervenção de Lucio no projeto é provável, a partir dos conflitos instaurados entre Niemeyer e o IPHAN no decorrer do trabalho; e do depoimento do próprio arquiteto, afirmando que “lá saiu tudo errado”, referindo-se ao seu desejo de cobrir o edifício com um terraço-jardim e à contrariedade com a inclusão do telhado, da varanda agregada, das treliças, entre outros pormenores (15). Não era essa linha de contextualização literal com a tradição que Niemeyer seguiria, salientada pelo próprio Goodwin em Brazil Builds, referindo-se ao Grande Hotel: “por motivos lógicos não se esqueceram a inclinação do telhado e o uso da pedra de Itacolomi. O desenho, de linhas ousadas e pormenores delicados, ostenta bem orientada relação com o barroco local” (16).

Nos anos seguintes à experiência do Pavilhão, Lucio e Niemeyer percorreriam caminhos distintos. Lucio projetaria algumas casas e um pequeno hotel, onde conseguiu compatibilizar a arquitetura moderna à sua visão de continuidade de uma expressão cultural brasileira, à analogia das singelas soluções populares do Brasil-colônia, às quais sempre valorizou (fig.5); o que ficou demonstrado desde a publicação de “O Aleijadinho e a arquitetura tradicional” (17), datado de 1929. Em 1937, trabalhando no recém criado IPHAN, publicava “Documentação necessária”, onde voltava a defender aquela produção popular como objeto importante de estudos também (18), ao lado das manifestações barrocas oficiais e religiosas já consagradas; assim, ao definir aquelas expressões como legítimas representantes da cultura brasileira, dignas de serem preservadas, compunha mais uma parte de seu constructo teórico. Entre seus projetos do período destacam-se as residências Hungria Machado (1942) e Saavedra (1942), e o Park Hotel São Clemente (1944).

No conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte, Niemeyer conseguia ampliar a experiência iniciada no Pavilhão, produzindo uma arquitetura de formas exuberantes (fig.7). Uma produção que acabou identificada com a tradição barroca brasileira, iniciada com o espetáculo litúrgico das missas, procissões e festas religiosas próprias da Contra-reforma, que se estendeu à produção cultural como um todo.

No momento que se encerrava uma etapa da vida política do País, em 1945, Lucio tentava estabelecer uma convergência entre seu modelo “vernacular” e a produção de Niemeyer identificada com a liberdade criativa atribuída ao gênio brasileiro. Na “Carta-depoimento” (1948), Lucio afirmava que Niemeyer havia atingido uma expressão genuinamente brasileira em paralelo à dimensão de Aleijadinho (19). Reiteraria mais tarde que, “assim como Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, [...] ele [Niemeyer] é a chave do enigma que intriga a quantos se detém na admiração dessa obra esplêndida e numerosa devida a tantos arquitetos diferentes” (20). Essa fusão originou o convencionou-se como escola carioca: um modelo que representava uma continuidade da expressão própria da cultura nacional eleita, imposto de forma hegemônica à arquitetura moderna brasileira.

O arquiteto consolidaria o modelo teórico através de um pequeno conjunto de textos e defesas à essa arquitetura publicados, tarefa iniciada em “Considerações sobre o ensino da arquitetura” (1945), onde apresentava os conceitos de orgânico-funcional e plástico-ideal ainda incipientes; conceitos aos quais retornaria em “Considerações sobre arte contemporânea” (1952): esforços no sentido de dar sustentação à expressão que ele elegera em sua abordagem de cunho antropológico. Em resumo, lembrava a filiação da arquitetura tradicional e jesuítica brasileira à concepção estática do Mediterrâneo, e a feliz contaminação ocorrida com a concepção dinâmica do barroco; uma característica recessiva que manifestava-se novamente na arquitetura moderna, dando-lhe o caráter genial. Um modelo teórico, aliás, que ele não hesitou em defender vigorosamente, como demonstrou na resposta ao jornalista Geraldo Ferraz sobre o pioneirismo da arquitetura moderna brasileira, em 1948; ou no revide à entrevista de Max Bill para a revista “Manchete”, em 1953, na qual o suíço criticava a arquitetura moderna brasileira (21).

O modelo teórico de Lucio Costa

Buscando proporcionar unidade consistente à arquitetura defendida, Lucio desenvolveu os conceitos mencionados de intenção plástica orgânico-funcional e sua oposição plástico-ideal, ao que sobrepôs as definições de concepções dinâmicas ou estáticas, e gótico-orientais ou greco-latinas. Uma proposição visivelmente calcada na teoria de Wilhelm Worringer (porém não explicitada), que distinguia o clássico e o romântico através de um determinismo geográfico, na qual “clássico seria o mundo mediterrâneo, onde a relação dos homens com a natureza é clara e positiva; romântico, o mundo nórdico, onde a natureza é uma força misteriosa, freqüentemente hostil” (22). O “desejo da forma” (Kunstwollen) de Aloïs Riegl constituiu um patamar fundamental para Worringer formular sua “teoria dos opostos”, dentro da corrente formal contrária ao determinismo técnico-material de Gotfried Semper. Além da inspiração em Worringer, Lúcio identificava-se com as teorias de Riegl, como demonstrou ao referir-se à arquitetura como “construção concebida com uma determinada intenção plástica, em função de uma determinada época, de um determinado meio, de um determinado material, de uma determinada técnica e de um determinado programa” (23).

O arquiteto brasileiro também parece ter desenvolvido suas premissas a partir das idéias estéticas positivistas de Hyppolyte Taine e do próprio Semper, além do formalismo de Konrad Fiedler e Heinrich Wölfflin (24). Quando Lucio afirma que “foi o nosso próprio gênio nacional que se expressou através da personalidade eleita desse artista [Niemeyer], da mesma forma como já se expressara no século XVIII, em circunstâncias, aliás, muito semelhantes, através da personalidade de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho” (25), remete à formulação positivista de Taine, na qual o gênio artístico seria intérprete das características do meio (definido através de três requisitos: raça, meio físico, e momento como contexto histórico).

A sustentação de sua teoria tropeçava em inúmeras exceções à regra proposta, nem por isto inválida. Atribuía à intenção orgânico-funcional que “a expressão arquitetônica do todo depende de um rigoroso processo de seleção plástica das partes que o constituem e do modo como são entrosadas”; e à intenção plástico-ideal “o estabelecimento de formas plásticas ‘a priori’, às quais se deveriam ajustar, de modo sábio e engenhoso, as necessidades funcionais” (26). A partir destes conceitos opostos anunciava o inconciliável até então:

“a obra, encarada desde o início como um organismo vivo, é, de fato, concebida no todo e realizada no pormenor de modo estritamente funcional, quer dizer, em obediência escrupulosa às exigências do cálculo, da técnica, do meio e do programa, mas visando sempre igualmente alcançar um apuro plástico ideal, graças à unidade orgânica que a autonomia estrutural faculta e à relativa liberdade no planejar e compor que ela enseja” (27).

Se Lucio apropriava-se de um mecanismo de oposição para formular sua teoria, ao mesmo tempo demostrava-se conciliador dos antagonismos, vendo-os como abrigo para a “sedução e as possibilidades virtuais ilimitadas da arquitetura moderna”. Prosseguia qualificando a concepção estática, “na qual a energia plástica concentrada no objeto considerado parece atraída por um suposto núcleo vital, [onde há] predominância dos volumes geométricos e a continuidade dos planos de contorno definidos e a conseqüente sensação de densidade, de equilíbrio, de contensão” referindo-se à arte mediterrânea de perfil clássico. Quanto à concepção dinâmica, afirmava encontrar-se “na qual a energia concentrada no objeto parece querer liberar-se e expandir”, identificando-a com a vertente que denominou gótico-oriental, “graciosa” e de manifestações diversificadas (fig.8). Lembrava ainda a civilização mesopotâmica como berço da concepção estática, definindo desta forma os dois eixos: o mesopotâmico-mediterrâneo responsável pela concepção estática; e o nórdico-oriental voltado à concepção dinâmica (fig.9).

À conclusão, ele próprio apontava uma série de exceções assistemáticas à sua teoria, como a arte helenística comparada ao “barroco da antiguidade” clássica; a posição de Veneza como empório comercial sofrendo influências externas; o paladianismo na Inglaterra (ao que se poderia incluir a influência posterior de Schinkel na Alemanha); uma lista que culminava com a contaminação da tradição mediterrânea estática portuguesa e hispânica pelo barroco, na fase crucial da formação cultural de suas colônias americanas. Teoria de perfil determinista social mais adequada às culturas estanques, anteriores ao crescente intercâmbio e choques culturais da era moderna.

Epílogo

Êxitos escassos parecem produzir os contornos ufanistas brasileiros flagrados com freqüência. Ocorre uma avaliação distorcida da arquitetura moderna nacional consagrada, tornando-a uma produção inquestionável como unidade, impermeável à crítica isenta que reavalia permitindo continuidade e superação. Há uma tendência dominante de recuperação daquela produção de modo nostálgico, que resulta um tanto acrítica. Ainda que pesem os méritos indiscutíveis de parte expressiva da produção realizada – obras exemplares que constituíram importantes axiomas precedentes para uma prática mais ampla –, esse espólio valioso originou uma escala de valores subjetiva que mostra-se prejudicial.

Amparado na ideologia nacionalista de suas origens, forjou-se o mito que propunha uma expressão nativa como requisito essencial para a existência de uma arquitetura brasileira legítima; uma alternativa fértil transformada em prescrição restritiva. Há vestígios da crença em “inatismos”, presentes nessa formulação instituída, demonstrando o desejo de explicar os caminhos adotados através de determinismos antropológicos. Se Lucio procurava, num momento inicial, expressar uma identidade brasileira através da recriação depurada de formas e soluções da arquitetura tradicional aceita, num momento seguinte incluiria outras maneiras menos literais de representar o que chamou de “nosso próprio gênio nacional”. Feições que haviam transparecido no Pavilhão de Nova York, cristalizando-se no conjunto de edifícios da Pampulha. A seguinte transcrição ilustra sua consciência das duas instâncias possíveis:

“Sem embargo dessa feição internacional que lhe é própria, tal como também o fora na arte da Idade Média e no Renascimento, a arquitetura brasileira de agora [...] já se distingue no conjunto geral da produção contemporânea e se identifica aos olhos do forasteiro como manifestação de caráter local, e isto, não somente porque renova uns tantos recursos superficiais peculiares à nossa tradição, mas fundamentalmente porque é a própria personalidade nacional que se expressa, utilizando os materiais e as técnicas do tempo, através de determinadas individualidades do gênio artístico nativo” (28).

Da mesma forma que o gosto barroco incorporou-se ao gênio brasileiro, segundo o constructo de Lucio, esse gosto norteou uma crítica hegemônica, elegendo como elementos representativos de uma Nação continental a extroversão e sensualidade próprias de uma expressão carioca. Além de contar com a síntese de soluções tradicionais, o mito criado estimulou uma liberdade formal sem restrições, atribuída ao falacioso dom artístico brasileiro inato, onírico e transgressor. Uma postura fundada no estímulo constante à licenciosidade artística, que prometia suprir nossas deficiências formativas históricas através da eliminação de regras e prescrições próprias da arquitetura. Persiste uma apologia à capacidade de improviso brasileira, que remete à liberdade formal herdada das free-forms daquele período de apogeu. Tudo isso deságua na idéia consensual da arquitetura como obra de exceção, no incorrigível desejo de transformar programas singelos em pequenos “espetáculos”. Deslizes freqüentes em detrimento de uma arquitetura corrente – produção mais extensa de “qualidade média” – e do tecido urbano resultante que dá corpo às cidades.

Neste aspecto, sem dúvida, reside uma das mazelas responsáveis pelo próprio desaparecimento da significativa produção moderna brasileira sem propiciar continuidade: o aprendizado disciplinar da arquitetura, sedimentado a partir daquelas experiências exemplares, capitulou à desmedida valorização do “gênio artístico nativo”, com suas obras de exceção correspondentes. Fatos que lesaram profundamente o conceito de arquitetura praticado, como disciplina que estabelece interfaces entre questões técnicas, artísticas e culturais.

notas

1
O termo universalidade não foi aplicado como sinônimo de a-histórico e a-territorial, porque transpõe essa dimensão. A arquitetura moderna caudatária das vanguardas construtivas manteve estruturas universais subjacentes às colorações regionais que gradualmente surgiram. LUCCAS, Luís Henrique Haas. Arquitetura moderna brasileira em Porto Alegre: sob o mito do “gênio artístico nacional”. Tese de Doutorado em Arquitetura. Porto Alegre, UFRGS, 2004, p. 54-59.

2
Como deixava demonstrado em seu texto “Le Corbusier e o imperialismo”, publicado na engajada revista Fundamentos de 27 de maio de 1951.

3
SANTOS, Paulo F. Quatro séculos de arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro, IAB, 1981, p. 77.

4
Idem, ibidem, p. 89.

5
Anita Malfati obteve bolsa de estudos do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, permanecendo em Paris entre 1923 e 1928. Antes já havia estudado nos EUA, em 1915-16. Em: MICELI, Sérgio. Nacional Estrangeiro. São Paulo, Companhia das Letras, 2003, pp.107-120.

6
O carioca Di Cavalcanti radicou-se em São Paulo para cursar Direito, convivendo com artistas e intelectuais daquele grupo. Transferiu-se para Paris como correspondente do Correio da Manhã.

7
SEVCENKO, Nicolau. Orfeu extático na metrópole. São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. São Paulo, Companhia das Letras, 1992.

8
Os manifestos de Oswald parecem espelhados no Manifesto Surrealista de André Breton (1924). O “Abaporu” sagrou-se ícone da arte moderna brasileira, ao ser adquirido pelo argentino Eduardo Constantini por 1,3 milhão de dólares, nos anos 90, para integrar a coleção do MALBA (Museu de Arte Latino-americana de Buenos Aires).

9
Sobre a viagem dos modernistas brasileiros com Cendrars às cidades mineiras, ler AMARAL, Aracy. Blaise Cendrars no Brasil e os Modernistas. São Paulo, Editora 34, 1997, p. 57-81.

10
Sevcenko, Nicolau. Op. cit., p. 295.

11
Como a Fundação Graça Aranha e a Sociedade Felipe d’Oliveira, fundada em 1934, “uma ABL alternativa” na qual destacavam-se nomes como Álvaro Moreira. Ver: Gomes, Angela de Castro. Essa gente do Rio... Modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1999.

12
GOODWIN, Philip. Brazil Builds. New York, MoMa, 1943, p. 42.

13
COMAS, Carlos E. Precisões brasileiras sobre um estado passado da arquitetura e urbanismo modernos. Paris, Universidade de Paris 8, 2002 (Tese de Doutorado em Arquitetura), p. 174-175.

14
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1981, p. 107-110.

15
Segundo depoimento do arquiteto ao autor, em entrevista realizada em julho de 1995. No artigo “O passado mora ao Lado: Lucio Costa e o projeto do Grande Hotel de Ouro Preto”, Carlos E. Comas constitui uma abordagem definitiva sobre o “enredo” deste projeto, desda proposta inicial de Carlos Leão rejeitada. Arqtexto nº 2, Porto Alegre, 2002, p. 18-31.

16
GOODWIN, Philip. Op. cit., p. 132.

17
Nessa ocasião afirma que “o essencial é a outra parte, essa outra parte alheia à sua obra, e onde a gente sente o verdadeiro espírito da nossa gente. O espírito que formou essa espécie de nacionalidade que é nossa”. É importante ressaltar que Mário de Andrade havia publicado artigos sobre o tema um ano antes. Em: COSTA, Lúcio. Lúcio Costa: Sobre Arquitetura. Porto Alegre, Centro de Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962, p. 15.

18
Idem, ibidem, p. 86.

19
“Carta-depoimento” (1948). COSTA, Lucio. Op. cit., p. 119-128.

20
“Depoimento de um arquiteto carioca” (1951). Costa, Lucio. Op. cit., p. 197.

21
Na primeira ocasião, o jornalista publicou no Diário de São Paulo o artigo “Falta o depoimento de Lucio Costa”, no qual cobrava uma retratação do próprio Lucio à dedicatória dos autores de Arquitetura contemporânea no Brasil, que ignorava, segundo ele, os verdadeiros pioneiros Warchavchik e Flávio de Carvalho: “Ao arquiteto Lucio Costa, mestre da arquitetura tradicional e pioneiro da arquitetura contemporânea no Brasil”. Em Costa, Lucio. Op. cit., p. 119-128. A entrevista de Max Bill e sua réplica também se encontram transcritas na mesma publicação, p. 252-254.

22
Argan, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 11.

23
Em “Considerações sobre o ensino da arquitetura (1945)”, Costa, Lucio. Op. cit., p.113. Carlos Eduardo Comas também demonstrou Lúcio parafraseando Alois Riegl num memorando, em “O passado mora ao lado: Lúcio Costa e o projeto do Grande Hotel de Ouro Preto, 1938/40”, Arqtexto nº 2, p. 19-20.

24
FROTA, José A. D’Aló. El vuelo del fénix. Barcelona, ETSAB, 1997 (Tese de doutorado em arquitetura), p. 163-170.

25
“Carta Depoimento” (1948), COSTA, Lucio. Op. cit., p. 125.

26
“Considerações sobre arte contemporânea” (1952), COSTA, Lucio. Op. cit., p. 204.

27
Idem, ibidem, p.205.

28
“Depoimento de um arquiteto carioca” (1951), COSTA, Lucio. Op. cit., p. 197-198.

sobre o autor

Luís Henrique Haas Luccas é professor adjunto da Faculdade de Arquitetura da UFRGS e autor da Tese Doutoral intitulada “Arquitetura moderna brasileira em Porto Alegre: sob o mito do gênio artístico nacional", defendida no PROPAR-UFRGS.