A partir dos anos 30, algumas experiências locais esboçavam aproximações da arquitetura moderna, configurando exemplos híbridos difíceis de definir até que ponto eram art-déco, expressionistas, racionalistas ou “funcionais”; uma produção cujas formas se confundiam com expressões populares, por conta da dose de improviso e ingenuidade das soluções apresentadas. A arquitetura moderna identificada com as vanguardas construtivas européias seria introduzida em Porto Alegre posteriormente, no final dos anos 40, a partir do exemplo de inspiração corbusiana da escola carioca emergente, que conquistava uma posição hegemônica no âmbito nacional.

Durante o Estado Novo, na primeira metade dos anos 40, alguns projetos estatais significativos seriam destinados à capital gaúcha, concebidos por arquitetos da Capital Federal. Lamentavelmente, estas propostas não foram concretizadas, constituindo uma perda considerável para a arquitetura da cidade. O mérito de iniciar uma arquitetura moderna local com pedigree, alinhada conscientemente com os enunciados e doutrinas das vanguardas européias e seus desdobramentos posteriores, caberia aos pioneiros Carlos Alberto de Holanda Mendonça e Edgar Graeff, graduados no Rio de Janeiro na segunda metade dos anos quarenta.

Projetos cariocas em Porto Alegre nos anos 40

Na década de quarenta, arquitetos da jovem escola carioca conceberiam alguns projetos para a Capital gaúcha, os quais não seriam realizados devido à resistência de “grupos locais conservadores” (2), entre outros motivos prováveis. Estas obras teriam antecipado a prática de uma arquitetura moderna local, estimulando a utilização de elementos importantes presentes naquelas propostas, como a estrutura independente recuada do perímetro, propiciando a fachada livre com suas férteis possibilidades formais.

Em 1943, o Instituto de Previdência do Estado contratava Oscar Niemeyer para realizar um novo projeto para sua sede, arquivando a proposta vencedora do concurso realizado em 1936, da autoria de Fernando Corona e Egon Weindöerfer. A fotografia da maquete (figura 1) é o testemunho da proposta, demonstrando um prisma apoiado sobre pilotis de dupla altura, cujo corpo era tratado dominantemente com brises verticais numa das fachadas; e com um tabuleiro xadrez composto por cobogós e vazios, na outra. O ático apresentava uma seqüência de abóbadas típicas do repertório carioca à época: “pequenas pampulhas” que passaram a povoar até mesmo os projetos do circunspecto Jorge Machado Moreira (3). A base parecia ensaiar a liberdade formal atingida no Banco Boavista (1946), perceptível no movimento tortuoso do piso da sobreloja por trás da seqüência de pilares: um ensaio que seria retomado três anos depois naquela obra junto à Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro. O projeto não foi aprovado porque o “engenheiro Bozzano, da Secção de Obras da Prefeitura, não achava o estilo próprio para a avenida Borges de Medeiros, pois iria destoar das construções ao lado” (4).

Outra proposta importante concebida para a cidade no Estado Novo, que teve destino semelhante, foi o projeto vencedor do Concurso para o Edifício-Sede da Viação Férrea do Rio Grande do Sul (VFRGS, 1944), de Affonso Eduardo Reidy e Jorge Machado Moreira. A implantação reconstituía a esquina do quarteirão, suspendendo o corpo de nove pavimentos-tipo sobre a solução clássica dos pilotis de “ordem colossal”, que absorvia a declividade da rua. A composição de uma das fachadas reduzia-se aos brises verticais separados pelas lajes entrepisos, e a outra se constituía de peitoris, janelas e perfil da laje no sentido horizontal, interceptados pelo ritmo apertado dos montantes verticais, aplicando dois módulos a cada intercolúnio. O “coroamento” do prédio tentava descontrair a secura da composição através do expediente dos dois pavimentos recuados, cuja fachada apresentava diversas profundidades e tratamentos, a partir de um plano virtual estabelecido por uma tênue platibanda. A presença de escadas escultóricas e dos volumes cilíndricos da casa de máquinas e do reservatório também contribuíam neste sentido, assim como o auditório denunciado pela cobertura em abóbada (figura 2).

A segunda versão do projeto, de autoria individual de Reidy, reduzia a ocupação e quase duplicava o gabarito da proposta, mais ao gosto da Carta de Atenas (figura 3). O volume monolítico descolava-se do tecido, tomando a forma levemente hexagonal (a exemplo das propostas corbusianas de Rentenanstalt, em 1933, e do arranha-céu em Argel, em 1938), com as laterais menores cegas, uma das faces infletidas tratada com cortina de vidro, e a oposta protegida pelo brise-soleil. Uma das escadas escultóricas da cobertura do projeto anterior “aterrisava”, enriquecendo a base da segunda proposta: conduzia do jardim para um terraço suspenso ao nível da sobre-loja. O ático recebia clichês formais: uma seqüência de abóbadas articulada “em borboleta” a um plano inclinado resultava numa solução de qualidade plástica (e intelectual, em última análise) inferior à original.

As raízes gaúchas de Jorge Machado Moreira devem ter contribuído para que fosse o autor, dois anos antes, do longo projeto do Hospital de Clínicas (1942 em diante), construído a partir de 1958 com o projeto inicial substancialmente modificado. A proposta original apresentava um partido aditivo, no qual destacava-se o grande bloco principal nascendo diretamente do solo, repousado sobre pilares de “ordem colossal” (figura 4). O corpo deste volume, constituído por dez pavimentos-tipo, apresentava grelhas quebra-sol de padrão miúdo em ambas fachadas, com três módulos por intercolúnio, a exemplo do Ministério da Educação e Saúde Pública em construção; projeto do qual o autor havia participado. As duas grandes fachadas estavam orientadas para leste e oeste, com leve inclinação (nordeste e sudoeste). O ático proposto era marcante, opostamente à solução quase indiferenciada do MESP, assemelhando-se aos arranjos de caráter clássico dos Irmãos Roberto, aplicados na ABI (1936) e no coetâneo Instituto de Resseguros do Brasil (1941); solução que parece extraída do Pavilhão Suíço. Duas torres de base oval, destinadas às circulações verticais, emolduravam o “edifício-placa” descoladas dele por uma passagem. Conjuntamente com a clareza do embasamento e do ático, estas torres transmitiam a idéia de um objeto acabado, o qual não poderia sofrer acréscimos. Através de uma galeria perpendicular posterior, de mesma gramática do corpo horizontal do MESP, o volume principal conectava-se ao auditório e aos dois blocos horizontais paralelos: o primeiro sobre os pilotis de estacionamento, e o segundo repousado ao nível do solo, sendo os mesmos conectados e arrematados pela forma oblíqua de duas rampas nas extremidades (figura 5).

Durante o longo período dedicado ao projeto do Hospital, que se estendeu através da década, Moreira realizou estudos para um Centro Cívico de Porto Alegre (1943), inspirados claramente nas propostas corbusianas de arrasamento do tecido urbano (figura 6). A destruição de dois ou três quarteirões consolidados no centro da cidade demonstrava o teor utópico daqueles estudos, que propunham edifícios-plataforma horizontais, barras verticais e trechos de redants sobre um segmento de parque. O projeto do edifício comercial Tracarril (1947), por sua vez, constituía uma proposta realista que também não seria executada (figura 7). Neste caso, o pequeno lote de esquina era totalmente ocupado por quatorze pavimentos-tipo, cujas fachadas foram resolvidas de forma idêntica: aquela grelha de módulos verticais pequenos, semelhante à aplicada no Hospital de Clínicas. Este tratamento seria adotado de forma análoga em alguns edifícios posteriores do centro da cidade.

Um último trabalho proposto por Jorge Moreira na cidade seria o Sanatório de Tuberculosos do IAPB (1950), que também teve o mesmo destino dos anteriores. Neste caso, o bloco vertical encontrava-se parcialmente em contato com o solo e em parte repousado sobre um bloco horizontal, e sua prática compositiva tornava-se menos clássica que no Hospital de Clínicas e outros projetos anteriores. No mesmo período, os Irmãos MMM Roberto apresentariam seu projeto do Instituto de Tisiologia (1951), para o mesmo IAPB. E o projeto definitivo do Sanatório Partenon seguiria os padrões nacionais estabelecidos pelo escritório da Capital Federal.

Dois pioneiros modernos chegam à cidade

No final dos anos 40, se instalavam em Porto Alegre o gaúcho Edgar Graeff (1921-1990) e o alagoano Carlos Alberto de Holanda Mendonça (1920-1956). Ambos iniciavam suas carreiras como precursores da arquitetura moderna local, a partir da formação no Rio de Janeiro. Graduados na FNA (Faculdade Nacional de Arquitetura), traziam a prática de uma produção que desfrutava de reconhecimento internacional, depois de ter sido brindada pelo MoMA com a exposição Brazil Builds (1943) e a publicação do antológico livro-catálogo de mesmo nome. No pós-guerra, a arquitetura moderna brasileira passava a receber destaque nas principais revistas de arquitetura da Europa e Estados Unidos, como L’Architecture D’Aujourd’hui e Architectural Forum, respectivamente. Até estudos esquemáticos de arquitetos brasileiros recebiam espaço na importante revista francesa.

Holanda Mendonça parece ter chegado a Porto Alegre em 1947, data registrada em seu primeiro projeto conhecido na cidade, a Casa do Pequenino, construído de forma parcial e precária. Realizou grande número de trabalhos em menos de uma década de atividade, alguns de grande porte, falecendo precocemente aos trinta e seis anos de idade. Contou com a colaboração de Jaime Luna dos Santos (1923), que deu continuidade ao ateliê.

Em sua obra são percebidas “citações” de trabalhos dos arquitetos modernos cariocas, especialmente do Oscar Niemeyer dos anos quarenta. A dimensão dessa influência é percebida desde o projeto da Casa do Pequenino, cuja referência visível foi a Obra do Berço (1937) de Niemeyer. Neste caso, as idéias perseguidas pelo autor puderam ser avaliadas através do projeto original, extraído dos microfilmes do Arquivo Público, pois a obra resultou inacabada e profundamente desfigurada. Além do extenso tratamento da fachada oeste previsto com brises verticais (figura 8), ao modo do precedente carioca, o próprio partido adotou uma configuração semelhante ao referencial: dois blocos curtos paralelos unidos por uma ala perpendicular, na qual concentram-se a circulação vertical e as horizontais. O projeto original apresentava outras soluções características da escola carioca emergente, arranjadas de modo bastante ingênuo, como o terraço de cobertura que acomodava um auditório: neste, a forma convergente das paredes laterais da platéia era externada, seguindo o costume da época, e a composição do ático animava-se através da sobreposição de um dos lados do mesmo ao perímetro do prédio, acentuando a forma oblíqua do volume.

Após alguns ensaios iniciais, Holanda Mendonça ampliava gradualmente a intimidade com a sintaxe moderna. Trabalharia para a Construtora “Azevedo, Bastian e Castilhos” (ABC), realizando diversos projetos de edifícios residenciais e comerciais de médio e grande porte. O edifício Santa Terezinha (1950), na avenida Salgado Filho recém aberta, dava início à série. O partido foi condicionado pelo lote de pouca profundidade e grande testada, formato resultante do recuo viário sofrido pelo alargamento da estreita rua XV de Novembro: um edifício cuja extensa fachada principal voltada para o norte, explorava modenatura semelhante ao Ministério da Educação e Saúde Pública (5) (figura 9).

O Formac (1952) constituiu a primeira experiência de grandes proporções, com 26 pavimentos destinados inicialmente ao uso misto, com escritórios, habitação a partir do 17o piso, e um programa especial na cobertura, abrigando boate e restaurante. A fotomontagem da maquete apresenta o tratamento de fachadas típico da escola carioca, com brises e cobogós ao modo de edifícios como a sede do Banco Boavista (1946) e de “O Cruzeiro” (1949), ambos de Niemeyer; associando uma composição que remetia a edifícios como o CBI-Esplanada (1946) de Lucjan Korngold, em São Paulo: áticos de caráter clássico apresentando colunatas e simetrias, como templos de celebração ao triunfo (figura 10). Não se pode omitir que Le Corbusier também propôs colunas de dupla altura nos áticos daqueles “arranha-céus cartesianos” prototípicos, apresentados na Œuvre complète 1934-1938. A versão definitiva do edifício Formac foi empobrecida, a partir da eliminação dos brises da fachada oeste, substituídos por cobogós em algumas prumadas da grelha que se agrega ao intercolúnio; sendo aplicada na outra fachada uma grelha miúda de proporção vertical, descolada da superfície do edifício, que não apresentou coordenação com a disposição das janelas por trás dela.

O edifício Consórcio (1956) foi mais um desses trabalhos de grande envergadura. Destinado a abrigar escritórios, o empreendimento previa uma segunda fase, não realizada, que duplicaria seu tamanho inicial. Neste caso, Holanda Mendonça aplicou sobre uma fachada quase norte, uma grelha quebra-sol fixa de modulação variada, ao modo do arranha-céus corbusiano para Argel (1938); e na outra fachada (quase oeste) propôs brises verticais sobre a seqüência de janelas horizontais (figura 11).

Uma obra de Holanda Mendonça a destacar, entretanto, é a residência de Marcello Casado d’Azevedo (1950), engenheiro e sócio-proprietário da Construtora ABC. Nela aparece um arranjo espacial típico das casas da escola carioca nos anos 40, como será demonstrado adiante. O balanço de sua curta carreira demonstra que produziu diversas obras, algumas delas consistentes, como a residência referida, enquanto muitas outras se mantiveram esquemáticas, carecendo de amadurecimento. Deixou como legado a experiência pioneira e a demonstração de que era possível produzir uma determinada arquitetura moderna em escala comercial na cidade.

Edgar Graeff, por sua vez, iniciava a carreira profissional com o projeto da residência Edvaldo Paiva, em 1948, um tema ao qual retornaria com freqüência nos anos seguintes. O trabalho já demonstrava o compromisso com os arranjos da escola carioca que orientariam seus projetos seguintes. No mesmo período, realizaria o projeto do pequeno edifício Humaitá (1950), uma concepção moderna incipiente na qual perseguia a clareza do partido, dispondo volumes puros independentes e sistêmicos dentro do lote: não mais dispunha integralmente da projeção do terreno para o volume construído, subtraindo as áreas de ventilação necessárias, mas posicionava dois blocos autônomos paralelos unidos por um elemento de circulação onde se encontra a escada, configurando uma estratégia aditiva. Transpunha volumes autônomos contingentes à estrutura fundiária existente, como uma adaptação do paradoxo fundo-figura (6) entre implantações tradicionais e modernas.

A mesma clareza do partido, com dois blocos unidos por um elemento concentrando as circulações vertical e horizontal, seria reutilizada no edifício Presidente Antônio Carlos (1952), onde aplicou tratamentos distintos nos três diferentes tramos verticais da fachada entre medianeiras, com cobogós no primeiro; esquadrias sombreadas por uma varanda, no segundo; e peitoris e vergas em painéis verticais leves abrigando venezianas retráteis, no último. Estes painéis seguiam o exemplo dos detalhamentos sofisticados de esquadrias, usuais entre os arquitetos cariocas como os Irmãos Roberto, Reidy, Jorge Moreira, entre outros; fruto da valorização dos sistemas de ventilação natural e proteção das fachadas contra o sol pela arquitetura moderna carioca nos seus anos áureos.

Os arranjos espaciais adotados nas suas primeiras residências seriam abandonados a partir da casa Israel Iochpe (1953), onde as imagens semânticas do nativismo carioca assumiriam protagonismo. A adesão de Graeff ao Realismo Socialista levou-o a buscar uma expressão formal compatível com o discurso ideológico, evitando o “distanciamento do público” acusado; o que ele acreditava atingir através das formas depuradas da arquitetura tradicional brasileira eleita pelo constructo teórico de Lucio Costa. Uma expressão que não era tão representativa da tradição gaúcha diferenciada. A casa Iochpe aplicaria parcialmente a fórmula carioca, através dos elementos de arquitetura utilizados, como a grande cobertura de telhas “capa-e-canal” em quatro águas e os treliçados miúdos de madeira; e da composição volumétrica que apenas direcionava-se para um arranjo moderno (figura 12). Ambas soluções, entretanto, não eram levadas a cabo: a disposição simétrica das aberturas aliou-se à cobertura tradicional, dando ao volume superior uma força que subjugou o conjunto; e a imagem alcançada satisfez mais ao provável anseio de representatividade social do proprietário, que uma identificação popular desejada.

A escola carioca e o tema da residência

A arquitetura moderna produzida no Rio de Janeiro desenvolveu características próprias gradualmente, merecendo ser qualificada como escola carioca. Depuradas da tradição, as formas semânticas nativistas foram parcialmente responsáveis pela particularização daquela arquitetura frente às demais produções brasileiras; aliás, a arquitetura produzida na Capital tornava-se um referencial a ser seguido. Menos literal, o “livre-formismo” introduzido por Niemeyer era outro vetor responsável pela “extroversão e sensualidade” próprias daquela escola. O tema da residência unifamiliar é outro âmbito no qual acentuam-se características específicas da produção carioca.

Apesar da assimetria crescente, a arquitetura moderna paulistana estabelecia uma polarização com a produção carioca, que passava a desfrutar uma posição hegemônica dentro do País. Nos anos 30 e 40, a metrópole industrial emergente apresentava casas modernas contingentes aos limites do lote, como solução dominante. Arquitetos graduados ou com passagem pela Itália, como Gregori Warchavchik, Rino Levi, Bernard Rudofsky e Daniele Calabi, enfrentavam comumente o programa da residência através da configuração de pátios interiores, como observou o próprio Philip Goodwin em Brazil Builds (1943). Apresentando as casas Frontini e Arnstein, de Bernard Rudofsky, Goodwin comentou: “a última criou um tipo tão bom e tão definido como uma vila pompeiana” (7).

No Rio de Janeiro a situação era distinta. Os arquitetos alinhados com a produção moderna demonstravam preferência por tipologias de acento prototípico e pelas propostas para situações genéricas que apresentassem autonomia da edificação ao lote; o que não significa que tenham ocorrido acomodações menos eficientes ao sítio. Eram utilizados não somente os volumes puros platônicos repousados diretamente no solo, como também o artifício predominante da suspensão instaurado por Le Corbusier a partir da villa Savoie, o que permitia uma fácil adaptação às diferentes contingências. Esta solução, no caso carioca, utilizava-se de outros recursos “autóctones”, como a expansão de elementos rompendo o perímetro dos edifícios (rampas, passagens, marquises, varandas, espelhos d’água, etc.) – própria da reiterada extroversão daquela produção –, e a criação de porosidades (8) efetivando sua relação com o contexto circundante. Porosidade que remete parcialmente a alveolaridade (9) preconizada por Le Corbusier, a partir de suas células habitacionais inspiradas na Cartuxa de Galuzzo; e, em parte, à tradição da arquitetura brasileira tropical. Feliz intersecção entre a tradição local e vanguarda purista, esta característica marcou decisivamente os projetos cariocas.

No tema da habitação unifamiliar, a autonomia e o caráter prototípico perseguidos são detectáveis em diferentes âmbitos. No primeiro deles, quando foram adotados volumes cúbicos soltos no terreno, que tem como exemplos as casas de Vital Brazil (1940), Oscar Niemeyer (1942) e Corrêa da Costa (1951), de Jorge Moreira. A segunda situação reúne composições axiais de residências urbanas em lotes amplos, como a casa Leonel Miranda (1952) de Niemeyer; e casas rurais da região serrana de Petrópolis, especialmente, como a Guilherme Brandi (1952), de Sérgio Bernardes, e a casa João Antero de Carvalho (1954), de José Bina Fonyat e Tércio Fontana Pacheco, na qual aplicaram volumes puros paralelos conectados por uma passagem-rampa. E o terceiro âmbito refere-se às casas entre medianeiras, cujos padrões em fita desenvolvidos por Niemeyer para o Centro Técnico da Aeronáutica, em São José dos Campos (1947), tornaram-se sínteses exemplares: casas com coberturas de pequena inclinação, onde ocorreram espaços interiores de duplo pé-direito cumprindo a função de átrio de continuidade espacial interior (figura 13).

Nestas três modalidades surgem, repetidamente, arranjos em duas alas paralelas dentro do mesmo volume, conectadas por escadas, rampas ou passadiços, cujo modelo inicial parece encontrar-se na primeira residência de Niemeyer, na encosta da Lagoa Rodrigo de Freitas (figuras 14, 15 e 16); e arranjos com dois volumes paralelos conectados, como ocorre na casa Prudente de Morais Neto (1943), do mesmo autor (figura 17). Também ocorreu uma variante desta segunda solução visivelmente inspirada nela, com dois volumes perpendiculares sobrepostos, da autoria de Sérgio Bernardes; um ensaio publicado anteriormente em duas ocasiões (10), que seria concretizado na casa Jadir de Souza (1951), no Leblon. O novo partido de Bernardes apresentava a sobreposição ortogonal de dois volumes, integrando a circulação dos dormitórios da “fita” superior com o vazio sobre a sala de estar; vazio que era habilmente obtido através da aplicação de uma cobertura única de pequena inclinação, a qual fornecia unidade aos dois volumes contrapostos (figuras 18 e 19).

Estas experiências constituíram um conjunto de soluções arquetípicas que buscavam a continuidade espacial interior e a idéia de promenade das casas corbusianas dos anos 20, a partir de escadas e rampas introduzidas na primeira casa Niemeyer e na casa Prudente de Morais Neto; esta última na qual o arquiteto explorarava pela primeira vez a forma da fachada inclinada, exaustivamente reutilizada nos anos seguintes. Niemeyer foi pioneiro na busca de continuidade espacial interior na casa moderna brasileira, um recurso que atingia a dimensão vertical, integrando diferentes pavimentos; caminho promissor que ele próprio abandonaria a partir da casa Leonel Miranda, optando por uma busca formal-construtiva assistemática, que resultaria em soluções como a segunda casa do arquiteto (1953), o abrigo coberto pela “laje-ameba”.

As casas de Holanda Mendonça e Graeff

Na residência Edvaldo Paiva, de Graeff, a influência de Niemeyer tornava-se explícita, perceptível na fachada inclinada original, posteriormente modificada, e na cobertura do corpo frontal com inclinação para trás; soluções dentro da busca formal que orientou o arquiteto carioca nos anos 40, em obras como a casa Prudente de Morais Neto (1943), os padrões habitacionais do Centro Técnico da Aeronáutica (1947), em São José dos Campos, sua casa em Mendes (1949) e outra casa semelhante (c.1952) junto ao Clube dos Quinhentos de sua autoria, na Via Dutra. A delicada solução de Graeff para a fachada original, utilizando a madeira como quebra-sol (ora horizontal, ora em quadrícula), recompunha virtualmente o plano inclinado da mesma com o mínimo de superfície material. Este recurso havia sido utilizado por Niemeyer, nas residências do Centro Técnico da Aeronáutica, e por Reidy, no edifício que abrigou lavanderia e mercado do Pedregulho (1947). No entanto, a proposta mostrou-se efêmera sob o clima local hostil, sendo necessário refazer a fachada pouco depois. A obra adotava a decomposição do partido em dois volumes paralelos unidos por um espaço de integração e continuidade espacial interior, onde se localizam escadas e circulações; um claro reflexo da influência daqueles projetos cariocas dos anos 40. O pátio foi integrado aos compartimentos circundantes através de completa transparência, criando um conjunto que transmite ao visitante a sensação de um espaço plenamente moderno e fluido.

Este recurso do partido em dois blocos seria retomado e aperfeiçoado na casa Victor Graeff (1951), num lote mais generoso; o que enriqueceria a continuidade espacial da sala de estar com o espaço de integração entre os blocos e pisos, onde está a escada, mais à imagem dos modelos cariocas adotados (figura 20); sofrendo, em contrapartida, a perda de continuidade com o espaço exterior. Nesta casa, Graeff tomava outros elementos formais próprios de Niemeyer, como uma parede curva revestida com azulejos junto ao ingresso, e a iluminação da escada através da bizarra perfuração com círculos sistêmicos, extraída dos elementos divisórios perfurados aplicados em projetos como o Centro Técnico da Aeronáutica.

O modelo de arranjo espacial destas duas casas derivava dos partidos iniciais de Niemeyer, como o projeto não executado para a casa M. Passos (1939), a casa do arquiteto na Lagoa (1942) e a casa Prudente de Morais Neto (1943), nas quais surgiam as rampas da promenade architeturale, a exemplo de casas corbusianas como a villa Savoye; e coberturas “borboleta” à moda Errázuris. Também provinha dos padrões “em fita” propostos para o Centro Técnico da Aeronáutica, onde a promenade reduziu-se à escada entre os dois pavimentos, que partiu invariavelmente da sala, associada a uma galeria de circulação voltada para este espaço de amplo pé-direito.

A casa do arquiteto (1951) é outro exemplo da influência daquela sintaxe carioca sedimentada nos anos anteriores. A porosidade da fachada constituiu o plano exterior através de recursos semelhantes aos utilizados por Niemeyer no Centro Técnico da Aeronáutica, com sarrafos verticais e horizontais criando uma textura sobre a fachada. Perpendicular à mesma, a escada em concreto “plissado” posicionou-se através da varanda em balanço, cuja cobertura inverteu o sentido pendente do telhado, originando o corte em forma de “borboleta” com asas assimétricas. A planta baixa acomodou-se sobre o perfil inclinado do lote, dispondo a área social num platô, e a ala íntima um pouco acima. Deste modo, o arranjo possibilitou uma inclinação dominante para o telhado.

Na casa Casado d’Azevedo (1950), Holanda Mendonça teve maior liberdade para colocar em prática a estratégia generosa da escola carioca, manifestada através do pilotis frontal com teto plano que suspendia o pavimento superior; da fluidez espacial interior e interior/exterior; do uso do brise-soleil cobrindo toda a fachada do volume superior; e da cobertura de pequena inclinação como elemento de partido, dando unidade aos volumes associados (figura 21). O partido adotado explorou aquela sobreposição de volumes perpendiculares mencionada, ao modo proposto por Sérgio Bernardes. Entretanto, Holanda Mendonça não disporia dos lotes amplos que Bernardes desfrutou: seu projeto tornou-se contingente ao terreno, com o pavimento superior constituindo um volume retangular que ocupou toda largura entre medianeiras (dezesseis metros), abrigando uma seqüência de dormitórios frontais. A circulação entre eles transformou-se numa galeria, integrada à sala de estar através do vazio de amplo pé-direito, proporcionado pela cobertura contínua de pouca inclinação (figura 22).

Há muita semelhança desta casa com o partido aplicado por Sérgio Bernardes na residência Jadir de Souza (1951) e nos dois anteprojetos publicados; o que sugere que Holanda Mendonça tenha se inspirado nos últimos. Também se deve reconhecer que este partido derivou da solução aplicada nas casas iniciais de Niemeyer, como Prudente de Morais Neto (1943), e padrões habitacionais para o Centro Técnico de Aeronáutica (1947); influência perceptível na apropriação de soluções como as coberturas com pequena inclinação no sentido posterior, na integração espacial interior entre os diferentes pavimentos, na associação de volumes paralelos ou perpendiculares sobrepostos como estratégia de projeto, entre outros aspectos.

Pode-se afirmar, enfim, que a adoção da escola carioca como referencial inicial da arquitetura moderna em Porto Alegre não se restringiu às formas superficiais. Mais do que a apropriação de elementos formais epidérmicos de Niemeyer naquelas obras, como fachadas inclinadas, paredes curvas e perfurações circulares sistêmicas, as casas de Graeff e Holanda Mendonça atestam a influência modelar da escola carioca naquele período, expondo a adoção de arranjos espaciais recorrentes daquela produção; arranjos que derivavam, em última análise, das idéias seminais de Niemeyer aplicadas em sua primeira casa (1942), na casa Chico Peixoto (1942), em Cataguazes, e na casa Prudente de Morais Neto (1943), entre outras, nas quais explorava pioneiramente a promenade architeturale corbusiana, adotando rampas, escadas e espaços de continuidade espacial entre os ambientes e diferentes pavimentos. Aquelas casas modernas testemunham a transmissão de características genéticas, através da escola carioca, da arquitetura “alveolar” preconizada por Le Corbusier nos anos 20, nos Imeuble Villa e no Pavilhão do Esprit Nouveau. Lástima que esta alternativa fértil tenha sido abandonada precocemente nos anos 50.

notas

1
Extraído de: LUCCAS, Luís Henrique Haas. Arquitetura moderna brasileira em Porto Alegre: sob o mito do “gênio artístico nacional”. Porto Alegre: PROPAR/ UFRGS (Tese de Doutorado em Arquitetura), 2004. Este artigo proposto retoma e aperfeiçoa o texto “A escola carioca em Porto Alegre”, apresentado no VIII Encontro (regional) de Teoria e História da Arquitetura, em Santa Cruz do Sul, o qual foi publicado nos Anais sem as ilustrações.

2
Como Demétrio Ribeiro definiu-os. Em: XAVIER, Alberto; MIZOGUCHI, Ivan. Arquitetura Moderna em Porto Alegre. São Paulo, Pini, 1987, p. 26.

3
A arquitetura contida de Jorge Moreira também apresentou aquelas soluções em casos como o projeto original do Hospital de Clínicas de Porto Alegre (1942), e no Instituto de Puericultura (1949), no Rio de Janeiro.

4
Depoimento de Fernando Corona extraído de CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna em Porto Alegre. Porto Alegre, UE/ Porto Alegre/ Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 1998, p. 44.

5
Um débito que já havia sido ressaltado em XAVIER, Alberto; MIZOGUCHI, Ivan. Op. cit., p. 67.

6
ROWE, Colin; KOETTER, Fred. Ciudad Collage. Barcelona, Gustavo Gili, 1998.

7
GOODWIN, Philip. Brazil Builds. New York, MoMA, 1943, p. 99.

8
Expressão cunhada por Carlos Eduardo Dias Comas, que consegue caracterizar corretamente a presença de espaços intermediários de sombra entre interior e exterior na arquitetura brasileira.

9
O termo alveolar foi aplicado por Le Corbusier para designar seus “edifícios-casas” prototípicos, os Imeubles-Villas (1922) apresentados em Vers une Architecture. Aquela concepção de apartamentos dúplex com pátio derivava da intersecção entre o protótipo das casas Citrohän (1920) e o arquétipo da Cartuxa de Galuzzo, cuja composição endentada articulava as celas com pátios individuais.

10
O mesmo partido aplicado na casa Jadir de Souza já havia sido apresentado anteriormente por Sérgio Bernardes em duas publicações: em Arquitetura contemporânea no Brasil, Rio de Janeiro, Gertum Carneiro Editora, 1947; e como “Avant-projet pour une residence”, em L’Architecture D’Aujourd’hui n. 18-19, junho de 1948, p. 73.

sobre o autor

Luís Henrique Haas Luccas é arquiteto graduado pela UFRGS, Mestre e Doutor em Arquitetura pelo Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura (PROPAR) da mesma instituição, onde também exerce a docência desde 1992, dedicando-se ao ensino do projeto arquitetônico e à pesquisa.