O sucesso das obras de arte é determinado pelo público. O processo de avaliação, baseado na dicotomia “gosto” versus “não gosto”, parece aleatório, irracional e até manipulável. No entanto, veremos aqui que, mesmo faltando conhecimento às pessoas, suas avaliações da arte são racionais, pois o gosto é algo socialmente construído, e a qualificação coletiva das obras de arte, menos opiniática do que se pode imaginar.

Uma pista importante a seguir é a idolatria do novo em nosso tempo, o que torna a novidade um valor em si mesma. A primeira parte deste trabalho investiga este ponto, e nas demais a racionalidade da avaliação da arte é explicada com base nessa investigação. Ao final, talvez, terão respostas as perguntas de Manheim: “Que mentalidade é expressa pelas obras de arte? Qual é a sua identidade social? [...] Que tipo de reorientação é refletido nas mudanças de estilo?” (1).

1

Pode-se conceituar a Arte como fez Platão (2), incluindo todas as técnicas que inventamos para controlar a matéria. Aqui, contudo, falamos apenas das artes plásticas (pintura, escultura e arquitetura), da literatura, música e de dança, teatro e cinema. Exceto pela arquitetura, que se expressa através da construção e do arranjo dos espaços, são todas desnecessárias à sobrevivência humana, servindo apenas à qualidade da vida.

Modificações numa arte tendem a repercutir nas demais, e, por esta razão, são comuns mudanças simultâneas. Isto indica que elas não são aleatórias, mas decorrentes de alterações coletivas no “gosto” artístico. Como mostra a História, esse “gosto” está em perene mudança, o que vem se acelerando a ponto da idéia de bom se associar hoje à de novo.

“Mudanças no gosto” exigem suficiente afrouxamento dos valores sociais para permitir a modificação de mores e costumes. No nosso tempo isto adveio da aceitação científica do darwinismo, da relatividade (Einstein) e da incerteza (Heisenberg), que arruinaram a certeza de sermos o centro eterno da preocupação da(s) entidade(s) superiores(s) que nos criaram e ao mundo, renovando nossos processos mentais até nos fazer aceitar a casualidade como um dos motores da causalidade.

O custo emocional do processo foi alto, pois tenham ou não acesso às novas idéias, tenham informação e compreensão total ou deficiente das mesmas, as pessoas penam na carência de absolutos. Tanto a necessidade de Einstein crer num Deus que não joga dados com o Universo como o recrudescimento dos fundamentalismos religiosos são meras facetas da vontade de reentronizar nas nossas mentes confortadoras certezas que guiaram nossos antepassados por milênios. Entretanto, o gato saiu do saco e é difícil reensacá-lo: as pessoas e as sociedades já não sabem se têm valores, se deveriam tê-los e quais deveriam ser. Nesta crise de valores surge o problema de saber se na falta deles é tudo permitido.

Rebatendo o dilema na Arte, esta perdeu, conforme Read,

“todas as suas sanções – a sua sanção divina ao serviço de Deus (pois Deus estava morto) e a sua sanção humana no serviço da comunidade (pois o homem perdera os seus grilhões)” (3).

Na busca de novas sanções, a Arte busca a novidade. Esta, contudo, nada pode “tornar santo”, e ainda há pouco tempo o julgamento artístico a repudiava, como é fácil mostrar.

As quatro ocorrências a seguir, recentes à escala histórica, são exemplos de inflexão artística, em que o julgamento inicial passa hoje por arbitrário.

A Batalha de Hernani, considerada um dos grandes acontecimentos artísticos do século XIX, ocorreu em 25 de fevereiro de 1830 na estréia de Hernani, peça de Victor Hugo (4), que, aos 27 anos, era visto como herói pelos poetas românticos franceses [figura 01]. Só lembrado hoje como libreto de uma ópera de Verdi, o dramalhão gerou uma controvérsia que rachou a França entre clássicos x românticos, liberais x conservadores e republicanos x monarquistas porque, de um lado, a monarquia reinstituída queria endurecer o regime e, do outro, a peça desafiava o teatro clássico ao romper com suas regras bicentenárias. Ao provocar opiniões contrárias de intelectuais da velha guarda, ela faz a luta por liberdade estética se confundir por um momento com a política.

A imagem bélica de “batalha” vem, contudo, dos românticos e da “França jovem”, que, “vestidos de todas as maneiras exceto as da moda”, formam uma claque e resistem aos opositores, a quem chamam de “perucas” para insultá-los (5). É famoso o flamejante colete vermelho do poeta Teophile Gautier, que tem lugar de destaque nas fileiras jovens (6). A manifestação dá cheque-mate à tradição, sinalizando que o gosto partia numa nova direção e obrigando o teatro francês a mudar. O fato de Hernani não conhecer sucesso no futuro, pensando bem, apenas reforça o argumento (7).

Quando a pintura de Edouard Manet Dejeneur sur l’herbe [figura 02] não é aceita no Salão da Academia Real, em 1863, o artista a expõe no desafiante Salão dos Recusados, criado pelo imperador Napoleão III para exibir valores renovadores que os críticos da época não reconhecessem. O quadro foi recusado pelo tema – uma mulher nua junto a dois homens vestidos – bem como devido à sua técnica não convencional (8), mas o pintor tem o apoio dos jovens depois chamados impressionistas (9). Este apoio indica uma clara “mudança de gosto” na pintura.

Os quadros de Van Gogh agora valem milhões, mas nada vendeu enquanto vivo: sua pintura não tinha público, e era preciso aprender a vê-la para poder apreciá-la.

Ele rompe conscientemente com certas convenções pictóricas, como mostra em 30 de abril de 1885, escrevendo sobre o quadro Os comedores de batatas [figura 03]. Explica que, em desenho, mãos de camponês não devem ser anatomicamente corretas e que no quadro “Quis dar a impressão de um modo de vida totalmente diferente do nosso modo de vida civilizado” e que “Se um quadro sobre camponeses cheira a toucinho, fumaça, vapor de batatas – então está bem!” (10).

Na verdade isto não era original, pois imitava Honoré Daumier, que também usava figuras deformadas para indicar desigualdade social e opressão política. Talvez tivesse sucesso onde Van Gogh fracassava por ser caricaturista e não pintor, e o que a caricatura aceitava, a arte “séria” ainda não (11).

Já no século XX Igor Stravinsky musicou para os Ballets Russes do empresário Sergei Diaghilev a história dum rito pagão em que um círculo de anciãos assiste ao sacrifício de uma jovem, que dança até morrer para apaziguar o deus da primavera [figura 04]. Esta música (12), a Sagração da Primavera, resultara de um sonho em que o autor teve “uma visão repleta dos mais inusitados efeitos sonoros indefiníveis” (13). Tais efeitos vão revolucionar a música, mas quase causam um motim na estréia, pois os risos da audiência convertem o espetáculo em confusão desde as primeiras notas do prelúdio...

Ao usar simultaneamente tonalidades distintas na melodia e no acompanhamento, a música ataca duzentos anos de música européia. Como também é polirrítmica – os instrumentos não tocam no mesmo ritmo – agride a própria platéia.

Ao solo inicial de fagote, seguem dissonâncias vindas de outros sopros, cordas e instrumentos de percussão, dando uma impressão de caos, ainda que planejado e controlado pelo autor. A audiência de 1913 simplesmente não aceita isto. E como poderia, se nem a vanguarda musical entendeu e apreciou? Despreparado para ouvir aquilo, o público não sabe fazê-lo e, em conseqüência, despreza. Analogamente a certos bens na Economia, a obra ainda não tem mercado.

Não obstante, provoca dois impactos. Um, direto, nos ouvidos até de quem a repudiou. O outro, indireto, através dos autores que influencia desde então. E força tal “mudança de gosto” que, em 1941, Walt Disney arrisca sonorizar com ela o trecho dos dinossauros no desenho animado Fantasia.

Viu-se nestes exemplos que a tradição dificulta a imposição do novo como valor legítimo, mas que o ímpeto desta cresce com a passagem do tempo. A originalidade passa a valer mais que o estudo, a pesquisa e o aperfeiçoamento artesanal que no começo a justificavam. Em contrapartida o público fica blasé. O inusitado não existe mais, e o bizarro já não choca. As dissonâncias são velhas conhecidas. O “estilo” moderno e internacional da arquitetura rompera com o passado, mas cansa público, e os arquitetos vão em busca de algo diferente. Na pintura, no desenho e na escultura, só há novidade no abstrato e virtual.

Mesmo assim, a vacina contra a surpresa é tão forte que, para inovar, se eliminam as velhas categorias: é a hora e a vez do objeto e do happening, manifestações artísticas de artes inominadas. Entramos na terra de ninguém em que todos querem atenção, alguns obtêm sucesso e uns poucos, fama. É o caso do artista Christo.

O búlgaro Hristo Yavashev trabalha desde 1958 com sua esposa Jeanne-Claude Demat de Guillebon, nascida no Marrocos francês, exatamente no mesmo dia de 1935 que ele. Juntos criaram uma habilidade performática – a Arte Ambiental de Instalações – mais fácil de exemplificar que de definir. Na sua Cortina de Ferro (1962) fecham uma rua de Paris com tambores de óleo por algumas horas como crítica ao Muro de Berlim. Para não citar muitos trabalhos, lembremos só: a cortina de 400m de comprimento, pendente dum cabo de aço sobre um vale nas Montanhas Rochosas ao custo de 400 mil dólares (1970); a cerca de náilon (1976) com 5,5m de altura e 40km de extensão; o embrulho de onze ilhas na Baía de Biscayne (Miami / 1983) com 603.850m2 de polipropileno rosa; o da Pont Neuf de Paris (1984), que levou nove anos em negociação e perdurou duas semanas para três milhões de pessoas visitá-lo; o do Reichstag de Berlim (1995), que recebeu cinco milhões de visitantes também em duas semanas; e o projeto mais recente, denominado Os portões, Central Park, 1979-2005 [figura 05] para marcar o tempo de negociação com as autoridades. Seus 7.503 portões com 5m de altura cada gastaram 37km de material amarelo-açafrão ao custo de vinte e um milhões de dólares, totalmente cobertos pela venda de obras do casal (14).

Tantos artistas e pseudo-artistas diferentes do usual tornam difícil aos mortais comuns distinguir as nuances na arte, o que superdimensiona o papel do crítico: ele assume na Arte a função que a Crença dá ao guru e ao líder carismático. As obras que incensa se tornam best sellers retumbantes, encontram espaço nos museus, ou lotam teatros e salas de concerto. Enquanto isto, um espantoso crescimento da demanda faz o mercado de arte – como o de peixe! – aceitar que todos ofereçam o seu produto e muitos consigam vendê-lo. Daí a eclosão de estilos op e pop, de naifismos e tachismos, de teatros do absurdo e absurdos teatrais. Como tudo na vida é relativo, o positivo pode ficar negativo e vice-versa, dependendo de como e por quem seja apreciado...

Sem as distinções absolutas, charlatanismo parece arte, e a única solução para distingui-la da pornografia é a dos intolerantes – “não sei definir pornografia, mas posso reconhecê-la”! Aos liberais, para afirmar que algo é arte e não pornografia, só resta inverter o argumento, como mostra o caso Mapplethorpe.

Ele era um fotógrafo de talento, que ganhou renome pela proteção de Andy Warhol [figura 06] nos seus últimos anos de vida. Como retratista dos ricos e famosos (15), fez fotos hoje avaliadas em mais de cem mil dólares cada (16).

Tinha uma sexualidade complicada, que uma antiga namorada – a depois famosa roqueira Patti Smith – acusa sua biógrafa Patrícia Morrisroe (17) de enfatizar, declarando-a um interesse secundário do biografado. Não obstante, a declaração do próprio artista de ser a pornografia o veículo perfeito para comentar a loucura da vida atual (18) a desmente e nos impede de dissociar sua obra de uma vida consumida em drogas e nas perversões sexuais do sadomasoquismo gay. Não admiram, pois, suas fotos ditas pornográficas e seus auto-retratos como fauno, em drag – imitando Marilyn Monroe, ou com um chicote servindo de cauda [figura 07]. Tampouco admira que escolhesse seus modelos pela coragem de exibir nas fotos as mais bárbaras perversões (19).

Outros também consideram a questão sexual lhe importa tanto que se reflete até nas suas naturezas mortas. Levinson descreve estas últimas como compostas de uma ou duas flores embebidas na sombra, mas exibindo sexualidade tão crua que chega a ser mais poderosa que a dos nus humanos [figura 08].

Se a sexualidade é relevante para a sua arte, a desqualifica, ou é só um aspecto dela – como fazer as fotos em filmes Polaroid, organizar os nus artísticos de forma rigidamente simétrica, ou inserir referências religiosas nos retratos – é questão ainda em aberto. Talvez não haja resposta, mas seu debate ajudará na formação do “gosto” artístico do nosso tempo, o qual, paradoxalmente, acabará por ajudar a respondê-la. Na segunda parte é explicado como e por que.

2

Para entender isto, observemos que tanto as relações sociais como as espaciais não são randômicas, mas ordenadas. Para ordená-las, estruturamos o espaço, o tempo e o significado, propriedades mentais que convertemos em necessidades sociais. A finalidade de estruturar estas propriedades é possibilitar a comunicação (interação, evitação, dominação, etc.), e em conjunto os quatro tipos de estruturação constituem sistemas de ordenação, cuja expressão física utiliza vestimentas, objetos simbólicos, honoríficos ou sagrados, obras de arte e, de forma primordial, o meio ambiente construído. Como os animais, notamos distinções entre lugares, mas podemos também anotá-las e descrevê-las por meio da linguagem e até fazê-las, através da construção. Neste sentido, tanto a linguagem quanto a arquitetura expressam o nosso processo de distinguir lugares (20).

A estruturação do significado se dá tanto pelo comportamento ritual como pela marcação dos lugares, o que lhes concede significado. Marcar os lugares deve ter sido, aliás, uma das razões de ser e propósitos originais da Arte. Observe-se quanto a isto que os processos de ordenar são sempre os mesmos, mas a forma de fazê-lo e os meios e objetos utilizados são culturalmente específicos.

Antigamente era normal os quatro tipos de estruturação estarem articulados, mas agora já não é assim. Espaço e significado, por exemplo, costumavam convergir para expressar fisicamente as formas de domínio, mas hoje isto não é mais regra. Quando era usual, os esquemas de ordenação se baseavam no sagrado, pois a religião e o rito eram aspectos centrais nas culturas antigas. Assim, para garantir a boa vontade dos deuses, em tudo eram necessários rituais precisos.

Na metade do século XIX, quando se manifestará mais intensamente a ruptura entre as pessoas e os seus esquemas de ordenação, a dissolução dos valores antigos se torna mais perceptível, e isto repercute fortemente nas artes, devido à sua crescente participação na comunicação social. É certo ter havido na História outras grandes mudanças de valores e até rupturas totais, mas é na passagem do século XVIII para o XIX e sobretudo no decurso deste que o processo se amplia devido à ocorrência da primeira Revolução Industrial. Tendo a mesma importância para nós que a Revolução Urbana de cinco mil anos antes, a eclosão da indústria provocou um cataclismo social que ainda não esgotou suas conseqüências diretas e indiretas. Ele constitui o pano de fundo da obsolescência dos valores tradicionais no nosso tempo e da eleição da novidade como algo capaz de proceder à substituição.

3

Generalizando para todas as artes em todas as épocas a explicação de Zevi (21) para o surgimento do modernismo na arquitetura e urbanismo, veremos que as modificações artísticas sempre advêm de uma seqüência de fatores. Primeiro há Transformações Sociais, causadas por alguma mudança fundamental na produção dos bens e serviços necessários à reprodução da Sociedade. Elas põem o processo em movimento, impulsionando, de um lado, o surgimento de novas teorias estéticas e, do outro, o progresso tecnológico das artes. Às teorias incumbe determinar objetivos artísticos e indicar acessos alternativos para que os artistas os atinjam; ao progresso, as mudanças técnicas que, se necessárias, habilitarão à construção destes caminhos. Logo, a chamada mudança natural do gosto – do nosso ponto de vista o elemento-chave do processo! – é conseqüência dele e resulta de uma laboriosa composição.

Nos últimos séculos foram as transformações sociais subseqüentes à Revolução Industrial que provocaram o ciclo de mudança contínua, que nas artes ainda não encontrou final. Sob a influência de acontecimentos de algum modo dela conseqüentes – guerras, pós-guerras, revoltas, disputas e até revoluções industriais secundárias (22) – o gosto tem permanecido em renovação. No século XIX foi afetado, entre outras, pelas idéias e técnicas do romantismo, naturalismo e impressionismo, e no XX pelas do cubismo, purismo, neoplasticismo, futurismo, expressionismo, etc. Ao mesmo tempo, as revigora dialeticamente, ajudando a criar a atual sociedade de consumo em que a massificação dos mercados – inclusive o da Arte! – ocorre exponencialmente em função do tempo.

Ora, o processo descrito não ocorre só entre artistas, estudiosos e conoisseurs, mas também no seio do público. Ainda que, em geral, este não se interesse por teorias estéticas e mudanças técnicas, elas o atingem na medida em que os produtos da Arte se infiltram pela sociedade. É isto que vai criar a racionalidade de julgamento que estamos procurando. Na verdade, o processo é indireto e mesmo sub-reptício, pois ocorre pelo reconhecimento e aceitação da nova linguagem artística por camadas cada vez menos restritas da população até atingir a todos. Começa por alcançar as pessoas que possuem a informação e a preparação necessárias à apreciação da novidade, mas não podem ser ignoradas as que a ela se submetem por modismo ou para representar o papel social de “vanguarda intelectual” ou “locomotiva da sociedade”. Depois, o mecanismo sociológico de imitação das elites infiltra o novo gosto em camadas sucessivamente mais baixas e amplas do público até torná-lo dominante, inclusive pelo peso das suas aplicações indiretas no design, na moda, na publicidade e no merchandising.

4

Para não deixar qualquer dúvida, este mecanismo não manipula o gosto do público, mas o forma, o que independe da atuação da intelectualidade vanguardista, das locomotivas ou de quaisquer agentes de fraude. Tal independência vem da necessidade da arte ter legitimidade cultural, sem a qual o artista se coloca à parte do público e fica incapacitado de se comunicar com ele. E isto acontece porque, entenda ou não de arte, o público está sujeito aos mesmos fatores que compõem o processo de formação e mudança de gosto do próprio artista, e este não é mais que o indivíduo capaz de materializar em arte acessível aos demais certas tensões intelectuais e emocionais do sistema de ordenação social da sua época e cultura. Com a crescente tendência à globalização, a base territorial da legitimidade cultural se estende hoje ao planeta inteiro, aumentando com isto a solidez e consistência do conceito.

No longo prazo as distorções criadas pela compreensão defeituosa de certas idéias não são capazes de dar suporte cultural às obra de arte. Isto faz com que só a arte culturalmente legítima consiga apreciação, e por isto, mesmo que o público engula uma ou outra fraude artística, será fatal que as regurgite e esqueça. Ainda que o peso da novidade prepondere no julgamento artístico, a legitimidade cultural determina que obras o público pode aceitar e digerir, exigindo que elas sejam – em palavras da moda – antenadas ao seu tempo e lugar. Trata-se de uma garantia fundamental para a arte e os contextos que a produzem, bem como para as pessoas comuns e a sua digestão.

notas

1
MANHEIM, Karl. Sociologia da cultura. São Paulo, Perspectiva/Edusp, 1974, p. 17.

2
PLATO, Gorgias. Dialogues. London, William Benton / Enciclopaedia Britannica, 1952, p. 260-262.

3
READ, Herbert. História da pintura moderna. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1980, p. 24.

4
Imortalizado depois por Os miseráveis e Nossa Senhora de Paris (“O Corcunda de Notre Dame”).

5
MELLO. Celina Maria Moreira de. “O espetáculo está na sala”. Recorte – revista de linguagem, cultura e discurso, ano 2, nº 2, jan./jun. 2005. 

6
Ele negará depois e veementemente que o seu vermelho tivesse conotação política.

7
A lembrança do episódio originou a película “A batalha de Hernani” (França, 2002) com Alexandre Braseur e Arielle Dombasle nos papéis principais e direção de Jean-Daniel Verhaeghe.

8
Outras obras de Manet, como “Olympia” (1865) e “O Pífaro” (1867) também causaram escândalo. Ver Edouard Manet <www.pitoresco.com.br/universal/manet/manet.htm>.

9
Ainda que Manet sempre tenha negado ser impressionista.

10
COLÉGIO RAINHA DA PAZ. “Projetos. Educação Artística – Vicente Van Gogh. Os comedores de batatas (pelo próprio Van Gogh)” <www.rainhadapaz.g12.br/projetos/artes/vangogh/Van_comedorestexto.htm>.

11
Notar que Van Gogh ainda usa no quadro as tonalidades sombrias de Daumier, só vindo a usar suas famosas cores depois de conhecer os impressionistas.

12
Que deveria formar trilogia com “O Pássaro de Fogo” (1910) e “Petrushka” (1911).

13
Sagração da Primavera. Disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/Sagra%C3%A6%C3%A3o_da_Primavera. Última modificação em 02/04/2006 às 06.30 horas.

14
Christo e Jeanne Claude. Fonte http://en.wikipedia.org/wiki/Christo.

15
Retratou o próprio Warhol, Richard Gere e Marisa Berenson, bem como outros atores, socialites e manequins.

16
CLAUDIO, Ivan. “Sexo nas letras”. Isto É, 12/06/1996.

17
MORRISROE, P. Mapplethorpe, uma biografia. Rio de Janeiro, Record, 1996.

18
Robert Mapplethorpe

19
Uma das mais bárbaras terá sido a de um professor de matemática que sentia prazer quando seu pênis era retalhado por uma navalha.

20
RAPOPORT, Amos. “Origens culturais da arquitetura”. ln SNYDER, James C.; CATANESE, Anthony (Coords.) Introdução à arquitetura. Rio de Janeiro, Campus, 1984.

21
ZEVI, Bruno. Historia de la arquitectura moderna. Buenos Aires, Emecé Editores, 1959, p. 15.

22
Como as causadas pelos computadores – automação – e pela universalização das comunicações – Internet e globalização da Economia.

sobre o autor

Hélio Novak, arquiteto e urbanista (FAU/UFRJ, 1973), Mestre e Doutor em Ciências (COPPE/UFRJ, 1980 e 2001), professor adjunto da Universidade Federal de Juiz de Fora, além de pesquisador e consultor independente.