Em um desenho de Lina Bo Bardi, publicado ainda na Itália antes da sua chegada ao Brasil, aparece um conjunto de elementos, ou tipos, que iriam se repetir em seus projetos posteriores.

O olhar que percorre esse desenho de Lina Bo Bardi vislumbrando toda a sua obra é a origem dessa reflexão pois, como afirma Olivia de Oliveira, a constante repetição dos mesmos elementos na obra de Lina Bo Bardi permite sua leitura sincrônica: em sua arquitetura a noção cronológica do tempo é diluída (2).

Lina anuncia as formas arquetípicas que iria desenvolver em seus futuros projetos. Mas com Carlos Martí Arís sabemos que a relação entre tipo e projeto só existe enquanto aquele opera em um jogo recíproco de elementos arquitetônicos, cujo resultado é o projeto (3). Não existe tipo sem projeto. Sem o saber, Lina havia começado a projetar naquele instante em 1942 algumas de suas obras mais conhecidas, como a Casa de Vidro, concretizada apenas em 1951.

Avançando no tempo alguns anos depois, o edifício projetado por Lina Bo Bardi para as Exposições de Comemoração do IV Centenário da Fundação de São Paulo, o projeto para o Museu de São Vicente e a Casa de Vidro possuem um princípio comum: é constante em todos os projetos uma tendência à extroversão, já que se caracterizam por compor-se de um limite zenital e, nas fachadas, prescindir de muros, possuindo, em seu lugar, paredes de vidro.

Ainda que a casa ou o museu tenham distintos programas, o processo que decanta sua forma, a abertura ao entorno, trabalha para que em todos seja adotado um tipo de organização espacial em que os volumes são construídos por um teto e abertos lateralmente.

A abertura ao horizonte corresponde também a uma relação particular com o entorno. Elevados por pórticos ou apoiados em pilotis, a Casa de Vidro e o Museu de São Vicente, mas também o edifício do IV Centenário de São Paulo, todos configurados por uma geometria prismática, situam-se na paisagem como atalaias.

São lugares de observação da natureza, pois constituem-se em edificações isoladas e elevadas do chão: o que possibilita uma visão dilatada do entorno.

Um volume limitado por um teto e aberto lateralmente: Essa forma-tipo é aquela do pavilhão da ilustração que acompanhava contos infantis, publicada na Itália em 1942, na qual Lina realizou precocemente um inventário das formas-tipo presentes em sua obra.

Lina retrata, no mesmo desenho, um universo de formas: uma construção porticada aberta ao exterior, um cercado, uma praça e um brinquedo para crianças. Esses espaços, Lina os nomeou respectivamente como "o pavilhão", "o recinto para os animais", "a piazzale de esculturas" e "o carrossel" (4).

O pavilhão, apoiado sobre uma base levemente elevada do solo, sobre o qual os degraus se desdobravam em um dos lados da base, é uma construção de pórtico e pérgola em madeira, aberta à paisagem. O pavilhão é um pequeno salão ou templo de onde observar a natureza.

Esse elemento é reproduzido na zona do salão da Casa de Vidro, dedicada à sociabilidade e aberta à paisagem. Ora, Lina havia desenhado a estrutura vertical do salão, durante uma etapa do projeto, como um tronco cuja base assemelhava-se à raiz de uma ávore, aproximando-se ainda mais ao pavilhão do desenho.

A Casa de Vidro, residência que Lina construiu para si própria e P.M. Bardi, possui também uma zona recolhida, que agrupa dependências de serviço e dormitórios. Porém em todos os croquis que Lina realizou para a Casa de Vidro retratava-se apenas a zona aberta, do pavilhão. Os espaços íntimos da casa são como os espaços resguardados do templo, ao qual tanto se assemelha "o pavilhão".

O pavilhão da ilustração é reproduzido não apenas na Casa de Vidro, mas no edifício de Exposições e no Museu de São Vicente, que no entanto não foram construídos.

A Casa de Vidro está elevada do terreno, sobre pilotis. Olhando a fotografia publicada por Lina quando da construção da casa, tem-se a impressão de que a casa esteja completamente elevada do chão, assim como o Museu de São Vicente se separa da areia. Porém a Casa de Vidro está apenas parcialmente alçada do solo, justamente o módulo tipo pavilhão da casa. No seu lado posterior, a construção apóia-se na cumeeira do terreno.

O pavilhão, próximo à palafita e ao templo, é utilizado por Lina como salão de exposição e coleção de obras de arte. Essa relação é percebida por Carlos Eduardo Comas quando identifica na obra de Lina Bo Bardi a utilização de uma forma-tipo construída por um interior vazio e limitada por uma pele perimetral, tendente a gerar caixas, salões e galpões (5).

A Casa de Vidro fazia parte de um projeto do casal Bardi de incentivar artistas e arquitetos residentes em São Paulo a transladarem-se ao Jardim Morumbi e criarem ali suas residências-ateliers. Mais que residência, o projeto era montar ateliers, oficinas, salões para exposição, para reunião, que povoariam o novo bairro, da mesma forma que o interior vazio do pavilhão era povoado de objetos, cadeiras, coleções, miniaturas reunidos por Lina Bo e P.M. Bardi.

Porém, a obra de Lina Bo Bardi é também recinto ou cidadela. Olhando o conjunto das formas na ilustração, essa forma-tipo corresponde àquele outro elemento que Lina desenhou ao lado do pavilhão: o «recinto para animais». O cercado, a defesa, ou paliçada concentram a idéia de cidadela.

Oito anos após o projeto da Casa de Vidro e do Museu de São Vicente, Lina projetou a Casa para Valéria Cirell, muito próxima à Casa de Vidro, separada desta pela Avenida Morumbi.

Na Casa Cirell, a forma-tipo recinto ou cidadela foi desenvolvida resultando em uma construção de pequena escala cujo exterior agregava uma textura que mimetizava a casa com seu entorno.

Assim, a Casa Cirell protegia-se como uma fortaleza, um abrigo, como o pequeno recinto para os animais da ilustração, uma pequena cidadela.

Lina Bo Bardi utilizou frequentemente o termo cidadela, ou fortificação,  para referir-se à sua arquitetura. Assim como o recinto, essa forma consistia em cercar e proteger um espaço.

A cidadela foi utilizada por Lina tanto em projetos para casas como para museus e templos. Nesta forma-tipo, o muro defende os espaços cercados, abrigados, que resguardam-se como se fossem fortalezas, independentemente de seu tamanho. Há na obra de Lina cidadelas pequenas e recintos em grande escala.

O recinto é um espaço circundado de muros lateralmente e aberto zenitalmente e aparece em diversas obras da arquitetura moderna, especialmente naquelas que se originam da operação de murar um pátio interior.

Porém, na Casa Cirell o recinto não corresponde ao pátio. Na obra de Lina Bo Bardi o recinto é um espaço circundado de muros e coberto. Assim mesmo, a cobertura agrega também uma abertura zenital, que não se estende em todo o perímetro murado, e sim equivale à clarabóia.

Como o recinto possui teto, ou melhor, a abertura zenital do recinto responde apenas a uma pequena porção da área interior, Lina constrói o pátio sobre o teto; ou seja, todo o coroamento interior do cinturão é ocupado por vegetação na Casa Cirell. Portanto a vista desde o exterior é de um perímetro murado que guarda uma mata em seu interior.

Não obstante, na Casa Cirell o espaço entre os dois recintos que formam a cidadela configura um pátio. Este, aberto por dois lados, desprotegido, enfatiza a sensação de que o verdadeiro pátio da casa está sobre o teto.

A hibridação já estava presente no inventário de formas da ilustração. Já se nota essa mistura entre as duas formas-tipo no desenho realizado por Lina de uma construção prismática murada, com uma pequena janela quadrada sobre a qual se debruçam dois personagens. O recinto, composto por paredes grossas, parece esconder atrás dos muros um pátio. No entanto, o que desponta do interior da construção é um toldo plissado e sustentado por uma fina armação. E esta tenda está disposta também como coroamento da edícula, rematando-a. Aqui, o que Lina desenha sobre o recinto é um pavilhão.

O desenho dessa fortaleza-pavilhão faz parte da mesma ilustração para contos infantis em que Lina propõe a coleção das formas-tipo que usa em sua obra. Lina não o nomeou, mas o colocou justamente numa posição intermediária na borda do riacho que conecta os desenhos do «pavilhão» e do "recinto". O desenho anunciava que o pavilhão no recinto e o recinto no pavilhão já eram precocemente temas da arquitetura de Lina Bo Bardi.

No projeto da Casa Cirell, Lina deixa alguns ingredientes – como o vidro –  para adquirir outros, como uma troca de pele dos répteis, que não quer dizer uma mudança a opostos. A cidadela conserva elementos do pavilhão, que são o pórtico dianteiro, de estrutura desmontável, e a base elevada do solo. Todos esses elementos estão no pequeno pavilhão desenhado na ilustração.

Projetada em 1958, pouco tempo depois da Casa Cirell, a Casa do Chame-Chame, na Bahia, repete os elementos essenciais daquela: muros coroados por jardins formando um cinturão contínuo.

No processo de projeto da Casa do Chame-Chame, um pátio foi definido como o centro da casa em diversas versões do projeto. Numa das versões finais, toda a casa encurvava-se para circundá-lo. A casa identificava-se a um recinto no qual a parte construída correspodia ao muro e o centro, ao pátio. Porém, o tamanho do pátio vai se reduzindo progressivamente e no último momento deixa de existir. Seu vestígio permanece no terraço-jardim, como ocorre na Casa Cirell.

O teto é um elemento essencial para compreender a arquitetura de Lina Bo Bardi. Não é casualidade que o teto-jardim esteja presente em diversos projetos, inclusive na Casa de Vidro, e que o Museu de Arte de São Paulo seja um espaço público definido por um teto.

Durante toda a transformação do projeto para a Casa do Chame-Chame, desde as primeiras propostas, com pilotis e terraços, até o projeto de casa murada ou casa-fortaleza, as versões de pavilhão e recinto se alternam e se miscigenam, anunciando a improbabilidade da persistência de um pátio central e tradicional. A operação aporta em uma casa-recinto híbrida, cujo pátio corresponde ao terraço: ao teto-jardim. O teto permanece como elemento decisivo, porém associado ao muro, o que faz com que a casa assemelhe-se tanto a uma fortificação (6).

Na Casa do Administrador do Unhão, que Lina projeta no terreno do Conjunto do Unhão, ela finalmente realiza o projeto de uma casa totalmente circundada de pedras e coberta por um teto-jardim, sem nenhum vidro, ou “Niente Vetri”, como ela anota.

A Casa Unhão, ou Casa do Administrador do Unhão, ao mesmo tempo recinto e pavilhão, é formada por uma continuidade entre muro de pedra e teto-jardim. Como uma segunda pele, Lina circunda o recinto de pedra com um pórtico de madeira e sapé, que serve de galeria exterior conectando toda a frente e lateral da casa e, ao mesmo tempo, separando-a do chão.

Assim como as casas-recinto possuem teto, elemento definidor do pavilhão, inversamente, os pavilhões desenhados por Lina Bo Bardi agregam sempre o pátio.

Este pode ser uma abertura zenital ou pátio de iluminação que, no entanto, tende a ser extrovertido como o próprio pavilhão. A operação consiste em retirar um pedaço do teto, isto é, retirar uma fatia do próprio pavilhão, abrindo-o ainda mais ao exterior.

O mesmo procedimento é repetido na Casa de Vidro e nos projetos para o edifício de exposição do IV Centenário de São Paulo e para o Museu de São Vicente. O pátio é uma incisão no teto, uma abertura, uma janela mais.

O pátio e o pavilhão se distinguem por princípios próprios, porém a sua utilização em conjunto não é estranha na arquitetura moderna, como afirma Carlos Martí Arís:

"O pavilhão e o pátio são dois princípios arquitetônicos supostamente antitéticos. O pavilhão se baseia na formação de um teto e tende à extroversão. O pátio se baseia na formação de um recinto e busca a introversão. No entanto, estes princípios não são excluentes. Podem aparecer juntos e atuar de um modo complementário."(7)

Na obra de Lina Bo Bardi o pátio no pavilhão enfatiza a expansão do pavilhão, sua abertura, e o pavilhão no pátio aprofunda sua introversão, abrigando ainda mais a sua pele, protegendo com uma segunda e frágil camada seu perímetro exterior.

Na Casa de Vidro, além do pátio central com árvore, contido no pavilhão, há o Pátio das Rosas. Olhando a casa ao revés, desde a perspectiva que as fotografias pouco mostram (8), percebe-se que existe outro pátio, muito mais fechado que o pátio de luz do pavilhão. Um pátio silencioso que forma um recinto, fechado por três muros, habitado por cágados e outros bichos e pouco acessível inclusive para os moradores da casa. Lina deu-lhe o nome de Pátio das Rosas. O recinto, completamente apoiado na cumeeira da montanha, convive lado a lado, de tal forma que não se pode separar, com o pavilhão que se avança sobre o vazio.

O pavilhão de vidro: pavilhão surrealista

Em um desenho realizado em 1943, Lina retoma o tema do inventário das formas arquetípicas da arquitetura. Trata-se da litografia “Quarto do arquiteto”, no qual a mesa de trabalho do arquiteto está ocupada por diversas maquetes de edifícios antigos e objetos elementares como a esfera e a pirâmide. Não apenas a mesa, mas todo o quarto está povoado pelas maquetes, que saem do armário, da gaveta, apóiam-se sobre a cadeira, sobre a estante, sobre o solo. O conjunto das formas é composto dos mais variados tipos, entre eles pavilhões e recintos.

Olivia de Oliveira compara o desenho de Lina Bo Bardi a um quadro realizado por De Chirico em 1927, em que duas estátuas sustentam fragmentos arqueológicos. As ruínas de construções antigas se amontoam sobre o colo das figuras. O quadro se intitula “Os arqueólogos”. Porém, como a autora observa, as maquetes arquetípicas de um arquiteto tem um valor de uso, são ferramentas de trabalho, enquanto os fragmentos do arqueólogo têm um valor contemplativo, fazem parte apenas de um passado a ser preservado (9).

Para o arquiteto, as formas arquetípicas importam sobretudo ao presente. Lina Bo Bardi está buscando essa afirmação, ao retratar, indiferentemente, sem hierarquia, os monumentos de distintas épocas. Estes já não servem ao passado, seu uso atual dissipa a aura do exemplo.

A coleção é composta por formas puras e formas hibridizadas, não importa, aqui se trata de uma colagem, há uma maquete de torre-minarete sobre um pavilhão moderno, há templos perípteros, anfiteatro, coreto, castelo, forte, colunata, espalhados por toda a extensão do quarto do arquiteto.

Como na ilustração de contos infantis, o que Lina Bo Bardi procura é realizar uma coleção. Neste sentido o desenho se relaciona ao quadro de De Chirico, mas voltam a diferir quanto ao caráter da coleção. Enquanto no desenho de Lina Bo Bardi, a reunião das figuras lhe aproxima ao surrealismo próprio das colagens, em que diferentes formas têm lugar ao lado de outras, no quadro de De Chirico essa liberdade de figuração não acontece, os arqueólogos estão condicionados a uma hierarquia rígida na reconstrução do passado.

Na Casa de Vidro e em outros pavilhões, a aproximação aos mestres surrelistas está na maneira como a arquitetura é apresentada e construída, no interior das paredes de vidro, que contêm, como uma grande caixa, uma coleção de objetos, os quais perdem o seu tamanho real para tornarem-se menores e mais numerosos, e assim povoar o interior da caixa que se prolonga na paisagem exterior.

A maneira com que Lina Bo Bardi utiliza as formas-tipo na sua obra relaciona-se a essa forma surrealista de operar que tem nos croquis-coleções e nas colagens sua expressão mais pujante.

Essa operação não se dará em toda a obra de Lina com os mesmos materiais da Casa de Vidro e de forma tão evidente como nas colagens dessa época. O muro opaco substitui em muitos projetos a pele translúcida. Diferentes materialidades se alternam e se combinam. Por isso, quando Lina anota “Niente Vetri”, isso não quer dizer a negação definitiva do vidro, pois todo processo de projeto de Lina agrega uma matéria-forma e seu inverso.

O pavilhão e o recinto fazem parte de todos os projetos, ainda que suas formas finais se aproximem às vezes a um tipo, às vezes ao outro. A fachada aberta e a fachada introspectiva não se opõem. A obra de Lina Bo Bardi aproxima-se ao surrealismo quando agrega todos juntos, vidro, concreto, pedra, superfície coberta de vegetação, ao projeto como uma colagem.

notas

1
Este texto é parte da tese de doutorado que desenvolvo na Escola Técnica Superior de Arquitetura de Barcelona, com orientação de Olivia de Oliveira e Carlos Martí Arís. É um resumo do trabalho de mesmo nome apresentado no I Seminário Docomomo Sul, ocorrido em Porto Alegre em 29-31 de agosto de 2006.

2
OLIVEIRA, Olivia de. “Lina Bo Bardi. Sutis substâncias da arquitetura”. São Paulo: Romano Guerra, 2006.

3
MARTÍ ARÍS, Carlos. “La cimbra y el arco”. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2005

4
BO BARDI, Lina (ilustração) “Magoometto”. L’illustrazione Italiana, n. 33, 08/1942.

5
COMAS, Carlos Eduardo. “Lina Bo Bardi”. Revista de Cultura Brasileña, n. 2, 1997, p.100-121.

6
Para desepero de Lina Bo Bardi, o teto-jardim não foi executado na construção da casa, assumida pelo cliente, já que a construção prolongou-se por mais de cinco anos. Cfr. Oliveira, Olivia de (ed.) “Lina Bo Bardi: obra construída”. 2G, n 26/24, Barcelona, 2002, p.251.

7
MARTÍ ARÍS, Carlos. “Pabellón y patio, elementos de la arquitectura moderna”. Barcelona, 2006. [Texto apresentado em seminário na Escola de Arquitetura de Barcelona - ETSAB - inédito. A tradução do trecho citado é nossa].

8
Lina publica diversas fotografias do salão e apenas duas fotografias do Pátio das Rosas. Cfr. BO BARDI, Lina. “Residência no Morumbi”. Habitat, n. 10, 1953.

9
OLIVEIRA, Olivia de. “Quarto do arquiteto: Lina Bo Bardi e a história”. Óculum, n. 5/7, 1997.

créditos das fotografias

P. Scheier, F. Albuquerque, J. Pires e Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

sobre o autorCarla Brandão Zollinger é arquiteta pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Realizou mestrado na Universidad Politécnica de Cataluña (UPC) e foi professora de Atelier de Projeto Arquitetônico (UFBA). Atualmente desenvolve estudos de doutorado na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC)