Desde sua invenção, como meio de representação gráfica da realidade, a Fotografia encontrou na Arquitetura sua melhor aliada. Os edifícios, por suas condições tectônicas, estáticas e formais, constituíram o “modelo” mais acabado e puderam transformar-se em “noticia” graças às imagens fotográficas.
Esta sincronia que se produz entre ambas disciplinas, o inicio da década de 30 e naquela fábrica da modernidade que foi a Bauhaus liderada por Walter Gropius, conformaram um marco histórico que mudou não somente o modo de entender a Arquitetura, mas também o de mostrá-la. A exploração de materiais e formas, e os avances técnicos na reprodução de imagens, consolidaram da sede alemã as ferramentas válidas que regeram o Movimento Moderno. Dali e para o mundo, tanto a Fotografia como a Arquitetura, invadiram esferas impensadas até esse momento e foram capazes de provocar debates que até hoje ocupam nossos âmbitos de discussão.
Nas salas de aulas de Weimar se consolidou o fato de que “apreciar o espaço era compreender uma nova cultura espacial” e neste postulado se apoiaram os caminhos da Nova Fotografia guiados por Lazlo Moholy-Nagy no discurso ideológico e por Alexander Radchenko nos aspectos práticos. Os ensinos de Moholy-Nagy colocaram então à Fotografia como o quase único e válido “instrumento teórico e plástico para pensar e representar o espaço” fomentando assim o distanciamento do Pictorialismo e acentuando os objetivos numa modernidade tanto gráfica como construtiva, purista em suas formas e também em funcionalidade.
Certamente, os avances tecnológicos fotográficos também estavam do seu lado: desde 1928, a Rollei tinha instalado no mercado seu modelo Rolleiflex 3.8 e apenas dois anos depois, a fábrica Ilford desenvolvia o filme Panchromatic liderando o posto da produção de fotos. De tal forma que a conjuntura técnica, social e profissional que originou o Movimento Moderno, permitiu todas as possibilidades para que esta Arquitetura fosse exportada ao mundo graças à Fotografia como um – se não o mais - veloz de seus veículos de difusão.
Um papel fundamental, estampando a teoria e a imagem, ocuparam as publicações de Arquitetura. Basta repassar as páginas da revista alemã Werkbund da qual a nova objetividade fotográfica incluía análises críticas e imagens de superfícies puras dos novos desenhos e de seus detalhes; ou as da Architectural Review, quando, por exemplo, em 1934 o crítico do Movimento Moderno, Philip Morton Shand, vinculado a Gropius, Aalto e Moholy-Nagy, publicava o artigo “Novos Olhos para o velho” no qual – além de elogiar o trabalho deste último – destacava a relação entre a Nova Arquitetura e a Nova Fotografia ao exprimir “os dois campos nos quais o espírito de nossa época conseguiu manifestar-se de uma forma definitiva, são a fotografia e a arquitetura… (pois)… a mesma ornamentação que mudou a fotografia arquitetônica, revolucionou a crítica arquitetônica.” Todos os meios de difusão acolheram a este novo modo de entender as tendências da Arquitetura Moderna através da Fotografia e especial interesse revestiu-se a exposição “The Internacional Style”, realizada no MOMA de Nova York em 1935, sobre tudo ao propor imagens da moderna arquitetura com obras de Frank Lloyd Wright, Phillip Jhonson e Louis Sullivan entre outros, acompanhadas de fotografias obtidas por Even Van Ojen, Jan Kamman, Piet Zwart ou pela Companhia Arquitetônica Fotográfica de Chicago.
Em coincidência com as tendências da modernidade arquitetônica e fotográfica, iniciava suas primeiras produções Julius Shulman, um fotógrafo do sul da Califórnia que em 1936 retratara as obras de Richard Neutra. Desde então, se dedicou a estampar com imagens a arquitetura desenvolvida nos Estados Unidos por profissionais como Schindler, Lautner e Frank Lloyd Wright, entre outros. A visão com a qual este fotógrafo interpretou as estruturas desta nova arquitetura, ajudou ao olhar do público a entender esses revolucionários edifícios que talvez, de outra forma, tivessem se considerado excêntricos. Shulman também reuniu algumas de suas fotografias num primeiro livro Photographing Architecture and Interiors de 1962, e assim como o próprio autor o considera uma de suas criações mais genuínas, essas imagens se transformaram em ícones indiscutíveis da arquitetura moderna norte-americana.
Quase contemporaneamente e ao sul do continente, os postulados em matéria de desenho conseguiram adaptar-se a um contexto diferente e também se refletir na quase sistemática fotografia monocromática desse estilo internacional imposto com volumes puros, balcões retos e planos paralelos. Juan Di Sandro, no princípio, e depois Horacio Coppola e Manuel Gómez Piñeiro em Buenos Aires, como César J. Loustau no Uruguai, tiveram por suas lentes o privilégio de nos mostrar em imagens a arquitetura internacional no âmbito rio-platense.
Di Sandro combinou seu trabalho habitual como repórter gráfico do diário La Nación com novas propostas de uma Buenos Aires que mudava aceleradamente empregando enquadramentos centrais, ângulos não usuais e grandes contrastes de luz. Por sua vez, Horacio Coppola que tinha participado de algumas oficinas de fotografia dadas na Bauhaus, deu a conhecer suas primeiras imagens da cidade no verão de 1932, quando junto a sua companheira de então Grete Stern, integraram a “Primeira Exposição de Fotografia Moderna” mencionada por Victoria Ocampo para a revista Sur. A partir de então e somado à formação e o pessoal interesse que ainda hoje mantém Coppola pela Arquitetura, sua produção de fotografias arquitetônicas o vinculou diretamente com os profissionais que promoviam o Movimento Moderno na Argentina e entre seus clientes figuraram Antonio Bonet, Kurchan, Ferrari Hardoy, o grupo OAM, Amancio Williams ou Wladimiro Acosta. A partir de sua produção, geralmente tingida de uma particular boemia ambiental, Coppola soube mostrar a vanguarda do novo imaginário moderno local.
As fotografias do espanhol radicado em Buenos Aires, Manuel Gómez Piñeiro, tampouco foram alheias à tendência que se percebia nos gostos estéticos do momento. Suas imagens mantêm ao longo de toda sua trajetória uma precisão que o aproxima aos postulados da modernidade em quase todos os escalões: volumes descolados do terreno, planos puros, cortes retos, enfoques diretos e balanço de contrastes em branco e preto, estão muito presentes nas fotografias de uma arquitetura daquela Buenos Aires moderna na qual não deixou lugar sem documentar.
Finalmente, com o trabalho de César Loustau na cidade de Montevidéu e suas cercanias, a Fotografia de arquitetura moderna uruguaia encontra seu fortalecimento. Nas imagens de Loustau existe uma cumplicidade latente entre a Arquitetura de sua formação profissional e a Fotografia de sua aprendizagem pessoal, ao ponto que seus objetivos captam desde ângulos muito particulares, tanto a integridade dessa arquitetura como seus detalhes mais significativos.
Certamente com as imagens de qualquer destes autores, donas de uma qualidade técnica iniludível, é possível entender ainda mais de que a Fotografia como representação constrói significados que não somente emolduraram o gosto estético de um momento, senão que hoje nos permitem encontrar nelas o sentido histórico de uma importante etapa da Arquitetura e, portanto, re-significar assim seu valor simbólico.
nota
[Tradução de Ivana Barossi Garcia].
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sobre o autor
Patricia Méndez, arquiteta, CONICET – CEDODAL.
