Formas

Uma das características notáveis da curta obra individual de Helio Piñón é seu caráter cumulativo e sistemático. Desde o início pode-se identificar um número limitado de estratégias projetuais que vão sendo desenvolvidas à medida em que são postas em prática para resolver problemas arquitetônicos de naturezas diferentes.

Durante conferência em Porto Alegre, Piñón comentou que um problema não se esgota em si mesmo, e que é a marca de um bom arquiteto resolver vários problemas formais a partir de um caso específico (2). Daí o seu interesse em projetar elementos de mobiliário urbano, pois são vistos como problemas cuja solução formal pode auxiliar a resolver outros tantos. Nas duas séries de elementos urbanos que projetou, e que estão sendo produzidas industrialmente, uma mesma estrutura formal dá origem a vários objetos. Nem mesmo neste caso há uma relação de causa e efeito entre função e forma: “não projetei apenas um banco, mas também um banco”.

No projeto dos elementos urbanos que compõem as séries Morella e Luco já aparecem vários dos temas mencionados na primeira parte deste ensaio. A economia que caracteriza a estrutura formal de todos eles é evidente: o simples ato de dobrar uma chapa de aço corten dá origem a duas famílias de bancos e cadeiras. Cilindros do mesmo material aparecem como jardineiras e papeleiras. A preocupação com o rigor das soluções afasta qualquer elemento desnecessário. As uniões entre as partes, o contato com o chão, a relação entre estrutura e assento são evidências de que a exigência de precisão foi cumprida. Sua universalidade tem a ver com seu caráter atemporal, sua total independência de qualquer moda ou tendência.

O fato de se tratarem de objetos de pequeno tamanho não diminui o seu interesse para Piñón, pois para ele “o interesse da arquitetura não depende do seu tamanho mas da intensidade da sua consistência formal”. Além disso, afirma que o mobiliário urbano não pode ser pensado em termos de elementos individuais e isolados, mas sempre na sua relação com outros, pois o verdadeiro ato criativo não está nos elementos, mas na ação de associá-los. Neste sentido é que se pode entender por que não há muita diferença, para Helio Piñón, entre o projeto de elementos urbanos, sua associação, e o projeto de espaços abertos e edifícios.

Ao percorrer os primeiros projetos realizados a partir de 1999, mesmo os mais simples, nos damos conta de um modo de projetar o espaço aberto que busca definir tridimensionalmente os seus limites e liberar o máximo possível de área livre. Tal definição tridimensional se dá por meio de elementos lineares formando planos descontínuos situados na periferia dos espaços, o que evita o enclausuramento e a compartimentação. Vegetação, mobiliário urbano, muros e partes de edifícios circundantes gozam do mesmo status como elementos de uma estrutura formal que configura o espaço aberto, qualquer que seja o seu tamanho. Isso é particularmente evidente em projetos como a ampliação de uma residência unifamiliar em Onda (2000), em que um pátio retangular é definido por uma linha de árvores e trechos de muros; e na Plaça de la Iglesia, também em Onda, em que linhas de árvores e bancos fixam as bordas do espaço. Esse recurso a linhas formadas por objetos vegetais e peças de mobiliário urbano como definidores parciais do espaço aberto também aparece em projetos maiores como o Instituto de Morella (2001), da Plaça de la Sinagoga (Onda, 2001) e dos conjuntos multifuncionais em Rubi e Cunit (2002). Em todos estes casos ocorre o uso reiterado de grupos de elementos funcionais idênticos tratados como unidades cujo valor deriva da sua posição, não da sua aparatosidade. No projeto para a Plaça de Sant Miguel e seu entorno (Morella, 1999), além de propor uma nova pavimentação e abrigo para as mesas de um bar, Piñón insere estruturas lineares que ordenam o espaço e lhe conferem medida pela repetição de elementos. Essas estruturas consistem, em um caso, em conjuntos formados por árvore/ banco/ luminária/ papeleira, e no outro por árvores e marcadores de estacionamento, utilizados com a mesma intenção e com o mesmo efeito ordenador. Solução similar aparece também no projeto da Plaça de la Font (Morella, 2000), no qual o espaço é delimitado tanto por linhas de árvores e elementos urbanos como por árvores e bancos dispostos em “L”.

Outra estratégia projetual de enorme potencial aparece em situações em que o terreno possui configuração muito irregular, e consiste em contrapor uma estrutura formal clara a um terreno de complicado contorno. Um exemplo significativo é o edifício residencial Navarro Martí (Onda, 2001). Sua planta consiste em uma trama ortogonal que toma como referência uma das divisas, define espaços na sua maioria retangulares e limita qualquer irregularidade ao seu perímetro. Isso garante que a maioria dos recintos tenha pelo menos três paredes ortogonais, com evidentes vantagens no que se refere ao uso e disposição do mobiliário. A simplicidade da compartimentação e a clareza da planta resultante, organizada em torno do núcleo de circulação vertical, não oferecem ao visitante nenhuma indicação da complexa configuração do terreno.

O recurso à inserção de estruturas formais claras e inteligíveis em lugares de contorno irregular pode ser utilizado não apenas no projeto de edifícios mas também na ordenação de espaços públicos em cidades históricas de traçado medieval. Em mais dois projetos para Morella (acesso à Puerta Forcall e Plaça dels Estudis, ambos de 2000) a apropriação do espaço se dá por meio da inserção de áreas pavimentadas retangulares em terrenos de contornos irregulares – ou retângulos em que um dos lados se deforma para acomodar-se ao perímetro do terreno. Sobre cada uma dessas plataformas é colocado um kit composto por banco, árvore, luminária e papeleira, sempre dispostos na mesma seqüência e de modo similar. Uma conseqüência desse procedimento é o surgimento de interstícios irregulares entre o contorno original do terreno e os elementos regulares nele inseridos, os quais atuam como amortecedores entre a irregularidade do contorno e a contundência das formas nele inseridas. Em outros tempos seria desnecessário dizer que as irregularidades mencionadas são decorrência do próprio processo de projeto, não do desejo do autor de criar objetos e espaços ‘interessantes’, como é muito comum na prática corrente (3).

Um projeto que reúne as duas estratégias comentadas acima é o que foi realizado para a Plaça de la Sinagoga (Onda, 2001). Em um espaço aberto originalmente de uso muito difícil –pela sua configuração, inclinação e subdivisão-- a intervenção cria condições para o seu uso mais prolongado como praça pública, além de dotá-lo de uma estrutura formal claramente identificável. Como em todos os seus projetos para espaços abertos, Helio Piñón subdivide a área em unidades espaciais inteligíveis, planos horizontais de formato elementar, dispondo sobre cada um elementos de mobiliário urbano que o qualificam. Um dos problemas a ser enfrentados neste projeto era a topografia do lugar. As importantes diferenças de nível entre os extremos do terreno foram resolvidas por meio de uma sequência de platôs conectados por escadas e rampas. É notável a precisão com que todas as partes estão relacionadas e coordenadas, em todas as escalas. Veja-se o modo em que os vários grupos de bancos se relacionam, sempre desencontrados mas alinhados pelos extremos ou pelo centro, e a perfeita coordenação entre as dimensões dos degraus e a lateral do platô mais elevado, o que faz com que os primeiros pareçam ser partes do muro que deslizaram e mudaram sua natureza.

Outro projeto de espaço aberto urbano resolvido de acordo com princípios similares é o espaço de encontro situado na avenida Diagonal, em Barcelona, próximo aos edifícios da Universidade de Barcelona. Em um terreno mais uma vez irregular, Piñón insere uma plataforma retangular, da qual partem várias linhas paralelas que servem tanto para ancorá-la e conectá-la aos limites do terreno como para modular o entorno imediato. Estas linhas também estabelecem uma pauta que serve como referência para a disposição de outros elementos do projeto, tanto vegetais como artificiais.

Uma plataforma retangular de basalto com juntas verdes é o elemento que norteia a intervenção e, junto com a ‘pauta’ que o acompanha, serve como referência para os demais. Outro elemento fundamental do projeto é um segundo retângulo, de granito, com menores dimensões e nível ligeiramente elevado em relação ao primeiro. Entre os dois retângulos existe uma relação de sobreposição em que os lados maiores e eixos transversais são coincidentes, constituindo a única regularidade ou mesmo simetria -embora em relação a apenas um dos eixos- de todo o conjunto, já que, a partir deste gesto inicial as relações entre os elementos são de equivalência, dualidade e equilíbrio.

Assim como todos os demais, este projeto pode ser uma verdadeira aula de projeto para quem o observar com atenção pois, a partir do estabelecimento da sua estrutura genérica (plataforma + plano sobreposto + “pauta”) todas as demais decisões seguem uma lógica irrefutável. Constitui um verdadeiro e raro prazer estético observar este projeto com atenção e descobrir a precisão com que são definidas a posição e o tamanho de suas partes, como descrito a seguir:

• Alguns dos degraus que dão acesso à plataforma maior tem a exata extensão da metade da sua largura; um dos seus extremos coincide com o centro da plataforma menor;
• Analogamente, um plano de granito branco situado sobre o limite traseiro da plataforma menor –e elevado 40cm para servir também de assento- vai da sua lateral até a linha central da mesma, do mesmo modo como o totem de vidro situado sobre a plataforma menor está alinhado com a linha central desse plano elevado. Os extremos dessa superfície de granito branco também determinam, de modo preciso, a interrupção, ou início, dos elementos de proteção vertical da plataforma;
• Vale a pena examinar a coordenação posicional e dimensional entre a escada mais curta, o limite dos perfis metálicos que criam um relevo sobre a plataforma menor, os limites dos bancos daquele lado e a pauta que organiza o resto do terreno. Fato similar acontece no outro lado, onde se encontra a escada mais longa.

Além da solução formal já mencionada, é digno de nota o cuidado com que a materialidade da obra foi enfrentada e resolvida. Não apenas o uso de pedras diferentes para cada um dos planos principais, mas a sofisticação presente na diferenciação do tipo de juntas, do acabamento da pedra – polido versus Áspero – indicam qualidades que transcendem o sentido da visão, embora este seja sempre o mais privilegiado. Na plataforma superior há alterações de textura que contrapõem um setor polido a outro mais áspero. A parte polida, um pouco mais de 1/8 da superfície total, brilhará durante o dia com auxílio de perfis de aço inoxidável ligeiramente elevados, e também à noite, quando fios de fibra ótica provocarão um efeito análogo.

A descrição deste espaço urbano serve como ilustração do que significa o conceito e a prática da construção formal, não apenas na obra de Helio Piñón mas para a arquitetura moderna em geral. Todos os passos estão presentes: a conversão da estrutura do programa em uma ordem espacial/ visual; a apropriação do espaço circundante e o estabelecimento de um diálogo com ele; a perfeita integração entre forma, programa e construção.

A maioria dos projetos apresentados neste livro, sejam eles para edifícios ou para espaços abertos, é resolvida utilizando estruturas formais baseadas na combinação de retângulos. Consistente com a busca constante de sistematicidade que percorre toda a obra de Helio Piñón, resultando em soluções que sejam válidas para o maior número possível de problemas, o tema dos retângulos deslizados aparece não somente em várias escalas, mas também em várias dimensões do projeto arquitetônico: planta, volume e fachada.

Três são as estratégias que aparecem com mais freqüência na obra realizada por Helio Piñón até o momento. Uma delas consiste em dois ou mais retângulos adjacentes e paralelos, não necessariamente do mesmo tamanho e em geral deslizados entre si. A outra variante do uso de retângulos em combinação é ligeiramente mais complexa, e consiste basicamente na relação de interpenetração, podendo às vezes ser interpretada de modo diverso, como uma relação de adição entre um volume maior e outros menores (4). A terceira estratégia projetual, empregada principalmente em projetos maiores, envolve uma coordenação de dois ou mais blocos retangulares separados, os quais podem ser combinados com algum elemento maior. As possibilidades dessas estratégias podem ser melhor entendidas por meio da análise de alguns projetos.

O primeiro caso é o projeto da fachada principal de um pequeno edifício em Onda (2000), que consistiu em resolver o plano de fechamento dos espaços que se relacionam com o exterior. A solução adotada foge da obviedade que seria dispor as aberturas em relação a um eixo vertical de simetria, propondo ao invés três retângulos de tamanho diferente, desencontrados mas relacionados entre si por seguirem um traçado subjacente. Este pequeno projeto deixa muito evidente que o uso de um sistema não impede a variedade visual; muito pelo contrário, a o único modo de obter variedade sem cair em anarquia visual é baseá-la em um sistema formal consistente.

O segundo exemplo é o projeto da casa Vicent-Ramon Martí (Onda, 2002) no qual dois retângulos defasados por um módulo estrutural abrigam o programa de uma residência em dois corpos de diferente altura. No bloco de altura dupla estão os espaços privados e de serviço, enquanto o bloco de altura simples contém um grande espaço sem divisões para as atividades coletivas, e cuja cobertura pode funcionar como terraço ao qual se tem acesso pelos dormitórios. A defasagem de um módulo entre os dois blocos tem o efeito de criar um espaço de chegada à casa, semi-coberto por uma pérgula metálica, enquanto no outro extremo permite uma melhor iluminação e ventilação da cozinha.

Um caso mais complexo é o do Instituto de Ensino Secundário (Morella, 2001), cujo programa de espaços interiores e exteriores é formalizado por meio de retângulos paralelos alongados que acompanham a topografia do terreno, e são conectados por núcleos diagonais de circulação. Estes retângulos, os quais deslizam entre si ao longo do seus lados maiores, podem tanto ser alas do edifício como zonas de espaço aberto, o que evidencia um método projetual que não trata o espaço interior e o espaço exterior como momentos diferentes e separados do processo. A estrutura formal estratificada resultante resolve de modo aparentemente simples um programa complexo em um terreno difícil. A horizontalidade dominante, combinada com o fato de que as coberturas possuem uma capa vegetal, conferem ao conjunto uma discrição muito adequada à sua localização ao pé das impressionantes ruínas de um castelo e comprovando que, em muitos casos, a capacidade de fazer um edifício desaparecer é melhor estratégia do que torná-lo um foco imediato de interesse.

Alguns aspectos deste projeto são dignos de nota. Em primeiro lugar, a flexibilidade do sistema; pode-se imaginar uma série de programas que estariam perfeitamente atendidos no mesmo edifício, com mínimas alterações na disposição interna. Exemplo dessa flexibilidade é o fato de que os núcleos de circulação vertical podem mudar de lugar sem alterar a qualidade do conjunto e facilitando diferentes usos do edifício. Apesar da aparente simplicidade, há aqui soluções de grande riqueza, como a projeção das lajes de cobertura, que não apenas protegem as salas de aula do excesso de sol como criam um âmbito intermediário, uma transição entre o interior e o exterior.

Dois projetos para a cidade balneária de Cunit exploram outras possibilidades desta estratégia projetual em situações programáticas e lugares diferentes. Em Cunit 1 se trata de três retângulos adjacentes de mesma largura com comprimentos e alturas diferentes, inseridos em um terreno triangular e abrigando um programa misto (apartamentos, escritórios e espaços para uso comercial). As diferenças de comprimento dos retângulos acomodam o terreno triangular; as diferentes alturas articulam as partes do programa. Em Cunit 2, o número de elementos é reduzido e o projeto é constituído por dois blocos retangulares de igual tamanho mas alturas diferentes, não mais adjacentes mas separados. O programa também se altera, passando os andares superiores a conter somente apartamentos, ficando os espaços comerciais restritos às planta baixas. Ou seja, a mesma estratégia foi utilizada para projetar um edifício e um conjunto de edifícios.

Passando para a análise de projetos em que a estrutura formal parece se basear na interpenetração de retângulos, um primeiro caso é a residência Victor/Elena 1, a qual pode ser descrita volumetricamente como uma relação formal em que um paralelepípedo maior, de duas alturas, é penetrado por dois menores, mais baixos, orientados a noventa graus em relação ao primeiro. Esta interpretação é validada pela planta baixa e por vistas que mostram as paredes transversais dos volumes menores penetrando o volume maior.

É muito interessante que, no segundo projeto para a mesma residência, Helio Piñón abandone a estratégia de interpenetração e opte por uma solução caracterizada por três retângulos paralelos e novamente deslizados, a qual é precursora da adotada na casa Vicent-Ramon Martí em termos da distribuição programática e da volumetria, mas conta com uma terceira faixa dedicada inteiramente a um terraço coberto por uma pérgula.

Outro projeto em que a interpenetração de retângulos parece ser a estratégia adotada, pelo menos em planta, é da Torre Multiuso para Barcelona (2001). Nele aparecem dois retângulos na proporção 2x4 sobrepostos parcialmente, sendo o núcleo de circulação vertical e serviços localizado exatamente onde há a sobreposição, restando duas zonas configuradas em “L” para a disposição dos espaços para escritórios, apartamentos residenciais e hotel. Embora seja um projeto único na produção atual de Helio Piñón, pode ser entendido como o emprego em altura de idéias até então utilizadas em edifícios predominantemente horizontais. Nele aparece o tema da repetição, no sentido de multiplicação no sentido vertical de um mesmo módulo de onze plantas com uma planta de acesso embaixo e outra de serviços encima. Também está presente a preocupação com a universalidade da obra, o que lhe permite usar uma mesma configuração planimétrica para três funções diferentes. E, é claro, o tema sempre presente da proteção solar utilizando persianas externas de alumínio.

Ainda no nível da organização geral da forma, na medida em que os problemas se tornam mais complexos, novos recursos vão sendo incorporados ao repertório do arquiteto, sem que isso signifique o abandono dos que já vinham sendo utilizados até então. Clara evidência disso é o projeto para um complexo multiuso em Rubi (2002), o qual exemplifica a terceira e mais complexa estratégia formal empregada por Helio Piñón na obra desenvolvida até agora.

Em Rubi, além de contrapor uma forma clara e definida a mais um terreno de configuração difícil, Piñón propõe pela primeira vez uma plataforma como elemento organizador de um conjunto de edifícios. Essa plataforma é um plano elevado, de configuração muito próxima ao quadrado, acessível desde vários pontos, sob o qual se abrigam as funções públicas do programa (5) e sobre o qual estão dispostos três dos quatro volumes que constituem o conjunto. No centro há um vazio de proporções iguais às da plataforma que desempenha uma dupla função muito importante; ao mesmo tempo em que qualifica os espaços situados na cota inferior por meio da iluminação natural e das vistas, seus limites servem como meio de controle do tamanho e da posição dos elementos dispostos em torno a ele. Enquanto a caixa do auditório é um quadrado com a exata dimensão do lado maior do pátio e a torre de apartamentos tem a extensão do seu lado menor, a barra que abriga o hotel se estende desde um dos extremos da plataforma até a linha sobre a qual coincidem um dos lados maiores do pátio e a cobertura do teatro/ auditório. Analogamente, a extensão da plataforma sobre a qual se situa um outro edifício de apartamentos, mais baixo, tem a dimensão da profundidade entre os limites exterior e interior da plataforma principal.

Os projetos analisados acima comprovam a utilidade e flexibilidade do sistema adotado por Helio Piñón, que é claramente adaptável à situações bastante diferentes com poucas variações no número de elementos, na distância entre eles, nas suas dimensões, etc., mas resulta sempre em um objeto que possui uma identidade formal própria e individual, pois em cada caso resolvem problemas arquitetônicos cujos componentes são únicos.

Nos projetos de edifícios pode-se perceber a recorrência da estratificação como modo de relacionar os distintos andares. Como Piñón valoriza muito a dimensão horizontal da arquitetura, parece resolver seus edifícios como uma sucessão de corpos horizontais sobrepostos. Isso acontece nas residências e também nos edifícios de maior altura, sendo as lajes de piso e cobertura sempre bastante evidentes, seja quando são mantidas no mesmo plano do resto da fachada ou quando se projetam em balanço, como no Instituto em Morella. Em outras situações, como em Rubi, a estratificação dos elementos menores é reforçada pela horizontalidade do principal elemento da estrutura formal, a grande plataforma que unifica o conjunto.

A repetição no sentido vertical de corpos predominantemente horizontais é acompanhada por outra estratégia recorrente: suas fachadas são quase sempre tratadas como superfícies neutralizadoras e repetitivas, quase autônomas em relação ao que possa passar no interior do edifício. A abstração dessas fachadas não significa um desinteresse pelo controle ambiental em benefício de uma aparência desejada. Muito pelo contrário, poucos são os arquitetos contemporâneos que tem tanta preocupação com a proteção dos interiores contra o excesso de sol e luz quanto Helio Piñón. O que pode desagradar a alguns puristas é o fato de que nem sempre há uma relação estrita entre a orientação dos elementos de proteção solar e as indicações dos especialistas. Por exemplo, na Torre Barcelona, lâminas verticais são usadas em todas as orientações, mesmo no sul, onde supostamente se deveria dispô-las na horizontal, e no norte, onde não haveria necessidade delas. No entanto, para Piñón os elementos de proteção solar são também parte de um sistema formal, o que exige uma interpretação menos rígida das recomendações técnicas.

Outra característica interessante dos projetos de Helio Piñón é o fato de neles não encontrarmos nem janelas nem esquinas. Dito desta forma pode-se pensar que se trata de uma arquitetura absolutamente insólita e sem precedentes, em que predomina a escuridão e a fluidez das superfícies. Este não é o caso; na sua obra não se encontrará janelas no sentido tradicional de buraco aberto em uma parede, abaixo e acima dos quais existem peitoris e vergas, prática contra a qual Le Corbusier já se rebelava há quase cem anos, não apenas por sua ineficácia no que se refere à iluminação quanto pelos problemas técnicos que acarreta. Na arquitetura de Piñón as aberturas normalmente se estendem de uma laje a outra, fazendo que a fachada seja uma alternância de trechos de parede e aberturas de mesma altura e largura variável.

Quanto à referência à ausência de esquinas, o que se quer enfatizar é o modo como os cantos dos edifícios são tratados, raramente acontecendo que dois planos iguais se encontrem. Aí transparece o apreço que Piñón mais de uma vez declarou pelo neoplasticismo, e sua preferência pela criação de volumes constituídos por planos e não massas compactas que sugerem um processo de escavação para a obtenção do espaço interior. O mais comum nos projetos de Helio Piñón é que os cantos se caracterizem por encontros entre planos constituídos por materiais diferentes. Quando isto não for possível, um plano ultrapassa o outro, deixando clara sua individualidade e independência relativa.

Há um outro aspecto do que poderíamos chamar de método projetual de Helio Piñón que tem muito interesse, especialmente para o ensino de arquitetura. Trata-se do modo como desenvolve seus projetos, trabalhando ao mesmo tempo em várias escalas e projeções. Não me parece exagerado afirmar que a maioria dos arquitetos define primeiro a estrutura formal de um objeto, para em momento posterior resolver sua materialidade. Isso é ainda mais evidente nas escolas de arquitetura, onde muitas vezes o interesse único pela forma coloca os aspectos estruturais e de materialização em segundo plano, quando não os trata como se fossem irrelevantes. No caso de Piñón, o trabalho simultâneo sobre uma planta geral em escala pequena (1:500, digamos), sobre uma ou mais plantas em escala intermediária (1:100 ou 1:50) e um corte vertical do limite do edifício (1:25, 1:10, etc) --da sua casca, para usar seu próprio termo-- permite resolver de modo integrado as relações com o entorno, as relações internas e a materialidade do objeto. Croquis tridimensionais e elevações completam um procedimento que permite um conhecimento crescente do objeto ao longo do processo, e tende a dar significado concreto a cada linha desenhada no papel.

No texto introdutório a um livro recente sobre a obra de Paulo Mendes da Rocha (6), Helio Piñón demonstra satisfação pelo fato de que, nos projetos apresentados, “nenhum … impulso da expressão individual deixa marcas na estrita materialidade de sua obra”. Essa ausência de resíduos afetivos resulta na emancipação do artefato em relação ao autor. No mesmo texto, critica grande parte da produção contemporânea por ser “…um amontoado de gestos e decisões privadas que se referem aos traços psicológicos de seus autores, em cuja materialidade fica difícil encontrar indícios da opção estética que revele um sentido histórico.”

As citações acima indicam a defesa de uma certa anonimidade para o autor de uma obra de arquitetura; não no sentido de que se o desconheça, mas de evitar que a personalidade do autor, suas preferências e obsessões estejam estampadas na sua condição formal. Devem ser entendidas em um contexto em que se destacam os seguintes aspectos: predominância do entendimento dos artefatos arquitetônicos como objetos de consumo e não mais como produção cultural; visão da profissão como mera prestação de serviços; vinculação da arquitetura às atividades voltadas para o espetáculo; utilização da arquitetura como veículo de auto-expressão e/ ou afirmação do arquiteto.

A mesma qualidade elogiada por Piñón na obra de Mendes da Rocha, o fato de que seus trabalhos alcançam uma existência própria, independente do seu criador, é uma característica da sua própria obra. Nela se constata aquela busca de superação de aspectos meramente individuais que é característica da verdadeira arte. A “anonimidade” dos projetos de Helio Piñón, a ausência de uma “assinatura” que possa ser reconhecida e comercializada, resulta na universalidade tão apreciada por ele nos projetos exemplares da modernidade.

Esta é sabidamente uma arquitetura que não cai facilmente no gosto da maioria, acostumada a objetos que causam impacto imediato e não exigem nenhum esforço mental para o seu entendimento. Mas aqueles que abandonarem a preguiça contemporânea que acaba nos impondo o mundo mediático e se derem ao trabalho de penetrar na sua realidade dos projetos de Helio Piñón, exercendo seu juízo estético, serão recompensados com uma experiência estética superior, que não fica a dever nada à melhor arquitetura realizada nos anos 50 e 60. Como se trata apenas do início da carreira individual de um arquiteto cuja maturidade profissional é temperada por um entusiasmo contagiante, parece razoável esperar ainda mais da sua produção futura.

notas

1
Publicação original: MAHFUZ, Edson da Cunha. “Formalismo como virtude. Hélio Piñón: Projetos 1999-2003”. Arqtexto, ano VII, n. 2, Porto Alegre, PROPAR FAU-UFRGS, 2006. A primeira parte do artigo foi publicada no Arquitextos do mês de outubro de 2007.

2
Curso ministrado no Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura, Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil, em dezembro de 2000.

3
Um dos problemas da arquitetura contemporânea é a busca da complexidade formal como objetivo a priori; na maioria esmagadora dos casos em que isso acontece o resultado é a mera complicação da forma. Sempre que a complexidade for um objetivo e não a conseqüência de um processo, estará aberto o caminho para a arbitrariedade e a banalidade.

4
Toda obra de arte de qualidade está aberta a interpretações, que nem sempre coincidem com as intenções do seu criador.

5
Salas de convenções com os serviços correspondentes, dois pequenos museus, da indústria e da dança, e uma escola de dança.

6
"Quando o projeto revela a geografia oculta", em PIÑÓN, Helio. Paulo Mendes da Rocha, Romano Guerra Editora, São Paulo, 2002.

sobre o autor

Edson Mahfuz, Arquiteto, Prof. Titular de Projetos da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil.