“As convicções são inimigas mais perigosas da verdade do que as mentiras”
Nietzsche
A arquitetura como fenômeno histórico e cultural guarda estreitas relações com o devir das idéias que norteiam a produção de conhecimento humano. A interpretação e a forma através da qual arte e arquitetura se colocam como construção intelectual, posição e plataforma de pensamento caracterizam a conduta de arquitetos e artistas.
A despeito de visões idealistas que expressam esta conjuntura de idéias e de ação enquanto espírito de época (o Zeitgeist ou “espírito de um tempo”) trata-se de estabelecer vínculos críticos entre a história da filosofia e a arquitetura. Enfoca-se a revolução da crítica nietzscheana para a elaboração de princípios condutores da modernidade artística e arquitetônica, compreendida no hiato das efervescentes décadas de dez a trinta do século XX.
A filosofia fundamenta o pensamento e a ação artísticos e arquitetônicos
A transição do século XIX ao XX é caracterizada por efusiva produção de conhecimentos, científicos, filosóficos e estéticos, coincidindo com a expressão plural de tendências artísticas e arquitetônicas. A par da organização disciplinar do conhecimento científico (a ciência da história, a arqueologia, as engenharias e elaborações teóricas da mais alta relevância, como a teoria da relatividade), assiste-se a uma renovação intensa e plural das artes visuais, pintura, escultura, a dança, música e arquitetura. Essa descoberta da multiplicidade da expressão atesta o sentido de liberdade conquistado com a eclosão do urbano, em uma sociedade industrial e expansiva, que derruba limites e muralhas e constrói a pluralidade que caracteriza o anonimato e o cosmopolitismo.
Uma consciência formada por conceitos e imagens de descontinuidade, quebra de linearidade histórica e a afirmação da diferença se impõe neste cenário urbano de modernização e ideal de emancipação pelo progresso.
O flâneur de Charles Baudelaire (1) caracteriza o novo modo de ser urbano, em que os rostos se perdem sem chance de reconhecimento, mergulhados na condição anônima própria da cidade que se atualiza.
Na literatura, James Joyce (2) articula ludicamente com palavras em Finnegans Wake, recriando signos que valem por si mesmos e não pelo que dizem. Essa obra de natureza experimental visa fazer explodir as já conhecidas proposições e significados, em cadeias de signos que revelam sentidos, tecidos e expostos nas teias relacionais que criam num idioma quase particular.
Com estas experimentações estéticas de toda ordem convive a filosofia de Friedrich Nietzsche, nascido em 15 de outubro de 1844, mentor de um sistema filosófico tradutor dos ideais de renovação e progresso que impregnam a modernidade. Enunciando a filosofia crítica que constrói valores e ao mesmo tempo os demole, Nietzsche profetiza a existência de um homem de amanhã e do dia depois de amanhã, que ao colocar-se em oposição ao seu hoje, terá coragem e imaginação para criar novos valores.
Novos valores que impulsionam as vanguardas artísticas e renovam radicalmente sua linguagem, como na aproximação de arquitetura e escultura, presente na Merzbaun de Kurt Schwitters, criação de um mundo onírico e de um espaço renovado e crítico de afirmação da cotidianidade.
Uma “martelada”, como se refere Nietzsche a critica, uma filosofia que constrói valores e visões; interpretações, que urgem revisão e avaliação constantes (3). A partir deste conceito, de que criticar é romper mesmo que seja “a marteladas”, polemizou com o criticismo de Immanuel Kant, aonde identifica o conformismo, presente na afirmação dos valores categóricos e imperativos.
Kant não criticara jamais os valores, sequer inclinou-se a revelar sua origem, acatando-os e instituindo-os em sua conformidade. Para Nietzsche a questão fundamental da filosofia é a de determinar a origem dos valores, a fim de penetrar o mundo de sua criação. Assim, é imperativo avaliar os valores e a ação crítica por excelência, realizando sua genealogia para que possam ser desconstruídos.
A ação crítica requer distanciamento e a afirmação da diferença, para o que a relação que permite diferir se torna fundamento. Criticar é uma ação, cujo movimento expõe a positividade que encontra o sentido inerente às coisas.
Encontrar o sentido das coisas, determinar seu papel em relação à força que delas se apropria, e encontrar-lhes então as origens e as formas de dominação que as envolvem, constitui a ação de construir e ao mesmo tempo demolir as criações humanas, possibilitando-lhes a dinâmica de superação.
A história é a variação dos sentidos, sendo estes plurais, formações independentes em seu sistema ou mundo que revelam complexas construções que fazem corresponder filosofia e pluralismo.
Os grandes acontecimentos históricos têm menos valor do que a pluralidade silenciosa dos sentidos, que no dizer de Gilles Deleuze (4) são expressos na emergência da modernidade com as experimentações das vanguardas. A multiplicidade e as relações possíveis que definem as características de um sistema ou coisa, em comparação com outras, pertencem a mais elevada arte da filosofia, a interpretação.
Relacionar para compreender e interpretar, construindo cadeias de relações capazes de explicitar semelhanças e valores comuns, e, no entanto, desconstruir as semelhanças para que as diferenças se afirmem. Como na seqüência de imagens ao lado, em que é possível observar o ideal redutor das vanguardas presente nas expressões refinadas de Luis Barragán, na construção livre das formas de Enric Miralles, e na experimentação de Eisenman, que ao partir da referência corbusieriana e de Terragni, critica-as em busca da fragmentação e complexidade da raiz genealógica.
A expressão da vontade se faz afirmação da negatividade, entendida como diferença.
A arte, por conseguinte, não constitui operação desinteressada, ela não cura, não acalma nem sublima, mas estimula uma vontade de poder pela afirmação criadora das diferenças. Criar é estimular essa potência. Assim, uma vez mais, enuncia-se a crítica da estética de Kant, pela inexistência do olhar desinteressado, postulando uma intencionalidade movida pela vontade, que não se destina a uma finalidade teleológica da história.
A tragédia da ação da vontade oscila entre duas expressões fundamentais, a apolínea e a dionisíaca.
Deleuze assinala que “a história de uma coisa é geralmente a sucessão das forças que dela se apoderam e a coexistência das forças que lutam para delas se apoderar” (5). Assim como as vanguardas modernas afeitas à redução e à expressão minimalista são afins às inclinações e o rigor apolíneos, aquelas outras vanguardas expansivas revelam forças e valores distintos, com linguagens e genealogias possíveis de outras linhas expressivas do que aquelas representadas pela arte de Apolo.
Desta maneira, cada sistema ou conjunto de relações de genealogias recebe de si mesmo sua própria coerência e validade. Na ordem do sistema, as regras formam conjuntos fechados e se estabelecem como autonomias.
A compreensão dos sistemas nasce do tecido de linguagem próprio a cada conjunto, cabendo à análise comparada refinar esse processo. A interpretação nasce do reconhecimento dos elementos característicos da linguagem, exemplificado pela liberdade dionisíaca presente nas vanguardas expressionistas, reconhecíveis em tempos e artes distintas. Como no complexo de imagens anterior, O grito de Edvard Munch é uma raiz genealógica, embora pictórica, para compreender o expressionismo, reconhecível na arquitetura de Scharoun (na ação compositiva e espacial presente na residência Schminke) e na liberdade intuitiva do edifício de Frank Gehry.
Conhecer o mundo é o ato de formalizar o concreto e constituir domínios puros de formas, capazes de interpretá-lo em suas cadeias sígnicas. Essa formalização abrange distintas e complexas instrumentações (linguagens): matemática, verbal e icônica. Deste modo, forma adquire um significado distinto de mero contorno, ao incorporar múltiplas determinações, como conceitos e princípios, posturas e decisões, revelando assim várias faces da realidade.
A modernidade configurada nas vanguardas constitui ponto de fundamental interesse para a construção de uma genealogia da arquitetura do século XX.
É possível construir esse caminho ao retroceder aos alvores do século XX, identificar nas vanguardas modernas e em seu espírito aberto à experimentação e inovação o ponto de partida para pensar a dispersão de tendências e o pluralismo contemporâneos.
Do mesmo modo, essa retrospectiva e a afirmação de seu valor são fundamentos para compreender a pós-modernidade como processo de reflexão e crítica dos valores modernos, sua desconstrução, e seu papel histórico-crítico na produção cultural, arquitetônica e artística do mesmo século XX.
Esse movimento reconhece a produção do sentido e do sentido da história a partir da construção historiográfica, que os revela através das cadeias de relações propostas. A história, em sendo a ciência-mãe de todas as outras, através de suas cadeias de fatos ou relações, desvela tradições, desacata valores estabelecidos e a voz da consciência crítica do presente, desdenhando como para Nietzsche da idéia da totalidade cognoscível.
Não é preciso conhecer-lhe a lógica intrínseca, sequer afirmar à dialética ou a linearidade.
Desta feita, como a historiografia é uma construção intencional, torna-se possível vincular e desconstruir a linearidade e o evolucionismo presentes na idéia de que a pós-modernidade é um estágio absolutamente distinto da modernidade. É preciso determinar marcos históricos interessantes, compor uma estrutura relacional que estabeleça os pontos dessa trama historiográfica, de sorte a construir um tecido crítico.
Michel Foucault (6), herdeiro do legado nietzscheano, afirmou que é preciso relacionar para compreender, construir relações históricas significativas: “as ciências humanas não fazem mais do que por em relação um episódio cultural com outro”.
Assim como são possíveis as genealogias inerentes à modernidade, outras que estabelecem amarrações entre aquela e o estatuto histórico pós-moderno são pertinentes criticamente. A definição de pós-moderno como uma condição histórica de renovação oposta à modernidade, ao priorizar a livre e plural expressão das manifestações artísticas e culturais no século XX, é bastante frágil, uma vez que essa pluralidade em valor e método já se demonstrava regra desde os alvores da década de 1910.
Luiz Nazario (7) chama a atenção para essa fragilidade conceitual, ao assinalar a existência de uma definição de pós-modernidade de Arnold Toynbee, enunciada em 1938. Segundo o historiador inglês, essa pós-modernidade se configurava como fenômeno do início do século XX, fruto da consolidação de uma sociedade a que reconhecia de massas.
Novos valores e representações propriamente modernos se enunciam, como a imagem de liberdade de trânsito e deslocamento no território, o hedonismo materializado no prazer do fluir, domínio e vivência do espaço urbano.
A sociedade moderna é então compreendida como um coletivo fundamentado no valor da eficiência, presente no fordismo e no taylorismo. Entretanto, diria Foucault (8) ao rememorar Nietzsche, trata-se de um poder eficiente que domina e ao mesmo tempo liberta, uma luz representada discursivamente no ideal do flâneur, do homem livre que vaga pela cidade cosmopolita e anônima. Interessante observar que esse reconhecimento de algo como uma pós-modernidade coincidia então com a afirmação de valores caros a interpretação de que se fazia do mundo urbano recém-chegado.
Se em um primeiro momento, nos anos 1960, pós-moderno se definiu como categoria oposta aquela de moderno, há que julgar que reitera uma identificação com crítica, abandono da pretensão de verdade e unidade disciplinar, enfatizando a visão nietzscheana levada à arquitetura: esta é capaz de construir (e des-construir) suas regras.
A volatilidade de valores coincide com a exposição dos princípios modernos de mobilidade, velocidade e transformação da percepção do ambiente e do sujeito. Essa pluralidade se revela já no início do século XX, em manifestações distintas e mesmo opostas, como aquelas representadas pelo radicalismo revolucionário de Mallarmé e o poema da página em branco como máxima ruptura e crítica dos dogmas, ao mesmo tempo em que William Morris resgata a aura artesanal do objeto, preservada sob a instância da produção industrial (9).
Em Guillaume Apollinaire e Vladmir Maiakowski, o clamor pela inovação radical e liberdade de expressão encaminhou a produção cultural e artística aos rumos da renovação experimental, ratificando o ideal de vanguarda.
Nietzsche anunciou nesse instante a morte de Deus. Morria também o homem cartesiano, emancipável exclusivamente pela razão, que entendeu a história como desdobramento linear e simplificado.
A morte do homem afetou a realidade do próprio homem, o que se evidenciou nas artes de modo geral. Stéphane Mallarmé lançou os dados da fragmentação; Baudelaire o instante da morte. O pensamento de morte caracteriza a modernidade: morte da linguagem, que permanece como cadeia de relações significantes, em que se encontram os conteúdos em apreensão. Fim da hermenêutica e morte das formas; das essências restam significantes vazios que dançam na roda das novas e possíveis relações. As duas primeiras décadas do século XX presenciaram a presença de Nietzsche assim como os estudos psicanalíticos de Sigmund Freud. O clima de incertezas políticas cria o ambiente favorável para uma arte que criticou a cultura européia e a frágil condição humana diante de um mundo cada vez mais complexo que se desenrolou para a humanidade.
Surgiram movimentos estéticos que geram interferência na realidade ao acentuar a fantasia, tais como o Surrealismo, o Dadaísmo e o Expressionismo, correntes artísticas modernas por excelência que primam pela valorização do irracional e do subconsciente.
Ciência e arte comungam da certeza de Arthur Schopenhauer (fundamento de Nietzsche) de que o ser humano é o olho “através do qual o universo observa a si mesmo e se sabe infernal. Mesmo a ciência não passa de um serviço sacrificado da Vontade” (10).
O conhecimento do objeto da arte e da arquitetura à luz dos princípios da filosofia de Nietzsche
Sendo a crítica o olho humano que observa o universo e manifesta a vontade de criar e rever valores, o objeto da arquitetura e do urbanismo não pode ser conhecido apenas por sua imagem ou aparência. É o resultado de uma construção cognitiva e contextualizada.
Nesta, forma e conteúdo coincidem: a cada opção corresponde a materialidade, a funcionalidade, a relação com o momento cultural e histórico, com a cidade e a urbanização, e com as determinações sociais que a engendram.
A genealogia dos valores arquitetônicos revela dessa maneira diferentes mundos formais, que para se constituir se valem de diversos instrumentos intelectuais : teorias, princípios, ideologias e sistemas de pensamento, estruturas, raízes e lógicas que estão por detrás da aparência.
Revelam ainda as relações dessas expressões com a sociedade, a economia, o momento político e a cultura, descobrindo suas origens para que abalados seus princípios, possam então se refazer.
Para tanto, é necessária a eleição de estratégias metodológicas, tais como periodizações e estruturas históricas que contemplam a produção arquitetônica e a análise das formas de representação e aplicação dos sistemas de pensamento: projetos, obras, planos, discursos, legislações. Nasce a possibilidade de elevar à condição de documento histórico as mediações críticas que se afirmam significativas.
Por exemplo, modernidade pode ser circunstanciada de diversas maneiras, de acordo com a eleição estratégica dos recortes temporais que permitam maior flexibilidade crítica: é possível recorrer ao Renascimento (início da Era Moderna, no século XV), assim como ao fenômeno cultural conhecido como Ilustração, compreendendo e evidenciando os aspectos racionalistas que se ligam diretamente ao século XVIII e desenham seus meios revolucionários.
Trata-se de estruturas historiográficas de origens diversas, que trazem à tona distintos sistemas de valor relativos aos momentos que representam, conceituando modernidade através de diferentes olhares.
Uma conclusão em trabalho
A produção de conhecimentos se revela uma crítica de valores e de formas específicas a partir das quais aqueles foram produzidos. Nietzsche contribuiu decisivamente para a enunciação deste princípio, fazendo coincidir arte e ciência do ponto de vista de seu entendimento enquanto sistema de proposições circunscritas a um sistema de valor.
A evidência indubitável deixa assim a condição de máxima científica, fazendo rever os postulados cientificistas e positivistas que fundamentaram as bases do edifício epistemológico do século XX. O saber, sobretudo aquele produzido no campo das ciências do homem, não pode ser somente aquele definitivamente verificado, mas a transformação dos conhecimentos constitui o seu motor. A dinâmica das idéias, construtivas e destrutivas torna-se a pura possibilidade da reconstrução do saber, e a negatividade que destrói se expõe como afirmação de um novo sistema de valor.
O mundo da análise cartesiana (também caro à modernidade) nos legou o princípio da separação, tornando-nos lúcidos sobre as partes separadas do seu contexto, mas ofuscando a relação entre a parte e o seu conjunto. O cartesianismo nos legou também o princípio da coerência entre partes, mas desconstruir isto significa conforme ensinou Nietzsche, afirmar um princípio dialógico: os opostos podem ser situações que definem por coexistência um fenômeno, como as partículas que desempenham, conforme o sistema em que se inserem para gerar sua compreensão, papéis como corpúsculos e ondas.
Em arquitetura, matéria e luz coexistem e se definem mutuamente, podemos pensá-la muito mais como luz do que como matéria, possibilidade aberta pela desconstrução de princípios e valores consagrados desde Vitruvio na antiguidade clássica, para quem a arquitetura se definiu como solidez, estabilidade e beleza (11).
A adoção da filosofia nietzscheana como fundamento para a idéia de crítica extensiva à arquitetura não significa abandonar a lógica e a razão, em nome de um holismo vazio, nem opor este holismo ao reducionismo.
Trata-se de um exercício de articular ordem e desordem, criação e sistema à transgressão, à possibilidade de um espírito humano livre para quem transgredir é renunciar a valores e reafirmar outros, pondo em marcha a roda eterna da produção do “olho humano”.
notas
1
BAUDELAIRE, Charles. Flores do mal. Tradução Guilherme de Almeida. São Paulo, Nova Fronteira, 1985.
2
JOYCE, James (1939). Finnegans Wake. A tradução brasileira dos irmãos Campos (Finnicius Revem) é um dos marcos da literatura experimental.
3
Cf. DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Rio de Janeiro, Editora Rio, 1976.
4
Idem, ibidem.
5
Idem, ibidem, p. 5.
6
FOUCAULT, Michel. em As palavras e as coisas. São Paulo, Martins Fontes, 2000, p. 514.
7
NAZARIO, Luiz. “Quadro histórico do pós-modernismo” In GINSBURG, Jacob; BARBOSA, Ana Mae. O pós-modernismo. São Paulo, Perspectiva, 2005.
8
FOUCAULT, Michel. Op. cit.
9
NAZARIO, Luiz. Op. cit.
10
SANTAELLA, Lucia. Estética. De Platão a Peirce. São Paulo, Experimento, 1994.
11
SOLÀ-MORALES, Ignasi. Territórios. Barcelona, Gustavo Gili, 2000.
sobre o autor
Eunice Helena Sguizzardi Abascal, professora de História e Teoria da Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Mackenzie.
