Em junho de 1947 o jornal A Manhã publicou na seção “Letras e Artes”, uma crônica de Cecília Meireles intitulada A Casa. Tendo seu primeiro livro lançado em 1919 – Espectros – o nome de Cecília Meireles já se ligara ao que de melhor se fazia na poesia da primeira metade do século XX no Brasil. E não somente à poesia. Além dela, se dedicou à prosa em vários gêneros: artigos, ensaios, conferências, estudos sobre folclore e educação (1).

Este texto não se propõe a fazer uma análise do discurso “oculto” no texto de Cecília, entendido como produto cultural de sua autora; sobretudo quando se coloca este horizonte como produto de uma experiência estética intersubjetiva e vista como obra que se completa nos olhos de quem o lê. A interpretação que proponho, ao rever o mundo que o texto da escritora revela, é apenas uma entre as várias possíveis.

Como é facilmente verificável, a linguagem poética invade de sua prosa. Talvez, não importe delinear os contornos de uma ou de outra, mas perceber manifestações diversas da mesma pena, fruto de uma única poiesis.

Dentro do contexto de ruptura e de divisor de águas que o modernismo construía na literatura e nas artes no Brasil das primeiras décadas do século XX, Cecília se distinguiu de seus contemporâneos por recusar tanto uma identidade nacionalista quanto uma particularidade estética determinada através de uma ruptura. Colocada numa condição de “pós-simbolista” por Otto Maria Carpeaux e ao lado de Drummond e Bandeira entre os grandes poetas vivos daquele momento, Cecília se distingue através de uma poética simultaneamente atual e inatual, conforme o colocado por Neto (2).

Trata-se de uma filiação a um conceito de tempo diverso de seus contemporâneos, desligado de fraturas estilísticas, arroubos nacionalistas ou afirmações ideológicas. Para ele:

“Não se trata, portanto, de uma “neo-simbolista” que apenas voltava ao Simbolismo de maneira passiva, mas de uma autora que parte desse movimento, e do que havia nele de conexões com o Parnasianismo, rumo a uma arte moderna escoimada de seu materialismo limitador, fazendo preponderar um desejo de unificação e não de cisão, de universalização e não de particularização. E esse desejo se realiza muito mais pelo desprendimento dos vínculos terrenos, num movimento de ascenção que lhe dá um olhar mais amplo sobre o homem e a existência.

Avessa ao sentimento estético separatista, ela se apossa de uma palavra agregadora, por sentir de forma aguda a fugacidade de tudo. Afastada do centro da poética modernista, manejando uma língua intemporal, ela deu continuidade a uma tradição lírica ibérica, trilhando a contramão dos rumos poéticos de nossa modernidade, que negou justamente a conexão com a cultura portuguesa, em nome da afirmação do local ou por deslumbramento por culturas mais avançadas tecnicamente. O que é considerado conservador em sua postura adquire um papel de revolta, de resistência, até hoje pouco valorizado em nossa cultura afoita demais pelas novidades” (3).

Neste sentido, falar em brasilidade expressa na arte da época, corresponde abordar uma temática constante no cenário cultural nacional e que diz respeito aos problemas de uma conceituação de uma cultura brasileira. Como ponto de partida, entendemos que as práticas artísticas modernistas – principalmente as relacionadas à literatura - se revestiram de propriedades capazes de esclarecer práticas sociais e ideológicas inauguradoras de uma forma de ordenar, ou ao menos de propor uma unidade cultural. Sobretudo no que apresenta de imagética.

Vista desta maneira, a conceituação de uma identidade cultural não deve ser entendida como um conceito fechado, mas antes como um continuum de resultados transitórios dado basicamente às suas causas múltiplas e mutáveis. Desta forma, tornando-se um ponto de referência essencial no processo de formação da arte brasileira, o modernismo se afirmou no Brasil através de um processo historicamente inconcluso, dinâmico e contraditório em sua essência; e, portanto, problemático e aberto; ainda que em sua primeira fase até os anos 1930 esta antinomia não seja consciente. Somente a partir da II Guerra é que esta antinomia será assumida, sobretudo por Mário de Andrade, como uma estrutura inconclusa e um problema aberto.

No panorama do modernismo no Brasil, a obra de Cecília, em prosa ou verso, não revela nenhum momento de ruptura em termos profissionais, nenhum ano de conversão à modernidade, nenhuma guinada abrupta. Sua formação se deu de uma maneira peculiar, estando intimamente ligada ao seu percurso biográfico. Neto (4) observa que será a orfandade, portanto, a circunstância caracterizadora de uma estética da ascese, lugar geométrico que a poeta elege como morada.

 Deste ponto de vista, externo e alheio é que a autora se coloca ao escrever A Casa. À compreensão deste ponto de vista é preciso entender os conceitos de tempo e de espaço revelados pela poeta e de que nos apoiaremos nesta exposição.

1 – O olhar exterior – a casa vista por fora

“Das minhas altas varandas a avistava. E se a notei, foi só por sua solidão, esse uniforme pelo qual – objetos, animais, pessoas, - fazemos o nosso reconhecimento. Pensei que seria meu destino amá-la. E sobre ela pensei algumas vezes, deslizando como uma pequena mosca pelas suas vidraças insondáveis, aventurando-me como os esbeltos gatos pelos ângulos do seu telhado, farejando o desenho secular e pueril das suas cornijas”.

Cecília Meireles, de suas altas varandas – reais ou imaginárias - observa uma casa de esquina, abandonada – cheio só de silêncios. A autora identifica como seu este espaço alheio: ainda quando pertençam a outros, para mim é que foram feitos. Ao lugar exterior atribui o reconhecimento de suas dispersões em portas, corredores, escadas e jardins. Aos lugares que não são seus e onde não se está, se espelha. Ao se colocar no corpo de outros seres – pequena mosca pelas vidraças, gatos pelos telhados – faz um primeiro e fundamental reconhecimento, algo como um tatear através do externo.

Assume sem rodeios sua relação com a distância e o que ela representa:

“Pensei que das minhas altas varandas se inclinava um coração de amor para a casa solitária, e deixei-me ir vivendo essa nova ternura; com suas ausências, seu natural impedimento de distância, e a impossível comunicação. Mas afinal, aprendemos tanto com os homens a lição da renúncia que amar uma casa fechada é um pequeno exercício; e uma casa vazia contem mais sonho e mais resposta que a maioria das pessoas. Nunca esperei, no entanto, nada mais que esse meu amor. Porque o amor não precisa mesmo de nada. E até de certo modo, quando se fortalece muito, começa a excluir tudo. O amor quer ser sozinho, isento de repercussão”.

Visto em sua relação com o espaço, a dimensão temporal adquire um novo significado. Além do comprimento, largura e altura - as dimensões espaciais -, o tempo comparece como um elemento de se estar no espaço. O verdadeiro sujeito da percepção da arquitetura é aquele que se coloca no espaço, ainda que do lado de fora como na Casa. Ao tempo real da experiência, Cecília contrapõe uma quarta dimensão temporal simbólica, processada pelo afastamento em relação ao objeto.

O fato de não entrar na casa, não explorar seus ambientes internos, não vê-los por dentro, é significativo. A autora escolhe ficar do lado de fora apesar de nada indicar um impedimento de se entrar no espaço da casa. Entretanto, esta não ação desperta na autora os mecanismos da imaginação e, através da distância, compõe um espaço de sonho que ela preenche com ela própria. Não interessava a ela entrar na casa. A renúncia seria exercitada através da distância do olhar. O conhecimento do interior, ao revelar o conteúdo, poderia impedir o espelhamento; e o espaço que ela compõe não pode ser mensurável ou definido pelos parâmetros construídos pela arquitetura do edifício.

Ao se colocar do lado de fora, Cecília cria uma visão de espaço peculiar, plena de subjetividade, relacionada com sua noção de tempo. O tempo não se apresenta em sua condição de passado ou futuro, mas em sua condição transitória, fugidia. Apesar de presente, escapável e móvel. Daí seu encantamento e sua dor.

À imobilidade do objeto físico da casa, a autora identifica uma ação. Ação de igual intensidade à sua de observadora e em sentindo contrário. Uma ação que não é  percebida por ninguém além dela:

“Mas um dia a casa tirou todas as suas telhas. E entendi que para mim as tirava, e que era seu modo de dizer-me“ Eu também te amo. ”Era o seu modo de entregar-se. E das minhas altas varandas vi toda a sua anatomia, suas divisões, suas passagens, suas claridades, seus descalabros, a mancha dos quadros no papel das paredes, as pias, os lavatórios, os ladrilhos amarelos e azuis, o chão com sua geometria, o lugar de comer, o lugar de dormir, e esse espaço geral de sofrer, que as casas  piedosamente cercam com seus sucessivos regaços”.

Metáfora do seu próprio fazer poético, a figura da casa é instrumento, ela própria, de representação de um mundo interior absolutamente sensorial. Através desta “desconstrução” se processa uma revelação e o interior do objeto passa, mesmo à distância a ser percebido. A imagem corresponde a um desnudar em que observam novas cores. Os espaços internos outrora cobertos – e portanto menos sujeitos às variações da luz – adquirem novas tonalidades através do sol e da lua. Elementos naturais que adquirem presença de protagonistas dentro do espaço contruído.

Esta ação de ruína do espaço construído, vista e comprendida pelo olhar exterior, é para a autora o objeto mesmo da percepção, numa ação  que podemos identificar como  fenomenológica. O que a poeta vê – real ou imaginariamente – são dados absolutos apreendidos em intuição pura. O processo de desmaterialização do espaço físico objetiva descobrir tanto as estruturas essenciais dos atos de ver e imaginar (noesis) quanto as entidades objetivas que correspondem a elas (noema), para usar uma terminologia tão cara à fenomenologia.

A experiência propiciada pela distância e pela solidão, se constitui no habito da habitabilidade, a que se refere Ferrara (5). Pela vivência da solidão, a cronista aplica à cidade e aos seus elementos – as outras casas – o seu modo de habitar e de ver o seu entorno. A solidão é a lente através do qual ela faz o uso do seu entorno.

Falando sobre a habitabilidade e o uso do espaço, Ferrara esclarece que:

“Na homogeneidade da cidade, o hábito é a sedimentação de um uso urbano e, ao mesmo tempo, fator de baixa definição da cidade enquanto fonte de informação; entretanto, é por este mesmo uso que o homem se apropria do espaço ambiental, identificando-o e se identificando com ele; é o uso que dinamiza o espaço e o concretiza como modo de ser de uma cidade ou de um modo de viver. A cidade adquire identidade através do uso que conforma e informa o ambiente. O espaço é informado pelo uso que o transforma em lugar, em ambiente público ou privado (6)”.

A poeta não pretende dominar estes elementos ou suas antinomias, mas transitar por eles mediante uma experiêcia sensível e imagética. O texto relata uma experiência que deveria ser o contrário do de se construir uma memória. Mediante o desfazer, a autora constrói um sentido. Cria, mediante a ruína da casa, uma experiência de se estar no mundo. O espaço e o tempo da arquitetura comparecem como sujeitos de uma metáfora e de uma experiência poética. No texto, a figura da casa, do espaço construído, arquitetônico, desempenha a função de se estar diante de uma obra de arte. Quer como presença ou como desvelamento, produção do sentido, experiência do mundo da obra que se intromete e faz vacilar o mundo daquele que se envolve com ela, como entende Brandão (7). Segundo ele, a existência da obra de arte se afirma na ação de se produzir um sentido:

“Já na sua Poética, Aristóteles estabelece a verossimilhança e não o vero como o objetivo do poeta trágico. Propondo a este retratar não “os homens como eles são” mas “tais como devem ser”, afora inúmeras outras considerações derivadas acerca da eticidade original e da função da obra de arte, o Estagirita coloca a necessidade da obra ater-se aos princípios de unidade tempo, ação e lugar que a capacita a condensar as ações e concentrar a vida de modo a que ela, afastando-se da dispersão do contingente, revele um sentido e promova a catarsis e o auto-reconhecimento do espectador. E, assim fazendo, ela se vê conferida de sentido e oferece um conhecimento da verdade que antes se ocultava. Tal experiência da verdade é o que muda o espectador e, portanto, é um outro tipo de verdade que se anuncia na obra de arte e que não pode ser compreendida como adequatio entre a obra e algo exterior a ela: é a verdade como desvelamento, produção do sentido, experiência do mundo da obra que se intromete e faz vacilar o mundo daquele que se envolve com ela (8)”.

Através do espaço revelado pela casa, a autora refuta qualquer presentificação e desafia a percepção linear do tempo. Para isso, utiliza do instrumental da poesia que a permite transpor a noção imediata do tempo e à concretude da matéria. De dentro de seu invólucro, a autora cria um mundo pessoal e ao povoar a casa com o “seu” tempo, dissolve a barreira da distância espacial do que vê.

2 – O olhar interior - a casa vista por dentro

Na história das artes visuais, a figura de Johannes Vermeer (1632-1675) é uma das mais fascinantes. Das trinta e seis pinturas atribuídas a ele – algumas não datadas com precisão até hoje – apenas duas não são de interiores. Imersas na representação da vida doméstica, tema dominante da escola de Delft, sua obra mostra momentos íntimos do espaço de morar. Rara é a visão de uma rua ou uma paisagem. Estão ausentes também os retratos, ao menos na sua concepção tradicional. A luz e a espacialidade representada em suas vistas exteriores não se constituem em obras de exceção. Tanto os interiores quanto os exteriores, favorecem para Vermeer, mais o jogo de luz e sombra do barroco do que a claridade clássica. As vistas do espaço construído pelo artista não estão em oposição às de seus contemporâneos, como podemos ver nas obras de Pieter Saenredam (1597-1665), de Pieter de Hooch (1629 - 1684) e de Gabriel Metsu (1629-1667).

Imersas no horizonte do desenho barroco, os interiores de Vermeer, apesar de mostrarem e explicitarem uma forma ao observador, apresenta-a na incompletude. Conscientemente, o artista oculta parte dela por detrás de uma cortina, no horizonte não vislumbrado através de uma janela aberta, no que está por vir em um corredor, numa encruzilhada, numa porta entreaberta. A forma representada só pode ser entendida através desta incompletude, desta parte oculta que sabe-se presente mas que não se pode ver. Neste jogo reside o propósito de evitar que a imagem enfocada na tela pareça legitimada pelas contingências materiais do assunto representado, como o colocado por Wölfflin (9). Tudo parece simples e nada o é, dado que a luz não se refere à forma, tornado-se ela própria, um elemento não mensurável. Segundo ele:

“O motivo perde a sua evidência, o seu significado inequívoco; surgem então aquelas tomadas que não demonstram qualquer interesse pelos objetos, para as quais a pintura paisagística constitui, sem sombra de dúvida, um terreno mais propício do que o retrato e os quadros de cenas ou assuntos históricos. (...) As vistas arquitetônicas podem ser ricas em conteúdo objetivo, mas devem comportar-se como se não se preocupassem em nos transmitir determinada realidade (10)”.

Consideradas em suas autonomias poéticas, nada liga aparentemente a obra de Vermeer à de Cecília. A literatura moderna do século XX no Brasil e pintura Holandesa do século XVII parecem à primeira vista, separadas por um intransponível abismo. Penso que não. Falar do espaço da casa é falar de uma ampla realidade que deve ser vista como complexidade. Além dos dados expressos por sua materialidade, ele é formado pelas dimensões simbólicas e imaginárias, dimensões paralelas traduzidas pela poesia e pela pintura. Entendo que pensar o espaço da morada é fazer convergir as variadas dimensões que partem dela ou a ela se sobrepõe. Tanto a literatura quanto as artes visuais se constituem num instrumental privilegiado que nos permite compreender o espaço geral de sofrer no dizer da cronista.

No contexto da obra de Cecília, a Casa (1947) se situa entre duas obras de fôlego: Mar absoluto e outros poemas (1945) e Retrato Natural (1949). Frutos do cerne de sua poética e do período mais tranqüilo e estável propiciado pelo seu segundo casamento. Em 1951 vai pela segunda vez à Europa. Conhece a França e os Países Baixos, e da Holanda escreve os Doze Noturnos da Holanda, publicados em 1952. Anda pelas mesmas ruas de Vermeer. Através da figura da noite e do silêncio, compõe um quadro onírico. Uma noite holandesa – nítida – envolvia a poeta:

“E a noite dizia-me: “Vem comigo, pois, ao vento das dunas,
Vem ver que lembranças esvoaçam na fronte quieta do sono,
E as pálpebras lisas, e a pálida face, e o lábio parado
E as livres mãos dos vagos corpos adormecidos!
Vem ver o silencio que tece e destece ordens sobre-humanas,
E os nomes efêmeros de tudo que desce à franja do horizonte!
Oh! Os nomes... – na espuma, na areia, no limite incerto dos mundos,
Plácidos, frágeis, entregues à sua data breve,
Irresponsáveis e meigos, boiando, boiando na sombra das almas,
Suspiro da primavera na aresta súbita dos meses ...” (11)

Envolto no mesmo silêncio que envolveriam Cecília Meireles, o espaço de Vermeer é concebido pela distância. Através dela o silêncio unifica, entrelaça e equaciona tanto pessoas quanto objetos. O mundo externo, o tempo da natureza e sua realidade não interessa ao pintor. Desprovido de interesse, ele se dedicou ao mais intimo dos espaços: o de morar.

O pintor constrói um espaço cuja única intromissão do exterior é a luz e seus reflexos, sua geometria e sua sombra. A luz revela e fixa as figuras suspensas em gestos solitários através de uma intimidade que não se imagina revelada. Uma intimidade que é medida através da luz, da sombra e da distância, ela própria espaço.

Ao espaço cartesiano, mensurável, analítico, Vermeer contrapõe um espaço subjetivo, construído a partir da geometria visual, mas além dela. A geometria é a ferramenta da representação da distância do ser em relação aos seus sentimentos, que se apresentam ao observador como uma recordação e não como um fato. À idéia do registro de um fenômeno o pintor oferece a construção de um espaço único e mágico. Construção plena de uma subjetividade íntima que somente seria reconhecida e valorizada na segunda metade do século XIX por autores como Marcel Proust (1871-1922).

Os anos entre 1662 a 1667 foram para Vermeer de inspirada produção. Datam deste período obras importantes como Carta de Amor (1667) (12), Mulher com colar de pérolas (1664) (13), O Concerto (1664) (14) e Lição de Música (1662) (15). Em todas elas, podemos entender o espaço pictórico através da distância que o constitui. A distância estabelece as relações de quem vê – na penumbra – e de quem é visto, sob a luz. As ações desempenhadas pelas figuras – ver uma carta, experimentar um colar de pérolas, executar ou aprender música – apenas marcam e referenciam a distância, estabelecendo um limite à observação. Estabelecem um lugar próprio que não pode ser invadido senão pela distância do olhar.

O olhar é o único instrumento que nos permite entrar neste mundo, mas respeitando a privacidade a que tem direito seus habitantes. Vermeer constrói um mundo de sujeitos que devolvem aos observadores a possibilidade de preencher, através da imaginação, o fato. Qual o conteúdo da carta do amado ausente? Em quê pensavam diante da janela aberta? Qual a palavra na boca entreaberta, na frase suspensa? Qual sentimento aflorou e foi abafado? O pintor não responde a nenhuma destas perguntas. Devolvendo-as ao espectador cria a possibilidade de, através do imaginário, construir um sentido, e ao fazer isso, participar da própria experiência estética e do próprio fazer artístico.

Mediado pelo simbólico formado pelo imagético, o observador pode partir do visível e chegar ao invisível. Cabe a quem vê, completar o jogo que o espaço pictórico barroco nos propõe e, ao permitir essa abertura, minimiza os aspectos da consciência evidentes na percepção, coloca a obra – poética ou visual – num horizonte não cartesiano.

O destino da casa da crônica de Cecília é notadamente, diferente das retratadas por Vermeer. Ao espaço incompleto do desenho barroco, corresponde uma revelação em Cecília. A casa se desnuda, abrindo-se em ruína, achando-se “desnecessária”. Entretanto a casa sobrevive à sua desmaterialização:

“Tudo desapareceu. E a casa ainda existia. E por fora não tinha mudança nenhuma. E a sombra das nuvens boiava na sua amplidão e só de ar e de luz e de som estava repleta. De silêncio, não. O silencio voara, e olhava para ela, com os meus olhos. Ele e eu assistíamos a esse deixar de ser que parecia voluntário. E ouvíamos a casa dizer que desdenhava de si própria, que se achava desnecessária, que tudo quanto fora já não servia, e que até para abrigar e proteger é preciso inventar mil modos diferentes, sucessivos, porque as misérias dos homens que habitam as casas são muito complicadas, doloridas, assustadiças, inquietas. (...) E a memória da casa estava apenas no chão, no traçado do chão, por onde ela voltava ao seu começo, àquele tempo em que o arquiteto a inventara e ela era um vago pensamento. Era um desenho em cima da Terra, outra vez, mas um desenho que agora se apagava.

E a casa me foi dizendo adeus pouco a pouco, e muito amorosamente. E um dia olhei das minhas altas varandas e todas as suas janelas tinham saído, e suas quatro paredes tinham sido levadas, e ela não possuía mais limites: era um quadrado deserto, um pequeno quadrado do planeta, à mercê dos homens”.

A cronista constrói uma imagem poética em que o objeto – a casa – retorna ao conceito, à concepção e à gênese estética. No caso, a materialidade do espaço construído se resume ao desenho conforme o concebido pelo arquiteto, reconstruindo uma memória “ao avesso”. Parte do reconhecimento da forma externa e termina no quadrado deserto, um pequeno quadrado do planeta, à mercê dos homens. Na Casa, a identidade de quem vê se dá no reconhecimento da destruição do objeto, que é, ele próprio sujeito da experiência estética:

“Foi só então que algumas pessoas repararam na casa que já não era casa. Que não era mais aquela casa. E como para os outros só tinha sido aquilo, é natural que não fosse mais nada. Nem deixara pó que sujasse a roupa dos passantes. Mas eu, que a tinha visto e ouvido... Ah, comigo foi diferente. Quando chegarmos à Eternidade, também ela estará entre as coisas sem morte, - e não terá rua nem número: será simplesmente “A casa”. E, por seu serviço, permanência e derrota no mundo dos homens, anjos infantes correrão por suas traves e com longas ramagens cheias de flores a adornarão”.

Ao colocar a casa na latitude da Eternidade, a cronista a situa no mundo platônico e imortal das Idéias. Colocando-a como objeto ideal, Cecília faz uma redução eidética, encontrando um significado para ela essencial. Às diferenças de uma casa ou de outra, variadas como produtos da cultura, se sobrepõe a imagem da casa imagética, substantiva; e nisto podemos identificar mais uma das características de Cecília: a universalidade. Falando sobre o desejo de universalidade na obra de Cecília, Miguel Sanches Neto coloca que:

“Afastada do centro da poética modernista, manejando uma língua intemporal, ela deu continuidade a uma tradição lírica, ibérica, trilhando a contramão dos rumos poéticos de nossa modernidade, que negou justamente a conexão com a cultura portuguesa, em nome da afirmação do local ou por deslumbramento por culturas mais avançadas tecnicamente. (...) Segundo sua visão, as particularidades temporais, estéticas, sociais e históricas são secundárias. Ela pôde realizar-se sem seguir o modelo do poeta moderno, esquizofrenicamente contemporâneo de si mesmo. Recusando uma identidade nacionalista, preferiu, segundo a fórmula de Fernando Pessoa, ser patrimônio da língua portuguesa (16)”.

Reler a crônica de Cecília reabre a possibilidade de que, através da experiência estética e da ferramenta do imaginário seja possível articular saberes, construir identidades e reconfigurar a relação de distância entre o observador e o objeto da arte. A referência à obra de Vermeer abre uma releitura da crônica de Cecília no sentido a confrontar as incompletudes do espaço e do tempo que ela nos oferece. A obra de Cecília espera ser relida. E esta releitura se reveste de importância quando consideramos a necessidade de, na contemporaneidade, nos colocarmos diante de um mundo globalizado, mas não universal.

notas

1
Dentre outros elementos relacionados à arquitetura, Cecília voltaria ao tema da casa (Casas..., Uma casa morre e Reino da Solidão) em crônicas publicadas na Folha da Manhã em Julho e Novembro de 1950 em São Paulo e em 1947 no Rio de Janeiro  “Letras e Artes”, respectivamente.

2
NETO, Miguel Sanches. “Cecília Meireles e o tempo inteiriço”. In: SECCHIN, Antonio Carlos (Org.). Cecília Meireles. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

3
Idem, ibidem, p. 24-26.

4
Idem, ibidem.

5
FERRARA, Lucrecia D´Alessio. Olhar periférico. São Paulo: Edusp, 1993.

6
Idem, ibidem, p. 21.

7
BRANDÃO, Carlos A. L. Hermenêutica e verdade na obra de arquitetura. Parte 01. Texto não publicado. Belo Horizonte: Núcleo de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da UFMG. 1997, p. 4

8
Idem, ibidem, p. 3-4

9
WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

10
Idem, ibidem, p. 295

11
Dois. Doze noturnos da Holanda. In: SECCHIN, Antonio Carlos. (Org.). Op. Cit., p. 709-710.

12
De liefdesbrief, óleo (44x38,50 cm) Rijksmuseum, Amsterdam, 1667.

13
Vrouw met parelsnoer, óleo (55 x 45 cm) Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin, 1664.

14
Het concert, óleo (72.5 x 64.7) Isabella Gardner Museum, Boston, 1664.

15
De muziekles, óleo (73.3 x 64.5 cm) The Royal Collection, Buckingham Palace, 1662.

16
NETO, Miguel Sanches. Op. cit., p.26-27.

Referências Bibliográficas

BAILEY, Martin J. Anthony. Vermeer: A View of Delft. New York: 2001.

BAILEY, Martin J. Anthony. Vermeer: An introduction to the work of Jan Vermeer. New York: Phaidon Press, 1995.

BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo Brasileiro. São Paulo: Civilização Brasileira, 1997.

FERRARA, Lucrecia D´Alessio. Espaços comunicantes. São Paulo: Anablume, 2007.

FERRARA, Lucrecia D´Alessio. O texto estranho. São Paulo: Perspectiva, 2000.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos o que nos olha. Lisboa: Editora 34, 1998.

JANSON, Jonathan. Essential Vermeer.In: www.essentialvermeer.com. Acesso: 15 outubro 2007.

MEIRELES, Cecília. Obra em prosa. Volume I. Crônicas em Geral. Tomo I. Apresentação: AZEVEDO FILHO, Leodegário A. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.

PICCHIO, Luciana Stegagno. Literatura brasileira. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

QUINET, Antonio. Um olhar a mais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

SCHNEIDER, Norbert. Vermeer. São Paulo: Taschen /Paisagem, 2005.

sobre o autor

Rafael Alves Pinto Junior  é arquiteto formada pela Universidade Católica de Goiás, professor do CEFET GO. Concluiu em 2006 o Mestrado em Cultura Visual na Universidade Federal de Goiás.