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Poner fin al formalismo de los lenguajes artísticos y arquitectónicos, desterrar la indolencia intelectual necesariamente asociada con las modas comerciales del diseño, y evitar el peligro de la estandarización y de la uniformidad de las culturas urbanas: esos fueron los objetivos programáticamente formulados por los pioneros de la modernidad estética europea del siglo veinte. Las ideas y las prácticas de los artistas y arquitectos que colaboraron en el proyecto del Bauhaus, y Gropius en primer lugar, fueron ejemplares en este sentido. De su enseñanza deben destacarse algunos aspectos: el rechazo de una arquitectura descolorida y carente de espíritu, la crítica del academicismo de estos pioneros y la voluntad de utilizar las nuevas tecnologías y materiales industriales como medio de una organización equilibrada de la sociedad moderna. El nuevo arte y la nueva arquitectura cristalizaban como expresión de una nueva libertad que era estética y, al mismo tiempo, social.

En la arquitectura de Gaudí, Mendelsohn o Taut se daba expresión a una nueva individualidad civilizatoria. Esta no partía de la “ruptura con el pasado” en el sentido en que lo dictaron los futurismos y las guerras mundiales del siglo pasado, y en el sentido practicado más tarde por el International style y el Postmodern norteamericano. Partía más bien de la ruptura con la falta de espíritu de las tradiciones académicamente sancionadas. Y de la voluntad de una nueva forma.

El concepto de forma comprende una voluntad individual y colectiva de configurar un cosmos a la vez natural y social. La forma en este sentido no se reduce a una gramática o un lenguaje. Es más bien la expresión de un orden estético y político, y ontológico y civilizatorio. Pero el proyecto de dar forma a esta libertad e individualidad – un proyecto asociado con el equívoco concepto militar de “vanguardia” – fue enteramente destruido, de Granada a Moscú, a lo largo de la guerra y la post-guerra mundiales, y a lo ancho de los sistemas totalitarios que sus máquinas pusieron en marcha. Ninguno de los pioneros de la modernidad europea pudo realizar el proyecto estético democrático que habían expuesto programáticamente en los años que precedieron a la Segunda Guerra Mundial.

En 1919, y en una conferencia inaugural a sus estudiantes del Werkbund alemán, el arquitecto Hans Poelzig planteó un dilema: si el artista, y con él la sociedad democrática, no asumían una nueva forma capaz de configurar una realidad social libre y humanizada se haría realidad aquel ocaso de la civilización que los grandes humanistas europeos, de Hölderlin a Nietzsche, habían anunciado. Esta caída de la civilización industrial en la barbarie tuvo efectivamente lugar. Auschwitz y Hiroshima siguen siendo sus grandes símbolos.

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Con una excepción: los procesos de emancipación colonial y florecimiento nacional que a mediados del siglo pasado cristalizaron en Asia y África y en América latina, y sus expresiones intelectuales, arquitectónicas y artísticas. Y entre las múltiples manifestaciones de este despertar de la periferia del imperialismo industrial europeo y norteamericano, Brasil, el florecimiento artístico, arquitectónico y humanístico de Brasil, el proyecto de la obra de arte total Brasilia y la arquitectura de Niemeyer en particular representan un momento estelar.

Una nueva forma, una forma original e individual, una forma vinculada a la cultura nacional de Brasil, una forma ligada a las memorias culturales latinoamericanas, una forma integrada en las expresiones artísticas mundiales del siglo industrial o del barroco, una forma comprometida con la libertad de los pueblos, la forma como medio de una transformación social socialista: con estos cuatro o cinco trazos creo que puede definirse sumariamente la obra de Niemeyer como arquitecto, intelectual y educador. Sin olvidar, sin embargo, su punto de partida: la relación de la forma y la tecnologías y materiales industriales, o más específicamente con el concreto armado. Sin olvidar lo que vincula a Oscar Niemeyer con la tradición del expresionismo europeo de Gaudí a Gropius: la crítica a la civilización industrial, la defensa de una imaginación artística que trascendiese sus desigualdades sociales y su falta de espíritu, y un nuevo humanismo. Y sin dejar de lado la ruptura de Niemeyer con el funcionalismo y el International style: su primado de la imaginación y del sentido social de la forma arquitectónica contra la subordinación de la forma a un imperativo instrumental y a un orden lingüístico preestablecido. Las dos primeras obras significativas de Niemeyer, Pampulha y Brasilia, son en este sentido dos manifiestos.

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Lo primero que salta a la vista en la arquitectura de Niemeyer son sus curvas: es la sensualidad femenina de las curvas, la seducción erótica de las líneas y planos ondulantes, el dinamismo espacial generado por las formas circulares, elípticas y helicoidales. Con otras palabras: el aspecto más ostensible de la forma arquitectónica de Niemeyer es el mimetismo orgánico y biológico de las formas curvas. El propio arquitecto no ha dejado de insistir en esta característica de su arquitectura.

Con menos frecuencia se recuerda, sin embargo, que estas célebres curvas rompían con la subordinación de la forma a los postulados instrumentales del funcionalismo, el maquinismo y el ángulo recto predominantes hasta los años sesenta del siglo pasado; y rompían también con el ascetismo cartesiano ligado a la estética del ángulo recto de Mondrian, Gropius o Le Corbusier. Y con menos frecuencia se recuerda que esta ruptura no es formalista, sino que parte de una memoria cultural brasileira y de una crítica del maquinismo industrial.

Este parti pris en favor de la línea curva posee otras asociaciones estéticas y simbólicas importantes. La curva, la elipse y la helicoidal vinculan ostensiblemente a la capilla de Pampulha, y los puentes y pasarelas del Memorial y del Museo de Niteroi con el dinamismo plástico del espacio barroco. Asociamos la sensualidad de las líneas, planos y colores ondulantes de estas arquitecturas a la seducción de las sayas y refajos de danzantes báquicas que adornan a las vírgenes barrocas brasileiras. Sus estructuras helicoidales y elípticas están ligadas, además, a la construcción matemática de un espacio cósmico dinámico y animado, distintivo de la astronomía y la cosmología barrocas de Giordano Bruno o Johannes Kepler. En este sentido podemos hablar de la arquitectura de Niemeyer como una reflexión y reformulación modernas de la concepción barroca del espacio. Y como una reformulación de la sensualidad del barroco brasileiro.

El segundo carácter distintivo de la arquitectura de Niemeyer es su elementalidad. Quizás podamos hablar incluso de una arquitectónica de formas primordiales. Y quizás se me permita decir que la Capilla de São Francisco en Pampulha o los palacios del Memorial son malocas, la Cidade Administrativa de Minas Gerais es un gigantesco palafito, y el Palacio de Justicia de Brasilia es una cascada: tres momentos icónicos esenciales en la naturaleza y la civilización de los trópicos.

Pero la forma de la arquitectura de Niemeyer también es primordial con respecto a una de sus condiciones esenciales: se levantan sobre grandes explanadas vacías, lo mismo que las ciudades sagradas de la América antigua que destruyó el colonialismo cristiano. Desde un punto de vista negativo lo que define estos espacios vacíos, en Brasilia al igual en Monte Albán o Chichén Itza, es la suspensión de las referencias inmediatas a su entorno geográfico y ecológico y social. Positivamente esta abstracción de referentes permite una mayor concentración formal de las estructuras arquitectónicas en sí mismas. Creo que puede hablarse incluso a este respecto de un distintivo sentido de eternidad en la obra de Niemeyer, como si sus formas elementales se abriesen a un espacio cósmico fuera del tiempo. Las cúpulas del Palacio del Congreso o del Museo de Niteroi son en este sentido ejemplos que no tienen punto de comparación en la arquitectura moderna (la gran excepción son las cúpulas del primer Goetheahnum de Rudolf Steiner, de 1908-, de su Glashaus, de1916, y del Glashaus de Bruno Taut, de 1914). Sus precedentes más bien habría que buscarlos en los observatorios arquitectónicos de la India, como el Jantar Mantar en Jaipur, o en las cúpulas de las tumbas islámicas, como la de Taj Mahal.

La tercera dimensión de esta forma arquitectónica es política, y la construcción de Brasilia es en este sentido un ejemplo único en el siglo veinte. Es aquí donde también es preciso subrayar el diseño urbanístico de Lucio Costa, desde sus infinitas líneas de fuga hasta sus cerradas supercuadras, como un microcosmos democrático y socialista, concebido dentro de la tradición de la cittá ideale del Humanismo europeo y sus modelos orientales. El Memorial de América latina corona esta concepción política de la forma arquitectónica en la misma medida en que da expresión a un proyecto de integración de las culturas de América latina, cuyo concepto intelectual formuló Darcy Ribeiro.

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La historiografía europea y norteamericana insiste de muy buen grado en la deuda externa que la arquitectura de Oscar Niemeyer debía de contraer con respecto al Movimiento, empezando por Le Corbusier. Brasilia sería una adaptación tropical de la Ville Radieuse. Y una desviación tropicalista de la gramática puritana del International style. Esta mirada historiográfica omite una diferencia no solamente formal, sino al mismo tiempo histórica, cultural y política.

Al contrario de los pioneros de la modernidad estética europea, Niemeyer y los artistas y arquitectos brasileiros de su generación, de Eduardo Reidy a Vilanova Artigas, y de Lina Bo a Paulo Mendes da Rocha, no tuvieron que confrontarse directamente con la tradición clasicista europea, ni con sus manierismos, ni con sus academicismos. Sus obras chocaron más bien con la parálisis creativa del Movimiento moderno a partir de 1945. Los fascismos y el stalinismo europeos habían puesto un final violento a la experimentación formal y social de los pioneros de la modernidad. Este proceso regresivo culminó en la escolástica funcionalista y los manierismos postmodernos que le siguieron.

En su “Balanço confidencial”, escrito todavía en el contexto de la postguerra mundial, Niemeyer denunciaba a una arquitectura internacional que había perdido su idealismo social y su libertad plástica. Era frente esta situación de estancamiento que expuso su propuesta de “uma arquitetura feita todo de sonho e fantasia, de curvas e grandes espaços livres de elementos supérfluos...” Tamaña rebeldía de un intelectual en la periferia del orden mundial unipolar nunca le ha sido perdonada por el stablishment académico global. Su veredicto (el historiador K. Frampton es todo un paradigma) fue concluyente: Brasilia ha sido sentenciada por la crítica más escolástica como un fracaso estético y un error político (1).

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En el mismo contexto histórico de los totalitarismos y las guerras mundiales del siglo pasado, Stefan Zweig declaró que Brasil era “un tipo completamente nuevo de civilización”. La llamó una civilización humanista, la definió como una civilización romántica, y la elevó utópicamente a la categoría de una civilización del futuro. Puso de manifiesto sus constituyentes políticos modernos, radicalmente diferentes de la evolución de las naciones hispanoamericanas, pero también de Norteamérica. Y señaló algunos de sus signos prevalecientes: su independencia colonial bajo el espíritu de una monarquía esclarecida, sua polifonía étnica, un expresionismo estético, el dinamismo social, un espíritu innovador… El concepto distintivo de una “civilização brasileira” ha sido un aspecto fundamental en la historia intelectual moderna de Brasil desde el siglo diecinueve hasta nuestros días.

La mezcla de razas, la formación de una cultura que conjugaba las herencias simbólicas de Amerindia y de Europa, y de África y Asia, y la constitución de una forma original de ver y de ser ha sido un aspecto esencial reiterado indistintamente por las antropologías culturales de Darcy Ribeiro o Gilberto Freyre, y el Manifesto Antropófago de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade. La novela Macunaíma de Mário de Andrade cristalizó un diálogo entre lo mitológico y lo moderno, y la magia y la máquina a partir de un héroe cultural procedente de las mitologías taulipang-arekuná. Grande sertão: veredas de João Guimarães Rosa no puede dejarse de mencionar en este contexto. También esta novela traza un diálogo poético y metafísico entre la concepción chamánica de las culturas indígenas, africanas y populares de Brasil con las cosmologías orientales, y las sagas europeas de Fausto y Perceval…

Este diálogo entre culturas y civilizaciones distantes y diferentes, la sintonía de lo arcaico y lo moderno, el rechazo de los valores ascéticos ligados al colonialismo ibérico y anglosajón, y la afirmación vital de una nueva forma estética y social son asimismo aspectos consubstanciales de la obra de Niemeyer.

Celso Brandão, Sinfonía Brasilia, 2010

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Por los mismos años en que Niemeyer escribió su “Balanço”, Oswald de Andrade analizaba en su “Informe sobre o modernismo” la crisis del proyecto moderno internacional. Este escritor acuñó por primera vez en la historia del siglo veinte la palabra “pós-modernismo” para definir el mismo proceso de decadencia y escolasticismo que también rechazaba su amigo Niemeyer. Lo que distinguía a este “pós-modernismo”, de acuerdo con Oswald, era el nihilismo, cuya expresión rotunda en los años de los fascismos y la postguerra europeos fue la filosofía existencialista. Frente a este nihilismo, el intelectual y poeta brasileiro reivindicaba el “homem natural”, la desnudez original, un comunismo estoico y los lenguajes libres del paraíso.

Este “homem natural”, junto a la enfática defensa de Rosa de un “homem humano”, y al lado del “homem cordial” de Sergio Buarque de Hollanda y del “hombre que come”, o sea, el Abaporú antropofágico de Tarsila de Amaral trazan programáticamente la perspectiva de un humanismo moderno y crítico que no tiene precedentes en las culturas globales del siglo pasado, dominadas por el nihilismo de la Guerra fría y el Estado nuclear. Josué de Castro confirió a este humanismo una dimensión ecológica y social plenamente actual en su Geopolitica da fome.

La obra de Oscar Niemeyer se inserta como una gema en este horizonte intelectual brasileiro del siglo veinte, en cuyo medio creció. Es una cristalización de este espíritu multicolor que afirma el juego y celebra el papel transformador de la fantasía artística – como Macunaíma, el trickster amazónico elevado a la categoría de héroe nacional por Mário de Andrade. La sensualidad y el dinamismo de sus formas, su integración del paisaje natural y de las memorias culturales se enmarcan en el mismo humanismo del humano natural y humanizado que definieron literariamente Oswald de Andrade o Guimarães Rosa, y del humanismo del hambre de Tarsila do Amaral y Josué de Castro.

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El sueño de una arquitectura capaz de construir un espacio vital expresivo y la concepción de la arquitectura como construcción de un espacio social ideal no lo pudieron realizar los pioneros europeos del Movimiento Moderno. Sus derivados, el funcionalismo y el racionalismo, y los subsiguientes estilos internacionales redujeron la concepción arquitectónica del espacio y los instrumentos técnicos de su realización a las categorías de la máquina y el espectáculo, y a una racionalidad instrumental y comercial. Le Modulor de le Corbusier ha sido el paradigma de una arquitectura industrial. Learning from Las Vegas de Venturi es el representante de la arquitectura como semiótica del espectáculo. La renuncia al arte y la filosofía, el anti-humanismo y el nihilismo postmodernos han sido cómplices de esta evolución regresiva de la forma arquitectónica.

He subrayado los vínculos de la arquitectura de Niemeyer con la pintura, la literatura y el pensamiento brasileiros del siglo veinte. Lo he hecho con una clara intención: el nuevo academicismo global tiende hoy a disgregar y fragmentar estos vínculos culturales con el objetivo final de su disolución y suplantación por las gramáticas y las retóricas de la industria o industrias culturales. He subrayado la innovación formal de Niemeyer desde el punto de vista de la mimesis de sus líneas y planos curvos, desde el punto de vista de la elementalidad primordial de sus formas, y desde el punto de vista de la intencionalidad política y civilizatoria que habita estas formas. Lo hago a contracorriente de la trivialización y la despolitización de la forma asociada con las estrategias de su comercialización. Y subrayo que esta intencionalidad de la obra de Niemeyer sólo puede comprenderse a partir de este diálogo a la vez político y estético, que es al mismo tiempo un diálogo interno a su obra, y un intercambio con el universo intelectual que ha rodeado y sigue rodeando a esta obra. La originalidad de la arquitectura y el legado de la obra de Niemeyer son consubstanciales con esta constelación intelectual que ha dado forma a la realidad brasileira moderna.

Entrevista a Oscar Niemeyer (2)

Encontré a Niemeyer en su pequeño estudio de la Avenida Atlántica de Rio de Janeiro. 103 años. Adelantada ceguera. Conversación vivaz. Tras las presentaciones habló sobre los misterios de la luna y del cosmos con el aplomo de un chamán. Luego hizo comentarios amargos sobre el desastre al que el capitalismo arrastraba al mundo. Y cuando la conversación se decantó por el imperialismo y las nuevas guerras coloniales, anunció:

— Não sou pessimista… virá uma revolução maior que a Revolução Francesa.

Le pregunté por sus vínculos con Europa y mencionó brevemente sus viajes a Paris y Moscú... E insistía una y otra y otra vez en el carácter de la arquitectura como invención y fantasía, y del efecto de sorpresa de las formas y volúmenes, en clara oposición al principio de regularidad de la tradición del funcionalismo imperante hasta hoy.

— Para mim a arquitetura é invenção. Nunca aceitei a arquitetura racionalista da Bauhaus. Acho que a criação arquitetural, além de útil, tem de ser bonita. E, quando ela se aproxima das obras de arte, tem de ser diferente: a surpresa é a base de tudo... Todo meu trabalho teve como meta tentar encontrar a beleza e a surpresa indispensáveis a qualquer obra de arte. E isso foi levado em conta ao projetar as obras da nova capital (Brasilia)...

Quise desviar la entrevista hacia su conflicto con los lenguajes de Le Corbusier y Gropius en los años de la postguerra y le pregunté por una tradición que la historiografía académica suele marginar: Antonio Gaudí y Bruno Taut, Rudolf Steiner o Hans Scharoun. Llamé incluso la atención sobre la semejanza de las flores cristalinas de las acuarelas de Scharoun y su catedral de Brasilia…

— Acredito que seguimos caminos parecidos – fue su lacónica respuesta. –O meu tem de levar em conta problemas funcionais e estruturais mais precisos, embora com a mesma preocupação com a liberdade plástica desejada.

La conversación discurrió desordenadamente y a menudo se detenía en anécdotas. Niemeyer no dejaba de repetir una y otra vez sus temas favoritos: crear la belleza, la estética del asombro, el elogio de la fantasía.

— Hoje o arquiteto utiliza o concreto armado, que lhe oferece todas as possibilidades. Na Renascença, uma cúpula não atingia mais de 40m metros de raio; hoje podemos projetá-la com mais de 100. Quando o projeto apresenta grandes vãos, os espaços livres se fazem mais generosos, assegurando maior liberdade de concepcão...

En busca de otro motivo polémico critiqué la obsesión de los entrevistadores norteamericanos en trivializar su arquitectura con alusiones a sus curvas y las caderas de las mulatas de Copacabana que escandalizan a la hipocresía puritana. Mencioné que los historiadores de la arquitectura sublimaban a continuación esta visión exótica y erótica con comentarios sobre la “corporeidad” de su arquitectura. Y que estos portavoces de la crítica más conservadora no mencionaban que su defensa de la fantasía formal de la arquitectura nació, después de la Segunda Guerra Mundial, como protesta contra el academicismo y el espíritu de repetición al que había desembocado el funcionalismo europeo y el International style norteamericano.

— Em arquitetura, quando o tema permite, é, explorando as potencialidades do concreto armado, que o arquiteto encontra a forma desejada. Especulá-la é para mim o caminho certo… — fue su respuesta. Y añadió:

— A arquitetura – a minha arquitetura – está a serviço do homem, o que obriga o arquiteto a se interesar pelos problemas políticos e sociais que inferem em seu trabalho. Sobretudo quando está em questão o mundo que o capitalismo criou.

Finalmente traté de arrancarle una especie de confesión sobre un tema que los arquitectos y mucho menos los historiadores del “Primer Mundo” raramente mencionan. Le pregunté sobre el ambiente intelectual brasileiro de los primeros años de su carrera. Su reacción fueron anécdotas chispeantes: su admiración por la inteligencia de Mário de Andrade, el autor de Macunaíma y protector del patrimonio artístico histórico de Brasil. También manifestó su respeto por Oswald de Andrade, el autor del Manifesto Antropófago, como líder intelectual, “porque era muito rico”. Relato los avatares de la casa que había proyectado para este filósofo y poeta. Mencionó incluso, entre otros nombres y anécdotas, a Heitor Villa Lobos, con quien solía jugar al billar en sus años de juventud. Pero sólo el nombre de Darcy Ribeiro reaparecía con verdadero entusiasmo en sus labios:

—Darcy foi um amigo muito querido...

Finalmente quise arrancarle una confesión sobre su vínculo con Brasil como un todo. En 1941 – le recordé – Stefan Zweig definió Brasil como “un tipo completamente diferente de civilización”. Se refería a los dos modelos de civilización que en aquel momento se debatían en una guerra devastadora: la civilización europea y la norteamericana. Brasil era la “tierra del futuro‖, una tierra de promisión, precisamente porque era diferente de aquellos dos modelos, y no a la inversa como han pretendido líderes europeos (De Gaulle) y norteamericanos (Obama). ¿Es su arquitectura una expresión de esta civilización brasileira?

—Vou respoder-lhe com este poema que num momento de folga escrevi – pronunció, mientras se hizo acercar una carpeta repleta de dibujos y anotaciones y, tras sacar de ella una página visiblemente envejecida y arrugada, leyó:

“Não é o ângulo reto que me atrai
Nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem.
O que ma atrai é a curva livre e sensual,
A curva que encontro nas montanhas do meu país,
No curso sinuoso dos seus rios,
Nas ondas do mar,
No corpo da mulher preferida.
De curvas é feito todo o universo,
O universo curvo de Einstein”.

Nuestra conversación terminó por dónde había comenzado: la arquitectura como invención, la fantasía arquitectónica, la arquitectura como arte puro. Insistió entonces en la creación de una arquitectura ingrávida, capaz de levitar en el aire, suspendida de los campos magnéticos, algo así como un asteroide arquitectónico perdido en un universo dinámico, perfecto e infinito, increado y creador de curvas y elípticas.

notas

NE
El articulo ha sido publicado por Lettre International en Berlin y Bucarest.

1
NIEMEYER, Oscar. Balanço confidencial. En: PUPPI, Lionello. A arquitetura de Oscar Niemeyer. Rio de Janeiro, l988, p.163.

2
Rio de Janeiro, 30 de Mayo, 2011.

sobre o autor

Eduardo Subirats é autor de uma série de obras sobre teoria da modernidade, estética das vanguardas, assim como sobre a crise da filosofia contemporânea e a colonização da América. Escreve assiduamente na imprensa latino-americana e espanhola artigos de crítica cultural e social.