Cena do filme "Tropa de Elite", 2007
(c) Zazen Produções [Divulgação]

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Favelas e condomínios; dois enclaves que representam o atual estado de qualquer metrópole brasileira, evitando ou sendo evitados pelo resto da cidade. Os condomínios, naturalmente, são instalados em pontos de infra-estrutura abundante. As favelas seguem a estratégia inversa: elas podem ser definidas como tal exatamente por serem carentes de infra-estrutura, por funcionarem como locais construídos por aqueles que constroem onde lhes resta: a ausência de serviços de esgoto, de arruamentos, de planejamento, de endereço. São buracos negros dispostos como manchas no tecido urbano; desertos territoriais ocupáveis por habitantes que inventam seus próprios serviços; estruturas distantes de qualquer ordem planificada, mas isoladas também de qualquer traçado prévio de infra-estrutura básica. Tudo isso configurando um sistema em vibração, cheio de colisões, desencontros e interseções, e que acabam gerando espaços de perturbação, fissuras, lacunas, vazios.

Com a dupla condomínios e favelas - tese e antítese que guardam várias semelhanças - a cidade transforma-se em um conjunto de múltiplas cidades dentro de uma cidade, como no filme mexicano A Zona (Rodrigo Pla, 2007), onde um condomínio cercado por um muro de dez metros é vizinho das favelas da Cidade do México. Os condomínios rejeitam a cidade, enquanto a cidade rejeita as favelas. Mas mesmo as favelas podem ser absorvidas pelo tecido urbano. Elas são também incorporáveis, desde que se adote uma estratégia que vise a legitimação desse urbanismo espontâneo. As redes urbanas podem e devem ser estendidas aos enclaves mais “resistentes”, às mais “perigosas” favelas, mesmo que sejam essas as favelas que fazem da violência a única forma de comunicação urbana. O papel do incremento da infra-estrutura, nesse sentido, é a transformação do ilegal em legal, do informalem formal. Infra-estrutura, aqui, vista não apenas como melhorias urbanas, mas também como mecanismos estimuladores dos canais institucionais de participação popular. Infra-estrutura que possa não apenas substituir as formas mais tribais de comunicação (a violência), mas que também saiba respeitar e incentivar os aspectos mais subjetivos das comunidades locais. Infra-estrutura responsável pelo desenvolvimento de novas institucionalidades, capazes de articular melhor as favelas, de integrá-las social e economicamente aos bairros. Infra-estrutura, enfim, como uma tentativa de tornar orgânicas cidades absolutamente não-orgânicas; como um re-enervamento de um corpo urbano parcialmente paralisado; como a absorção de áreas clandestinas que incorpora o marginal e assimila as energias positivas dos focos de violência.

Cena do filme "Tropa de Elite", 2007
(c) Zazen Produções [Divulgação]

Tropa de Elite (José Padilha, 2007), o mais bem sucedido filme da chamada “Retomada” do cinema brasileiro, está inserido dentro da atual febre de filmes sobre favela ou, melhor dizendo, guerrilhas em favela. Tema antes ignorado pelo cinema comercial, o catalisador da redescoberta foi o surpreendente sucesso de vendas do romance Cidade de Deus (Paulo Lins, 1997) e, pouco depois, do sucesso internacional do filme homônimo.

Feito depois de Cidade de Deus, Tropa é bem produzido, bem dirigido, bem fotografado, tem orçamento generoso para os padrões brasileiros e teve bilheteria de mais de dois milhões de espectadores, número alto para um filme nacional. Seu roteiro é como que um entupimento dessas potenciais redes de comunicação: rodado num cenário de cores saturadas marcado por um combate entre fusis, granadas e metralhadoras, o filme mostra uma favela isolada que detém o avanço de uma infra-estrutura que poderia embaçar as distinções legal/ilegal, enfocando, ao invés disso, a cidade formal (ou o “asfalto”, como dizem os moradores dos assentamentos informais) como uma realidade distante dos favelados. Seu herói, um capitão de polícia, corrobora a imagem simplista que a classe média e a mídia brasileira e internacional têm de favela: lugar de bandidos, da polícia corrupta, de ONGs ingênuas; tudo devendo ser limpo com as táticas de um policial modelo que compreende como ninguém a dinâmica do tráfico e da repressão. Com diálogos que nos mostram todas as gírias empregadas por policiais e bandidos, cenas noturnas com tons de luzes incandescentes e perseguições entre becos filmadas sempre com a câmera na mão; o filme é extremamente revelador e nos diz muito sobre o tráfico, mas confirma a visão preconceituosa de que só há um tipo de comunicação possível entre favela e asfalto: a comunicação por meio da violência.

Cena do filme "Tropa de Elite", 2007
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Essa violência não inova, mas nos informa sobre as relações entre drogas, polícia e moradores; a polícia sendo desnudada como um corpo estatal deglutido pelas milícias locais armadas. É graças ao filme e outros que hoje há no país uma preocupação maior em discutir esse problema: Tropa continuou um processo de conscientização, exibiu uma ficção que faz parte da realidade e deixou claro para o grande público que qualquer política urbana municipal das grandes cidades deve, necessariamente, incluir as periferias e a informalidade em sua agenda.

Um outro filme que confirma essa visão da favela é Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). Influenciado pelo humor negro de Tarantino e com fotografia mais publicitária que a de Tropa, o filme tem roteiro do escritor Paulo Lins e narra a transformação de uma comunidade suburbana que vai de 1966 até fins da década de 1970. Nome do bairro planejado onde o filme foi rodado e onde Lins cresceu, Cidade de Deus é o típico subúrbio carioca que se favelizou justamente por causa da ausência de infra-estrutura: fruto de uma política urbana equivocada onde a arquitetura vem sempre à frente – e nunca junto – da infra-estrutura, deixando como conseqüência o embrião de um híbrido formal/informal onde as casas autoconstruídas da favela foram substituídas por casas planejadas pelos burocratas do governo federal. Construído quando a favela era vista exclusivamente como problema, Cidade de Deus, o bairro, ilustra a política de habitação social praticada na época do governo militar (1964-1985) que insistia na habitação popular sem transporte público adequado, desarticulada, longe; o que terminou simplesmente por reproduzir, nas planícies da periferia, as favelas dos morros no centro do Rio de Janeiro. 

Após o golpe militar de 1964, um banco estatal foi fundado para financiar habitação popular (BNH). Hoje, o déficit nacional de cinco milhões de unidades ainda é reflexo da política adotada por este banco: administração centralizada e autoritária; não-participação dos futuros usuários nos programas e concepção dos projetos; adoção da casa privada como a única forma de acesso à habitação; opção por construções de grande escala nas áreas periféricas e, por último, distância absoluta entre a produção das habitações e as práticas informais que produzem a cidade real – a cidade onde vive grande parte da população de baixa renda.

Cidade de Deus, o filme, denuncia o fracasso dessa política habitacional (o bairro planejado que em nada se distingue de uma favela), mas também reafirma seu conservadorismo como política cultural. Junto com Tropa, ambos podem ser lidos como a manutenção da favela como favela, como um enclave ensimesmado que implode sem governo, além de não associarem a espetacularização das guerrilhas cariocas às possibilidades artísticas próprias do cinema; exibindo, ao invés disso, uma violência fotogênica em meio a um inferno urbano.

Cena do filme "Tropa de Elite", 2007
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Na verdade é fácil criticar uma arte industrial como o cinema ignorando todas as forças externas que a conformam e a emperram: os estúdios, a distribuição, o público, os produtores, os patrocinadores. Assim como a arquitetura, que tem também suas inúmeras âncoras, o cinema é uma arte lenta porque é cara e dependente. Mas a evolução do pensamento sobre a informalidade como fenômeno urbano, hoje muito mais progressista se comparado às políticas sociais reacionárias dos anos sessenta e setenta no Brasil, ainda não foi acompanhada de uma outra favela por parte dos atuais diretores de cinema. Pelo contrário: se comparada com o experimentalismo livre de cineastas como Rogerio Sganzerla (1946-2004) e outros que exploraram o tema há algumas décadas, a favela cinematográfica de hoje é mais fotográfica e bem menos complexa.      

O melhor dessa vertente é um excelente documentário que foi o verdadeiro precursor da onda cinema-favela. Notícias de uma Guerra Particular (João Moreira Salles, 1999) iniciou toda essa investigação e merece todos os méritos por ter despertado, para os outros cineastas, um novo olhar sobre um tema antes considerado tabu. O filme ouve três lados da favela de forma imparcial, equilibrando diferentes pontos de vista por meio de entrevistas com moradores, policiais, secretários de estado e chefes do tráfico; todos postos lado a lado em uma sequência que mostra, de maneira crua, que essa é uma guerra que a polícia nunca vai cessar. Como afirma um capitão entrevistado, a violência só vai acabar no dia em que, junto com o BOPE (Batalhão de Operações Policiais Especiais), outros serviços públicos subirem o morro: saúde, educação e infra-estrutura urbana.

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Não são as favelas: na verdade os condomínios são o fenômeno que tem assistido à maior explosão urbana nos últimos anos. Hoje eles estão por todos os lados, seja como edifícios residenciais murados ou como mini-cidades suburbanas implantadas nos municípios vizinhos das capitais. O Brasil vive hoje um novo boom da construção civil: com fartura de crédito disponível no mercado imobiliário residencial, essa indústria tomou ritmos vertiginosos e fez dos condomínios a tipologia que mais reconfigura a fisionomia das cidades. Apesar do crescimento recente, o crédito imobiliário no país ainda é de apenas 3% do PIB (contra 69% nos Estados Unidos e 50% na Espanha), o que justifica o otimismo dos analistas e a perspectiva de crescimento contínuo a médio prazo. 

Como se sabe, os maiores e mais conhecidos condomínios horizontais fechados do Brasil são uma rede, a rede Alphaville. O primeiro Alphaville é uma comunidade espalhada em 15 residenciais e foi lançado em 1974 nos municípios de Barueri e Santana, a cerca de 30 km do centro de São Paulo. Em 1997 a receita foi levada para Campinas; em 1998, para Belo Horizonte; e em 2000, para Curitiba. Hoje, a rede está em praticamente todos os estados e em mais de 50 cidades brasileiras, e nesse momento dezenas de novos Alphavilles estão em fase de lançamento ou construção no Brasil e em Portugal. O nome é uma “contraposição”, nas palavras de seus criadores, à ficção de Jean-Luc Godard lançada no início da carreira do diretor (Alphaville, França, 1965). Muitíssimo adequado, provavelmente o nome foi escolhido mais devido à ignorância do que por uma possível perversidade oculta dos empreendedores. A Alphaville de Godard é uma comunidade dominada por um computador, Alpha-60, que controla todos os acontecimentos e toda liberdade de expressão de seus habitantes. No Centro, há um enorme prédio modernista de vidro e concreto que tem corredores super compridos e cheios de portas, e é nele onde está instalado o super computador Alpha-60. Todos os homens usam ternos, não há artistas e todo “comportamento ilógico”, como chorar ou gritar, foi proibido. As mulheres são como gueixas japonesas treinadas para agradar e dizem “obrigado, de nada” sem parar. Tudo na cidade é chato e controlado: a arquitetura, as pessoas, as ruas, o Alpha-60, a cidade, e o próprio filme.  

Cena do filme "Tropa de Elite", 2007
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O curioso é que esses condomínios fechados – uma distopia implementada por força da violência urbana – são o reflexo dos condomínios modernistas construídos na época áurea do modernismo brasileiro, como o Copan em São Paulo, o JK em Belo Horizonte e Pedregulho, no Rio de Janeiro. Ironicamente, a aura utópica desses colossos carregava a fórmula do êxito imobiliário dos nossos dias: a “cidade dentro da cidade” preconizada em estruturas do pós-guerra virou um fenômeno do mercado atual.

Hoje, sabemos que o que era um sonho de arquitetos europeus na década de 20 tornou-se modelo concretizado a partir da década de 40 e 50; e sabemos também que essa mesma fórmula virou o pesadelo dos anos 70 em todo o mundo: Pruitt-Igoe, Park Hill etc. Aqui não é o lugar de discutir se a crise do Modernismo foi superada, mas o fato é que pouco depois aconteceu a volta da velha tipologia como uma espécie de reedição de virada do século. É como se, depois de um ciclo de apogeu e decadência, a arquitetura moderna e seus condensadores sociais mais uma vez avançassem no front - mas agora na confortável posição da retaguarda domesticada. A idéia das mega-habitações sociais foi enterrada viva e, tempos depois, ressuscitou com toda a vitalidade e com todos os seus traumas exorcizados: os condomínios verticais do mercado imobiliário apropriaram-se de uma idéia modernista e, para uma aplicação mais eficaz, purgaram-na de todo seu idealismo improdutivo.

Narrativa que distorce os fatos e realça a realidade por meio de um texto fantástico, o livro O Condomínio Absoluto (Vasco Mourão e Carlos M Teixeira, 2009) foi inspirado nos fatos reais que quase culminaram na construção do edifício que seria o maior do mundo. Em 1999, o projeto São Paulo Tower (uma grotesca pirâmide de 100 andares em estilo dravidiano) foi proposto pelo ex-guru dos Beatles, Yogi Maharishi, junto com um empresário paulista. Mesmo em meio a protestos de jornalistas, urbanistas e arquitetos contra o colosso hindu, a prefeitura de São Paulo arranjou tudo para que o colosso fosse construído - recebeu o guru de braços abertos, redigiu leis, ignorou críticas -; mas por falta de fundos o projeto não foi adiante. Crítica sobre o processo de “condominização” galopante e a falta de planejamento urbano no país, O Condomínio Absoluto narra um desdobramento imaginário dessa construção onde a cidade inteira se transforma em um único e descomunal edifício. Ilustrado pelo português Vasco Mourão, o livro perverte e reinventa a historia da SP Tower por meio de uma ambigüidade ficcional onde a torre acabaria engolindo a cidade, abraçando seus principais ícones – edifício Copan, hotel Unique, Oca, MASP etc. —, e aprisionando seus condôminos.   

Cena do filme "Tropa de Elite", 2007
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Na contra-mão desses enclaves, diversos movimentos em direção oposta procuram costurar essa mesma fragmentação por meio de reações práticas ou conceituais, públicas ou privadas. Do lado do setor público, é notório que muitas prefeituras trabalham determinadamente na transformação das favelas em bairros através de melhorias infra-estruturais; sendo o programa favela-bairro do Rio de Janeiro o mais conhecido projeto de urbanização de assentamentos informais do país. O projeto Parque da Terceira Água em Belo Horizonte (2007-2010), Córrego do Antonico em São Paulo (2008-2011), e concursos recentes organizados pelas prefeituras do Rio e de São Paulo para urbanizar dezenas de favelas, comprovam um consenso compartilhado que diz que, do ponto de vista das práticas públicas de habitação social, a favela e seu estoque de casas hoje são vistas como solução e não como problema.

Entre artistas e arquitetos há também aqueles cujas obras são (ou podem ser lidas como) contra-enclaves. Na 25ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 2002, a instalação do artista Rubens Mano tinha o título de Vazamento, uma porta clandestina que substituiu um dos módulos das esquadrias de vidro fixo do pavilhão da Bienal; uma passagem em que o público poderia “vazar” para dentro do prédio sem o controle da catraca, rompendo o sistema de vigilância e segurança, a relação dentro/fora e a noção de controle/não controle. Típico trabalho cuja preocupação é testar os limites das instituições que patrocinam a arte (no caso, a Fundação Bienal de São Paulo), Vazamento causou polêmica e não permaneceu em funcionamento todos os dias, receosos que os administradores estavam quanto ao descontrole e à perda de receita do público pagante que o aparato gerava. Ironicamente, a obra prenunciava o que seria institucionalizado nas exposições seguintes: desde 2004 a Bienal Internacional de Arte de São Paulo é gratuita e, portanto, todo o pavilhão permanece vazado durante os três meses da mostra.

Cena do filme "Tropa de Elite", 2007
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No centro de São Paulo, o projeto de Rem Koolhaas para o Arte Cidade 4 (uma série de intervenções urbanas focadas em uma determinada área de São Paulo e encomendadas a artistas e arquitetos), resumia-se à instalação de um novo elevador no impenetrável edifício São Vito, então o maior cortiço da cidade onde, à época da proposta (2002), apenas um de seus três elevadores funcionava – ainda assim, só até o 15º andar –, o que gerava filas de mais de meia hora em horários de pico. O novo elevador facilitaria o acesso a todos os 25 andares do prédio e suas 600 quitinetes originais. A degradação do prédio vinha se agravando desde a década de 1970 principalmente devido à redivisão das quitinetes em duas, o que possibilitou ao São Vito abrigar, no auge da sua superpopulação, 3.000 habitantes. Em 2002, a população já havia diminuído bastante e 150 unidades estavam desocupadas, mas o prédio continuava sendo um lugar perigoso e de difícil acesso. A produção do Arte Cidade conseguiu a doação de um elevador Schindler por parte do próprio fabricante, mas o projeto não foi implementado por problemas com a burocracia municipal, que exigia um plano de intervenção mais amplo. Estigmatizado e embrutecido como poucos edifícios de São Paulo, a situação caótica do São Vito levou a prefeitura a interditá-lo e desocupá-lo em 2004 para a reforma da fachada, dos elevadores e das instalações hidráulicas e elétricas. Porém, com custo por unidade acima do permitido pelo programa de habitação social federal, a reforma acabou se mostrando inviável e em 2010 o prédio finalmente teve sua demolição iniciada – parte de um amplo projeto de revitalização do Centro que inclui os vizinhos Mercado Municipal e Palácio das Indústrias,  a  Cracolândia, a estação Júlio Prestes, entre outros.

Através, de Cildo Meirelles, é uma das obras mais conhecidas de um dos principais artistas contemporâneos brasileiros. Apesar de ter sido montada temporariamente em 1989 na Bélgica, a obra só foi remontada no Brasil em Inhotim (Minas Gerais) em 2006, lá permanecendo como uma das obras mais vistas do acervo permanente do CACI (Centro de Arte Contemporânea Inhotim) desde então. Através é uma sequência de planos/obstáculos feitos de artefatos cotidianos encontrados no mercado e produzidos industrialmente, como anteparos de aço, cercas de madeira, telas de nylon e alambrados. Todos estão dispostos como que bloqueando o acesso a um objeto bem no centro da instalação – uma grande bola de papel celofane visível de qualquer ponto da peça –; e todos remetem a uma paisagem social urbana marcada por elementos de interdição. Corroborando essa paisagem de barreiras e impedimentos, o piso é de cacos de vidro. Os obstáculos, reticulados ou vazados ou translúcidos, permitem a passagem parcial do olhar, o que, como bem notou um crítico, faz do percurso algo fácil para a visão porém difícil para o corpo; ao mesmo tempo em que o movimento é induzido ao centro devido à presença enigmática da bola de celofane. Através é como um atrator estranho, um motor de movimentos e percalços que, me parece, faz um comentário social mas deixa implícita uma esperança que justifique esse percurso. Apesar de inicialmente desencorajado pelos cacos, o espectador pouco a pouco vai se acomodando ao perigo da queda iminente sobre os cacos e se deixa caminhar com mais liberdade por entre as cercas e grades, rompendo o labirinto ao ser incentivado pela possibilidade de chegar junto à bola. Como o próprio Cildo comenta, “Através é um conjunto de ‘nãos’ e um grande ‘sim’.”

notas

NA
Texto comissionado pela Harvard Graduate School of Design e publicado na Harvard Design  Magazine (spring-summer 2011).

sobre o autor

Carlos Moreira Teixeira é arquiteto pela EA-UFMG e mestre em urbanismo pela Architectural Association. Publicou os livros História do Vazio em BH (Cosac Naify), Espaços Colaterais (Instituto Cidades Criativas) e é sócio do escritório Vazio S/A.