No seu ensaio “Civilização Universal e Culturas Nacionais”, publicado originalmente na revista Esprit em 1961, Paul Ricoeur reflecte sobre as consequências que decorrem do processo de independência dos povos africanos e asiáticos que se libertaram do poder colonial. Ricoeur chama a atenção para a tensão, latente nesses povos, entre a ambição de participar no progresso da sociedade moderna e a exigência de preservar o seu património. Neste contexto, enuncia o seguinte paradoxo: “Como tornarmo-nos modernos voltando-nos para as nossas raízes; como reviver uma civilização antiga, dormente, participando na civilização universal?” (1)

Esta dialéctica entre a modernidade e a identidade cultural voltou, recentemente, a ser objecto de reflexão em publicações como “Vernacular Modernism” (2) ou “Modern Architecture and the Mediterranean: Vernacular Dialogues and Contested Identities.” (3) No primeiro caso argumenta-se que o vernacular constituiu uma presença contínua e permanente no discurso do Movimento Moderno, rejeitando a ideia de que a arquitetura moderna foi hegemonicamente dominada por um modernismo abstracto e sem face. “O vernacular foi usado, conscientemente ou inadvertidamente, como atenuante para o universalismo modernista.” (4) Em “Modern Architecture and the Mediterranean”, por outro lado, pretende-se demonstrar o papel seminal desempenhado pela arquitetura vernácula do Mediterrâneo como suporte para a definição do programa estético e da legitimação do Movimento Moderno. (5)

Em Portugal, nas décadas de 1950 e 1960, apesar da manutenção anacrónica das suas colónias e de uma reduzida penetração dos princípios do Movimento Moderno na definição da paisagem construída, esta dialética entre a modernidade e a identidade cultural ocupou também um lugar central nos debates que ocorriam no âmbito disciplinar da arquitetura. A discussão de polaridades como universal versus local, invenção versus tradição, ou civilização versus cultura, alimentou o debate numa geração de arquitetos que viria a promover uma terceira via onde a arquitetura pudesse assumir o seu compromisso com a modernidade sem prescindir do seu vínculo à tradição.

Ecos de uma Busca para a Legitimação da Arquitetura Moderna

Em 1935, o diretor da revista Casabella, Giuseppe Pagano, publicou um artigo em que propunha que a arquitetura vernácula deveria ser usada como um instrumento de desintoxicação. Argumentava que “onde a cultura do século XIX via só arcádia e folclore, a análise deste grande repositório de energia que sempre existiu como mero pano de fundo, pode dar-nos a alegria de descobrir expressões de honestidade, clareza, lógica, e longevidade.” (6) Com este artigo e com a exposição "Architettura Rurale Italiana" apresentada na Trienal de Milão de 1936, Pagano pretendia apresentar uma alternativa à versão monumentalista da arquitetura moderna do regime fascista de Mussolini. De acordo com Pagano, a verdadeira identidade da arquitetura italiana encontrava-se no mundo rural e não na herança clássica.

Um pouco depois de Pagano, em 1937, Lúcio Costa vem também defender que se deveria desenvolver um estudo sobre a arquitetura vernácula brasileira e sobre as suas origens. No seu artigo “Documentação Necessária”, reclama que deve ser dada mais atenção às obras construídas pelo "mestre-de-obras portuga", ressalvando que, em Portugal, a arquitetura vernácula é de maior interesse do que a chamada erudita. (7) Lúcio Costa afirma que "é nas suas aldeias, no aspecto viril das suas construções rurais, a um tempo rudes e acolhedoras, que as qualidades da raça se mostram melhor. Sem o ar afetado e por vezes pedante de quando se apura, aí [nas construções rurais], à vontade, ela se desenvolve naturalmente, adivinhando-se na justeza das proporções e na ausência de 'make-up', uma saúde plástica perfeita." (8)

Lúcio Costa faz, desde logo, uma ressalva clara para o estudo que propõe. Argumenta que os arquitetos modernos brasileiros, ao investigar a "desataviada e pobre" casa herdada da colonização portuguesa, podem beneficiar de uma experiência de mais de trezentos anos "de outro modo que não esse de lhe estarmos a reproduzir o aspecto já morto.” (9) Antecipando as conclusões do estudo, argumenta que a partir daquela investigação certos preconceitos em relação à arquitetura moderna seriam confrontados, revelando que esta não é mais do que parte de uma evolução natural que está em curso. (10) Lúcio Costa propõe, assim, uma legitimação dos princípios modernos suportados pela sua alegada continuidade com a arquitetura vernácula.

Durante a década de 1940, a arquitetura brasileira viria a conhecer uma grande divulgação e prestigio internacional. Em parte este sucesso resultou da realização, em 1943, no Museum of Modern Art de Nova York, da exposição “Brazil Builds”, comissionada por Philip Goodwin. Esta exposição viria a conhecer um grande sucesso, viajando por várias partes do mundo. (11) O catálogo da exposição, com uma edição bilíngue em Inglês e Português viria a influenciar e a constituir-se como uma referência central para uma geração de arquitetos portugueses educados no final da década de 1940 e durante a década de 1950. (12)

De acordo com Nuno Teotónio Pereira, “esta publicação, excelentemente documentada, teve enorme repercussão entre os arquitectos portugueses e era considerada um tesouro por aqueles que a possuíam”. (13) Numa entrevista dada em 1988, Fernando Távora também confirma a influência deste livro na sua formação académica, em conjunto com a chegada triunfal da arquitetura de Le Corbusier e da emergente arquitetura brasileira. (14)

Para além do impacto provocado pela revelação das obras mais recentes de uma geração de novos e talentosos arquitetos brasileiros, a exposição pretendia também criar uma ligação entre a arquitetura moderna, a herança colonial portuguesa e as referências vernáculas. O subtítulo da exposição e do catálogo “Architecture New and Old 1652-1942”, dá nota de um arco temporal que pretende confrontar a produção moderna com a herança colonial. Junto aos projetos modernos de Lúcio Costa e de Óscar Niemayer, por exemplo, também estavam expostas e foram publicadas imagens de edifícios e conjuntos tais como cidades e vilas coloniais, fazendas, igrejas, ou até cabanas de pescadores.

O Vernáculo como alternativa ao Regionalismo Pitoresco

Quando Pagano organizou a exposição “Architettura Rurale”, o regime de Mussolini estava no auge da sua influência sobre a sociedade italiana, mas não só. A ditadura de Salazar inspirava-se também no fascismo italiano para tentar construir um quadro ideológico que permitisse um diálogo entre a tradição e a modernidade. No caso específico das orientações relacionadas com o domínio disciplinar da arquitetura, esse quadro pretendia definir um programa estético que permitisse afirmar a identidade nacional. Esta situação promoveu, na década de 1940, em Portugal, a intensificação de um debate iniciado já no final do século XIX, sobre uma certa ideia de regionalismo arquitetônico.

O livro “Casas Portuguesas” de Raul Lino (15) seria um dos principais animadores deste debate, contribuindo, como refere João Leal, com uma abordagem que se baseava na ideia de que "o que é popular é bonito" e "o que é popular é nacional." (16)

Pela sua convergência com os princípios nacionalistas e a abordagem populista da ditadura do “Estado Novo”, a obra e o discurso de Raul Lino tornaram-se instrumentais para o regime difundir o seu projeto pastoral de criar uma sociedade com as virtudes das comunidades rurais. Assim, suportado na obra de Lino ganha visibilidade o movimento da Casa Portuguesa. (17)

A partir dos desafios lançados no final da década de 1940 por dois jovens arquitetos, Fernando Távora e Francisco Keil do Amaral, as premissas deste movimento foram desafiadas. O principal objetivo dos ensaios-manifesto de Távora, em 1945 (18) e de Keil do Amaral em 1947 (19) era, através de um trabalho de campo, apresentar uma contraproposta à ideia de um regionalismo baseado essencialmente em elementos pitorescos, sem espessura e sem uma verdadeira identidade. O objetivo era o de procurar “fontes mais puras e coerentes para a formação de uma arquitectura moderna portuguesa” que fosse para além daquelas que, segundo Keil do Amaral, “pretendem fazer crer os nossos regionalistas... de fachada”. (20)

Da mesma forma que Lúcio Costa tinha proposto, dez anos antes, Távora argumenta que “a casa popular fornecer-nos-á grandes lições quando devidamente estudada, pois ela é a mais funcional e a menos fantasiosa, numa palavra, aquela que está mais de acordo com as novas intenções.” (21) Para Távora, contudo, neste momento particular da sua ainda jovem carreira, estas “novas intenções” seriam a tradução dos princípios do Movimento Moderno. Távora sugeria, assim, que existiria uma clara distinção entre a genuinidade das referências vernáculas e o formalismo tradicionalista suportado pelo regime. E que, tal como argumentava Keil do Amaral, seriam as primeiras aquelas que se deveriam ter em conta, porque nelas residia a essência dos princípios modernistas.

As “novas intenções”, defendidas por Távora, haveriam de ser claramente expressas em três projetos para o Porto, elaborados pelo arquiteto na viragem da década de 1940 para a de 1950: O Plano para o Campo Alegre (1948-49), o seu projeto de CODA (1950) e o projeto para o conjunto habitacional de Ramalde (1952-1960).

Em 1961, numa análise crítica a estas obras, Nuno Portas afirma que o plano do Campo Alegre "é uma afirmação de modernidade radical, que se contrapunha aos planos precedentes dos Italianos”. Referindo-se à influência em Portugal de arquitetos associados ao programa estético do fascismo italiano, Piacentini e Muzio, Portas apresenta o plano de Távora para o Campo Alegre como uma proposta solidamente fundada nos princípios universalistas do Movimento Moderno, constituindo “uma das primeiras propostas de desenho urbano fundadas na exaltação de uma vida social de características vigorosamente urbanas." (22)

Portas afirma ainda que no projeto para Ramalde, Távora continua a assumir uma clara referência aos princípios propostos pela vanguarda modernista de entre-guerras, contrapondo ao “espírito acanhado e pequeno burguês de Alvalade” uma proposta que, embora tardiamente, assume alguns dos dogmas da abordagem funcionalista, “com a sua subordinação declarada à exposição das fachadas, o seu conceito de terreno livre e de ‘core’, num zoning definido à letra.” (23)

Estes projetos confirmam que, nesta altura, Távora preocupava-se em combater a falsidade demagógica do regionalismo pitoresco apoiado pelo regime, defendendo a modernidade como componente essencial da condição de ser Português. No seu projeto de CODA, “Uma Casa Sobre o Mar”, Távora resgata explicitamente um dos exemplos de “Casa Portuguesa” apresentados por Raul Lino, “Uma casita à beira mar”, propondo a sua própria versão sobre este tema, com uma proposta que se pretende apresentar como uma síntese conciliatória da modernidade com a tradição. De acordo com Nuno Portas, Távora acreditava que uma aplicação qualificada dos princípios dos CIAM poderiam gerar essa síntese.

Raul Lino - Casita à Beira-Mar (1933) [LINO, Raul, 1992 (1933), Casas Portuguesas, 11ª edição, Lisboa, Cotovia, Ilustração 18]

Fernando Távora – Casa Sobre o Mar (1950). Fotos da Maqueta
Fotos: Arménio Teixeira

Em 1948, a participação da arquitetura no debate sobre a identidade nacional, viria a ocupar um dos temas centrais do “1º Congresso dos Arquitectos Portugueses”. As conclusões do congresso, a par da proposta já defendida em 1947 por Keil do Amaral e no mesmo sentido do desafio lançado por Távora em 1945, contribuíram para sedimentar a ideia de que era necessário um estudo aprofundado da arquitetura vernácula portuguesa. (24)

Após vários anos à procura de financiamento, o “Inquérito à Arquitectura Regional em Portugal” avançou em 1955, com a publicação do Decreto-Lei nº 40.349 de 19 de Outubro de 1955. Fernando Távora ficou responsável por coordenar uma das zonas do Inquérito, o Minho. Depois do trabalho de campo, realizado essencialmente no final de 1955 e em 1956, a compilação dos resultados só viria a ser apresentada publicamente (incluindo uma sessão com o próprio Salazar) em 1961, ano em que esses resultados foram também publicados no livro com o título “Arquitectura Popular em Portugal.” (25)

De acordo com Távora, esta publicação viria a constituir-se como o remate de um processo de mudança de paradigma. “[Com a publicação do] texto “O Problema da Casa Portuguesa” que teria o seu equivalente plástico na “Casa sobre o mar”, constituindo ambos uma contida crítica a Raul Lino e uma tentativa da sua ultrapassagem; e, juntamente com o Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, lançava-se uma terceira via ou uma nova modernidade.” (26)

Esta terceira via ou “nova modernidade” constitui-se, segundo Távora, como uma alternativa tanto ao mimetismo historicista do movimento nacionalista da Casa Portuguesa, como também à ideia moderna de criação de uma linguagem arquitetônica universal. Távora assume aqui aquilo que Alexandre Alves Costa designa como um moderno contaminado “com a dúvida ou com a real nostalgia deixada pelo teórico vazio da História.” (27)

Ambivalência e Paradoxo: O Elogio do Mundo Rural no CIAM 10

Durante aproximadamente uma década, entre 1947 até 1956, a procura desta terceira via vai emergindo progressivamente. O diálogo entre modernidade e o vernáculo assumirá um papel fundamental como suporte para uma mudança metodológica na abordagem disciplinar da arquitetura, que conhece no debate sobre o habitat uma ressonância particular. Os CIAM realizados no pós-guerra constituíam-se como um dos principais fora para este debate.  (28)

Em 1956, ainda durante o trabalho de campo para o Inquérito, Fernando Távora, juntamente com Viana de Lima e Octávio Lixa Filgueiras e dois tirocinantes, Arnaldo Araújo e Carlos Carvalho Dias, desenvolveram um projeto para uma nova comunidade agrícola, localizada no nordeste transmontano, que constituiu a contribuição portuguesa para o congresso CIAM 10, realizado em Dubrovnik. (29)

A grelha “Habitat Rural” apresentada pelo grupo português constituiu-se, no congresso de Dubrovnik, como uma referência no debate acerca das ideias de comunidade e de identidade. Este debate era liderado por membros do core do Team 10. (30) No relatório da primeira sessão da comissão liderada pelos Smithsons, o tema central foi uma discussão acerca do conceito de “cluster” e da forma como se podia assumir como uma alternativa para um dos dogmas do movimento moderno, o “zoning”. No relatório refere-se que “o problema do 'cluster' é o de desenvolver uma estrutura totalmente distinta para cada comunidade, e não uma sub-divisão da comunidade em partes.” (31)

A proposta apresentada pelo grupo português revela uma abordagem ambivalente. Por um lado, a escolha das comunidades agrícolas do nordeste transmontano como referência, pretendia apresentar o mundo rural como um exemplo de criação espontânea de “clusters”. A apresentação na grelha portuguesa de dois exemplos de aglomerados pré-existentes ilustra esta posição. De facto, o projeto apresentado em Dubrovnik mimetiza deliberadamente a estrutura urbana básica das comunidades existentes na região.

CIAM-Porto – Habitat Rural (1956), pormenores painel 2. Dois aglomerados existentes [Centro de Documentação da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto]

CIAM-Porto – Habitat Rural (1956), pormenores painel 2. Solução geral [Centro de Documentação da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto]

No entanto, é possível ainda identificar um compromisso com a ideia de “zoning”, definindo as quatro funções propostas na Carta de Atenas. As áreas de habitação, trabalho, recreio do corpo e do espírito e a circulação aparecem claramente definidas na proposta apresentada pelo grupo português.

O tema da identidade, que tinha vindo a ganhar terreno nos debates dos congressos CIAM do pós-guerra, foi explorado pela delegação portuguesa a partir de duas perspectivas. Por um lado, no desenho dos edifícios procuram deliberadamente obter uma síntese das tradições construtivas vernáculas e da sua plasticidade, traduzindo-as na proposta através de uma reinterpretação contemporânea desses elementos.

Uma Rua em Rio de Onor (1963)
Foto: Sergio Fernandez

CIAM-Porto – Habitat Rural (1956), pormenores painel 3. Planta (cima); Alçado (baixo) [Centro de Documentação da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto]

Por outro lado, a proposta do grupo português permitia (e até fomentava) a participação dos futuros habitantes no processo construtivo. O texto escrito pela equipa argumentava que “o princípio seguido para o plano de conjunto e para o plano das habitações permite uma colaboração franca e permanente de todos os homens nas obras de arquitectura e de urbanismo, colaboração que lhes dá o direito de dizer a minha casa, a minha aldeia.” (32)

Relativamente ao desenho da célula familiar, alegavam que a “planta permite uma grande variedade de tipos adaptáveis ao crescimento do aglomerado familiar, o qual poderia, por si próprio, tomar a iniciativa da realização dos trabalhos indispensáveis para adoptar a sua casa às necessidades do momento.” (33) O projeto pretendia criar uma estrutura de base, de tal forma flexível, que podia ser transformada de acordo com as necessidades de cada família.

CIAM-Porto – Habitat Rural (1956), painel 3 (pormenor). Possibilidades de organização do fogo [Centro de Documentação da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto]

A promoção desta flexibilidade foi destacada no relatório da comissão liderada por Jaap Bakema, onde se referia que o projeto português constituía um bom exemplo das ideias propostas pela comissão, de que “o arquiteto-urbanista deverá promover (...) elementos que possam ser alterados pelos indivíduos e por grupos de forma a que possam expressar criativamente as suas identidades.” (34)

Uma "terceira via"

Apesar de não ter sido construído, o projeto para uma comunidade agrícola apresentado pelo grupo português no CIAM 10, representa um importante passo numa mudança de paradigma que se verificava em Portugal na década de 1950. No final dos anos 1940, Távora desafiou a ideia de uma linguagem arquitetônica nacional, defendendo um estudo profundo à arquitetura vernácula. De acordo com José António Bandeirinha, este “manifesto edificante” vai contribuir para a superação do formulário nacionalista suportado por postulados ornamentais ao mesmo tempo que se liberta do dogma moderno. A realidade portuguesa passa de fórmula final para contributo metodológico. (35)

No entanto, o estudo da arquitetura vernácula proposto por Távora e por Keil do Amaral, viria a revelar-se um recurso instrumental para ilustrar como as premissas da arquitetura vernácula estavam próximas dos princípios da arquitetura moderna. (36) Com isto, à semelhança do que já haviam proposto antes Pagano e Lúcio Costa, procurava-se legitimar o programa estético do Movimento Moderno, a partir da mais insuspeita das referências: o mundo rural e a arquitetura vernácula.

Mas esta agenda acabaria por resultar num processo de mudança de paradigma, bem ilustrado no percurso profissional de Fernando Távora. Até à primeira metade dos anos 1950, os seus projetos estavam claramente filiados em referências herdadas do modernismo de entre-guerras, ainda com poucos sinais de contaminação pelas referências vernáculas. No entanto, com o seu envolvimento no Inquérito ocorre uma importante mudança. As referências vernáculas tornam-se, agora, mais do que um simples suporte instrumental. Tornam-se uma ferramenta metodológica para promover uma nova abordagem no domínio disciplinar da arquitetura, uma abordagem que Jorge Figueira classifica de confluência paradoxal entre o moderno e a tradição. (37)

Em 1964, Távora reconhece esta mudança de paradigma. “Durante anos eu pensei a Arquitectura como qualquer coisa de diferente, de especial, de sublime e extraterreno, qualquer coisa como uma intocável virgem branca (...). Rodaram os anos. (...) Acreditei então que a Arquitectura era sobretudo um acontecimento como tantos outros que preenchem a vida dos homens e, como todos eles, sujeita às contingências que a mesma vida implica. E a intocável virgem branca tornou-se para mim numa manifestação da vida. (...) E o mito desfez-se.” (38)

O projeto para a comunidade agrícola do grupo CIAM-Porto pode ser lido com uma referência para o debate que se processava em meados da década de 1950 nos fora da vanguarda. As referência vernáculas e a "arquitetura sem arquitetos" tornaram-se o suporte para uma abordagem arquitetônica cujo destinatário já não seria o homem ideal, mas o homem real, contingente, preso à circunstância. A autonomia disciplinar da arquitetura é também questionada. Como refere António Esposito, “o grupo propõe uma ideia anti-heroica do arquiteto que não desdenha um papel de serviço anónimo à comunidade." (39)

O projeto apresentado em Dubrovnik recuperou este anonimato para o coração do método de projeto. Os processos espontâneos de formação e organização de uma comunidade foram usados como referência e replicados como suporte para a abordagem arquitetônica. Da sua posição periférica, da arrière-garde, Távora e os outros membros do grupo CIAM-Portugal admitiram progressivamente que os princípios do movimento moderno de entre-guerras fossem contaminados pelas referências vernáculas definindo, assim, a sua "terceira via" entre o tradicionalismo formalista e o internacionalismo arquitetônico. O paradoxo enunciado por Paul Ricoeur encontrava aqui uma hipótese de solução, conseguindo-se conciliar a manutenção das raízes culturais com uma participação efetiva na civilização universal. A imaculada virgem branca tornava-se agora uma simples rapariga do campo.

notas

NA
Uma versão preliminar deste artigo foi apresentada numa comunicação na 11ª Conferência do Docomomo Internacional, realizada na Cidade do México em Agosto de 2010. Essa versão foi publicada em espanhol em MOTA, Nelson, 2010, "Entre la Tradición y el Vanguardismo. Referencias vernaculares, identidad y diseño habitacional en Portugal (1947-1956)", Arquitectónica 18/19 (Otoño 2010), pp. 71-82. Agradeço a Carlos Eduardo Comas todo o apoio dado durante a preparação da comunicação para a conferência. Agradeço também a Dick van Gameren, Dirk van den Heuvel e José António Bandeirinha os comentários, críticas e o acompanhamento da pesquisa que está na base deste artigo. Estou ainda grato ao Alexandre Alves Costa pelas discussões acerca deste período na historiografia da arquitetura Portuguesa. Devo igualmente os meus agradecimentos a Sergio Fernandez, Teresa Godinho e Arménio Teixeira pela autorização de reprodução das imagens que ilustram este artigo. Á Susana Constantino agradeço o empenhamento na revisão paciente, cuidada e crítica do texto. A pesquisa que está na base do artigo beneficiou do apoio de uma bolsa de doutoramento concedida pela FCT-Fundação da Ciência e Tecnologia, com a referência SFRH/BD/60298/2009.

1
RICOEUR, Paul, 1965 (1961), “Universal Civilization and National Cultures”, In: Ricoeur, P. (traduzido por Charles A. Kelbley), History and Truth. Northwestern University Press, Evanston, IL, pp. 271-84.

2
HUPPAUF, Bernd; UMBACH, Maiken (eds.). Vernacular Modernism: heimat, globalization and the built environment. Stanford: Stanford University Press, 2005.

3
LEJEUNE, Jean-François; SABATINO, Michelangelo (eds.), Modern Architecture and the Mediterranean. Vernacular Dialogues and Contested Identities. London and New York: Routledge, 2010.

4
HUPPAUF, B.; UMBACH, M. (eds.), Op. Cit., pp. 1-12.

5
LEJEUNE, J. F.; SABATINO, M. (eds.), Op. Cit., p. 6.

6
PAGANO, Giuseppe, 1935, “Documentti di Architettura Rurale”, In: Casabella 95 (Novembro 1935), pp. 18-25. Esta citação foi retirada da tradução para inglês publicada em SABATINO, M. (trans.), 2010, “Documenting Rural Architecture by Giuseppe Pagano”, In: JAE 63 (2), p. 92. Agradeço a generosidade de Michelangelo Sabatino em ter partilhado comigo este artigo.

7
COSTA, Lúcio, 1937, “Documentação Necessária”, In: RPHAN 1, pp. 31-40. Este artigo foi reproduzido em COSTA, Lúcio. Lúcio Costa. Registro de uma Vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995, pp. 457-462. Agradeço a Max Risselada por me ter permitido consultar esta edição. Neste texto, as referências ao artigo de Lúcio Costa referem-se à edição de 1995. Para mais informação sobre a abordagem de Lúcio Costa em relação aos temas da modernidade, tradição e identidade nacional, ver COMAS, Carlos Eduardo, 2002, “O Passado Mora ao Lado: Lúcio Costa e o Projeto do Grande Hotel de Ouro Preto 1938/40”, In: Arquitextos 2 (2002/1), p. 11.

8
COSTA, Lúcio, Op. Cit., p. 457.

9
COSTA, Lúcio, Op. Cit., p. 458.

10
COSTA, Lúcio, Op. Cit., p. 459.

11
Ver DECKKER, Zilah Quezado, Brazil built: the architecture of the modern movement in Brazil. London and New York: Spon Press, 2001, p. 135.

12
GOODWIN, Philip, Brazil Builds. Architecture New and Old 1652-1942. New York: The Museum of Modern Art, 1943. Para mais informações sobre as relações entre a exposição/livro Brazil Builds e o Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa na re-conceptualização da estética moderna, ver MILHEIRO, Ana Vaz, 2007, “O Brasil Moderno e a sua influência na Arquitectura Portuguesa: a tradição em Brazil Builds (1943) e o seu reflexo no Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal (1955-1961), In: MOREIRA, Fernando Diniz (org.), Arquitetura Moderna no Norte e Nordeste do Brasil: universalidade e diversidade, CECI/UNICAP, Recife.

13
PEREIRA, Nuno Teotónio. Escritos. Porto: FAUP Publicações, 1996, p. 303. Para mais informação acerca dos diálogos arquitetônicos entre Portugal e o Brasil, ver MILHEIRO, Ana Vaz, A Construção do Brasil, relações com a cultura arquitectónica portuguesa. Porto: FAUP Publicações, 2005.

14
Apud FERRÃO, Bernardo, 1993, “Tradição e Modernidade na Obra de Fernando Távora 1947/1987” In: TRIGUEIROS, Luiz (ed.), Fernando Távora. Lisboa: Editorial Blau, p. 24.

15
LINO, Raul, Casas Portuguesas. Alguns apontamentos sobre o arquitectar de casas simples. Lisboa: Ed. Valentim de Carvalho, 1933.

16
LEAL, João, Arquitectos, Engenheiros, Antropólogos: Estudos sobre Arquitectura Popular no Século XX Português. Porto: Fundação Marques da Silva, 2009, p. 20.

17
Para mais informação e enquadramento do movimento da Casa Portuguesa, ver FIGUEIREDO, Rute, Arquitectura e Discurso Crítico em Portugal (1893-1918). Lisboa: Edições Colibri, 2007.

18
TÁVORA, Fernando, 1945, “O Problema da Casa Portuguesa”, In: Aléo (10-11-1945). Republicado em 1947 no número 1 da publicação “Cadernos de Arquitectura” e em TRIGUEIROS, Luiz (ed.), Fernando Távora, Lisboa: Blau, 1993, pp. 11-13. Neste texto, as referências serão feitas à republicação de 1993.

19
AMARAL, Francisco Keil, 1947, "Uma Iniciativa Necessária", In: Arquitectura 14 (Abril 1947), pp. 12-13.

20
AMARAL, F. K., Op. Cit., p. 12.

21
TÁVORA, Fernando, 1947, “O Problema da Casa Portuguesa”, In: TRIGUEIROS, L. (ed.), 1993, Fernando Távora, Lisboa: Blau, p. 13.

22
PORTAS, Nuno, 1961, “Arquitecto Fernando Távora: 12 Anos de Actividade Profissional”, In: Arquitectura 71 (1961), p. 12.

23
Idem. Ibidem.

24
Para mais informação acerca do Congresso de 1948 ver TOSTÕES, Ana (coord.), 1º Congresso Nacional de Arquitectura, edição fac-similada. Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2008.

25
SINDICATO NACIONAL DOS ARQUITECTOS, Arquitectura Popular em Portugal. Lisboa: SNA, 1961.

26
TÁVORA, Fernando, 1994, “Prefácio”, In: RIBEIRO, Irene, Raul Lino, Pensador Nacionalista da Arquitectura. Porto: Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, p. 5. Ênfase original.

27
COSTA, Alexandre Alves, 1993, “Legenda para um Desenho de Nadir Afonso”, In: TRIGUEIROS, Luiz (ed.), Fernando Távora, Lisboa: Blau, p. 17.

28
CIAM é o acrónimo para Congrés Internationaux d’Architecture Moderne. Para mais informação sobre os CIAM ver MUMFORD, Eric, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960. Cambridge: Mass, The MIT Press, 2002.

29
Távora e Filgueiras eram os líderes das duas equipas do Inquérito nas zonas do Norte (Minho e Trás-os-Montes) entre as seis zonas estudadas no Inquérito à Arquitectura Regional em Portugal. Ambos eram também membros do grupo CIAM-Porto, criado por iniciativa de Viana de Lima em 1951, que era também o delegado nacional nas reuniões dos CIAM.

30
A comissão B4, cujo tema era “the cluster”, foi presidida por Peter Smithson; a comissão B6, com o tema “change and growth”, foi presidida por Jaap Bakema.

31
(CIAM 42-X-115a, 81). As referências com o prefixo “CIAM” referem-se a documentação recolhida no arquivo CIAM, mantido pelo gta Institut - ETH Zurich. Os restantes elementos da referência identificam o documento e, quando disponível, a página.

32
LIMA, Alfredo Viana; TÁVORA, Fernando; e FILGUEIRAS, Octávio Lixa, 1959 (1956) - “X Congresso CIAM”, In: Arquitectura 64 (Jan.-Fev. 1959), p. 24. Ênfase original.

33
Idem. Ibidem.

34
CIAM 42-X-115a, p. 95.

35
BANDEIRINHA, José António, Quinas Vivas. Porto: FAUP Publicações, 1996, pp. 113-114.

36
Esta questão é assumida por alguns dos protagonistas do Inquérito, nomeadamente Távora e Teotónio Pereira. Sobre a instrumentalização da arquitetura vernácula para legitimar a arquitetura moderna, ver LEAL, João, Etnografias Portuguesas (1870-1970). Cultura Popular e Identidade Nacional. Lisboa: Publicações D. Quixote, 2000, p. 182.

37
FIGUEIRA, Jorge, Escola do Porto: Um Mapa Crítico, Coimbra, e|d|arq, 2002, p. 33.

38
TÁVORA, Fernando, 1964, “Escola Primária do Cedro”, In: Arquitectura 85 (1964), p. 175.

39
ESPOSITO, Antonio, 2005, In ESPOSITO, Antonio; LEONI, Giovanni (eds), Fernando Távora. Opera completa, Electa, Milano, p. 18.

sobre o autor

Nelson Mota é arquiteto (1998) e mestre (2006) pela Universidade de Coimbra, Portugal. Docente na Universidade de Coimbra desde 2004. Desde 2009 encontra-se a desenvolver um Phd na Delft University of Technology, Holanda.