Conjunto Habitacional da Avenida Infante Santo, Lisboa, 1955-1960, pormenor do painel de Rolando Sá Nogueira. Alberto José Pessoa, Hernâni Gandra e João Abel Manta (arquitetura)
Foto Ana Almeida
Numa entrevista de 1987 o arquiteto Lúcio Costa (1902–1998) dava conta da sua surpresa ao ter descoberto, numa viagem a Portugal, a importância da produção da Fábrica de Santo António [do Vale da Piedade], do Porto, presente nos revestimento e ornamentação cerâmicos azuis e brancos das fachadas de algumas cidades brasileiras, uma vez que a produção desta unidade industrial se destinava sobretudo a exportação para o Brasil (1).
Atento aos materiais locais pareceu-lhe ter sido natural a aceitação da sugestão de Le Corbusier (1887 - 1965) para integrar o tradicional o azulejo de herança portuguesa na icónica obra do antigo edifício do Ministério de Educação e Cultura (MEC), no Rio de Janeiro, obra coordenada pelo próprio Lúcio Costa e que contou com a colaboração dos arquitetos Carlos Leão (1905-1983), Oscar Niemeyer (1907), Affonso Eduardo Reidy (1909- 1964), Ernani Vasconcellos (1912 – 1989) e Jorge Moreira Machado (1904 -1992). A obra azulejar, integrada na zona elevada pelos pilotis, foi atribuída ao artista brasileiro Cândido Portinari (1903-1962)que concebeu composições parietais em azulejo nas quais incorporou elementos marinhos, jogando com áreas de repetição, lembrando a configuração do azulejo de padrão, ou associando-as em formas mais orgânicas. A paleta cromática, em tons de azul e branco, parece evocar o período barroco e de grande produção da azulejaria portuguesa, presente em inúmeros edifícios do território brasileiro (2).
A reintrodução do azulejo na arquitetura, e sobretudo a forma como ocorreu no edifício do antigo Ministério de Educação e Cultura, acabou por inspirar, em Portugal, novas perspectivas de colaboração entre artistas e arquitetos.
Esta nova arquitetura moderna foi recepcionada em Portugal, a partir de finais de 1940, por diversas vias entre as quais a circulação do catálogo da exposição Brazil Builds, Architecture New and Old (3), ocorrida em 1943 no MOMA – Museum of Modern Art, em Nova Iorque, cujo catálogo apresentava reflexões sobre a arquitetura brasileira, incluindo a obra em azulejo de Cândido Portinari já citada. Também a ida de alguns arquitetos portugueses à Bienal de Arquitetura de São Paulo, em 1948, terá proporcionado o contato dos participantes com a recente arquitetura brasileira.
Uma outra via de influência mais tardia, mas que terá tido maior impacto no meio das artes plásticas, foi a realização em Lisboa, no ano de 1953, do III Congresso da União Internacional dos Arquitetos, no âmbito do qual se apresentou ao público português a Exposição de Arquitecura Contemporânea Brasileira na Sociedade Nacional de Belas Artes. Também a revista portuguesa Arquitectura fazia eco desta nova modernidade, divulgando-a em diversos artigos (4). Nesta mesma publicação era ainda discutida, por este tempo, em diversos artigos de opinião, o papel do artista plástico e do arquiteto na obra arquitetônica (5), dos quais se destaca, ainda no final da década de 1940, o texto do artista plástico Júlio Pomar (1926) que refere como um dos exemplos de “concerto perfeito” entre as artes plásticas e arquitetura os “famosos azulejos de Portinari”(6).
Esta linha de interinfluência teve a sua origem em Portugal no processo de colonização tendo-se afirmado, no século XIX, com exportações de azulejo e ornamentação cerâmica de fachadas da zona Norte de Portugal para o Brasil independente que, por sua vez, já na segunda metade do século XX, influencia Portugal no uso atualizado do azulejo. Este fato é confirmado num texto do Arquiteto Francisco Keil do Amaral, publicado em 1969:
“Olhávamos [2º quartel do século XX] os azulejos como curiosidades de um passado morto e não ocorria à imaginação dos arquitectos portugueses que pudessem prestar-se à valorização da arquitectura moderna. Essa ideia, porém, seduziu os Brasileiros, que logo a exploraram com êxito, num momento em que as suas obras chamavam as atenções do mundo pelo arrojo, pela juventude, pela liberdade formal… Seduziu os Brasileiros, que daqui, precisamente daqui, lições e criações de azulejaria. E nós que não as soubemos explorar, passamos a copiar os Brasileiros! A copiar os partidos plásticos, deslumbrados com a sua modernidade, mas sem ao menos o assimilarmos convenientemente".(7).
Esta auto-crítica à surpresa que estas novas criações brasileiras provocaram nos arquitetos portugueses acabou por ser relativizada mais à frente no mesmo texto quando retomou o assunto do azulejo, referindo o seu uso por artistas inspirados na experiência brasileira:
“Ser moderno, do nosso tempo, não implica necessariamente ignorância das realidades locais e do passado, nem a obrigação de partir do zero desprezando por princípio, tudo quanto não é novo” (8).
De modo a analisar o impacto desta influência no panorama artístico português detenhamo-nos em alguns exemplos da segunda metade do século XX, geralmente inseridos no Movimento Moderno, tentando averiguar o grau de influência vindo do Brasil, na integração do azulejo na arquitetura portuguesa.
Prédio Rua Vale do Pereiro (1946-1949)
Prédio na Rua do Vale do Pereiro, Lisboa, 1946-1949. Porfírio Pardal Monteiro (arquitetura) e José de Almada Negreiros (revestimento em azulejo)
Foto Ana Almeida
Da autoria do arquiteto Porfírio Pardal Monteiro (1857-1957) e com revestimento azulejar concebido por José de Almada Negreiros (1893-1970),a sua construção foi terminada em 1949. Este prédio de habitação colectiva, sito na Rua do Vale do Pereiro, em Lisboa, é geralmente referido como “a primeira obra de recuperação moderna do azulejo” (9). É descrito como um exemplo de integração das artes cara ao Movimento Moderno e que só a partir de meados da década seguinte viria a ter expressão em Portugal, após um período em que a aplicação de revestimentos em azulejo se confinava a pequenas intervenções, sublinhando varandas ou aplicados em platibandas, salvo algumas excepções, como o revestimento a tijolo vidrado a verde da Casa da Moeda (1933), em Lisboa, do arquiteto Jorge Segurado (1898-1970), ou os painéis para os pavilhões das representações portuguesas em exposições internacionais. Por outro lado é considerado por José Meco como uma obra “de resistência” “a este abandono do uso do azulejo” (10).
Este edifício de cinco pisos, em gaveto, apresenta um revestimento quase total das duas fachadas em azulejo de padrão à excepção do piso térreo e do último piso, correspondente a um andar em mansarda, que apresenta um revestimento a telha semicircular, vidrada a verde, que faz a ligação com o tom de fundo dos azulejos da fachada projetados por Almada Negreiros. Este artista tinha vindo a desenvolver um percurso consistente em parceria com Pardal Monteiro, nomeadamente nos murais que realizou para as Gares Marítimas de Alcântara (1945) e da Rocha Conde de Óbidos (1948), ambas em Lisboa. Afastando-se da tendência figurativa apresentada nestas obras, esta figura do primeiro Modernismo português desenhou um padrão propositadamente para esta fachada, no qual utiliza a técnica da estampilhagem aplicada sobre fundo verde claro. O módulo do padrão, de grandes dimensões, é constituído por 8x8 azulejos apresentando uma forma quadrangular a meia-esquadria, cujos lados são formados por motivos ondulantes a preto e branco que encerram, no seu centro, também a preto, um círculo. Na junção dos azulejos formam-se outros círculos brancos. Apesar da aplicação do padrão nos panos de parede ter sido pensada desde o início do projeto e concebida especialmente para este efeito (11), a sua aplicação deixa o módulo do padrão muitas vezes incompleto, sobretudo entre os vãos das janelas e nos limites inferiores e laterais (12). Encontram-se ainda aplicadas, sobre as cantarias do cunhal e zona da garagem, pequenas esculturas cerâmicas com motivos populares da autoria de Jorge Barradas (1894-1971).
Prédio na Rua do Vale do Pereiro, Lisboa, 1946-1949, pormenor do padrão em azulejo. Porfírio Pardal Monteiro (arquitetura) e José de Almada Negreiros (revestimento em azulejo)
Foto Ana Almeida
Sendo de fato uma das primeiras obras em que o azulejo é recuperado nas fachadas, com um projeto especialmente concebido para o efeito, acaba por ficar algo distante, quer na tipologia do próprio edifício quer na aplicação azulejar, do tipo de articulação que será desenvolvida na década seguinte entre artistas e arquitetos modernos, mais de próximos dos exemplos brasileiros, e mais afastados das experiencias da anterior geração modernista, à qual pertencem Pardal Monteiro, Almada Negreiros e também Jorge Barradas.
Na memória descritiva é criticada a forma como anteriormente tem sido aplicado o azulejo em Portugal, defendendo-se novas interpretações estéticas do mesmo (13), podendo assim ser considerada uma obra de transição entre a resistência ao uso do azulejo e o modo de articulação entre os intervenientes na utilização deste material cerâmico.
De fato, ao contrário deste edifício de Lisboa, encontramos um outro tipo de aplicação de azulejos de padrão nas fachadas, deixando transparecer a estrutura do imóvel, no Porto, nas obras dos arquitetos Pádua Ramos (1931-2005) e José Carlos Loureiro (1925), nomeadamente num conjunto habitacional da Rua da Alegria, um projeto de 1959. José Carlos Loureiro foi ainda autor de produção teórica sobre a integração do azulejo na arquitetura com o texto O Azulejo, possibilidades da sua reintegração na arquitectura portuguesa, de 1962. Esta obra baseia-se na investigação para as provas para provimento do lugar de professor na Escola de Belas Artes do Porto e consiste numa reflexão sobre o movimento moderno, os materiais e a sua integração arquitetônica e sobre o azulejo enquanto material de revestimento, tendo analisado a azulejaria de fachada do Porto e de São Luis do Maranhão. Neste livro defende a criação de um azulejo de padrão de fabrico industrial e um modo de aplicação específico, pugnando pela integração do azulejo na arquitetura moderna, enquanto material local (14).
O Centro Comercial do Restelo, Lisboa (1949-1956)
Centro Comercial do Restelo, Lisboa, 1949-1956. Raúl Chorão Ramalho (arquitetura) e Querubim Lapa (revestimento em azulejo)
Foto Ana Almeida
Coincidente com as influências modernas brasileiras sentidas na década de 1950 em Portugal, nestes anos do pós-guerra, a articulação entre artistas e arquitetos foi potenciada pelo grande número de construções no âmbito da nova fase de regeneração urbana das cidades, sobretudo em Lisboa, levadas a cabo pelas Câmaras Municipais (15).
Foi neste contexto que o artista Querubim Lapa (1925) surgiu no panorama artístico português, trabalhando a obra cerâmica em estreita colaboração com os arquitetos dos edifícios onde esta se encontra integrada. Em 1954 iniciou uma longa colaboração com arquitetos, entre os quais Raul Chorão Ramalho (1914-2001), o autor do projeto de arquitetura do Centro Comercial do Restelo. Em colaboração com este arquiteto realizou ainda uma intervenção escultórica na capela do cemitério de Nossa Senhora das Angústias do Funchal (1954), um painel de carácter mais figurativo para a antiga Cervejaria Coral, também no Funchal (1971) e uma mais vasta intervenção para a Embaixada de Portugal em Brasília, obra realizada no ano de 1976 (16).
O Centro Comercial foi uma encomenda da Câmara Municipal de Lisboa, de 1949, ao arquiteto Chorão Ramalho, com vista a edificar uma zona comercial de apoio ao conjunto habitacional da zona do Restelo, tendo sido inaugurado em 1956. Apesar da designação oficial de Centro Comercial, conjugava atividade comercial com habitação, esta última situada no piso superior, abrindo à rua com um grande terraço assente em pilotis que conformam a área de sombreamento da galeria comercial mais recuada, assente sobre um soco que nivela o piso, dada a inclinação da rua. No texto publicado na revista Arquitectura no ano de 1952 (17), não é referida a intenção de integrar intervenções plásticas. Talvez esta intenção, efectivada dois anos mais tarde com o convite do arquiteto a Querubim Lapa, possa já ser uma consequência do impacto da exposição de Arquitetura Brasileira na Sociedade Nacional de Belas Artes, em 1953, junto da comunidade dos arquitetos e artistas portugueses.
Centro Comercial do Restelo, Lisboa, 1949-1956, pormenor dos elementos de repetição. Raúl Chorão Ramalho (arquitetura) e Querubim Lapa (revestimento em azulejo)
Foto Ana Almeida
O desafio de Chorão Ramalho ao artista plástico consistiu na criação de um padrão geométrico que se ligasse com a sua obra arquitetônica, tendo mesmo o arquiteto, de acordo com Querubim Lapa, tido alguma intervenção na sua concepção da obra cerâmica.
Os revestimentos em azulejo localizam-se nos topos do edifício e nas galerias comerciais, com composições diferenciadas e modos de conjugação distintos de dois módulos de padrão de 1x1 azulejo cada. Tirando partido da unidade de repetição, da possibilidade dos seus diversos posicionamentos, das alternâncias entre si e das dimensões da zona de aplicação, Querubim Lapa e Chorão Ramalho conferiram a este revestimento um grande dinamismo, marcando as esquinas dos blocos com maior intensidade cromática, revelando um novo entendimento da azulejaria, e especificamente da de padrão, arredando-se da repetição sequencial do mesmo motivo, presente no prédio da Rua do Vale do Pereiro, criando sugestões de ritmos que acabam por quebrar a rigidez da quadrícula. Apesar de artista e arquiteto não terem trabalhado em conjunto desde o início do projeto, a sua colaboração revelou-se profícua na forma como o revestimento se integra no projeto arquitetônico evidenciando a sua estrutura e contribuindo para a sua leitura como um todo, aproximando-se dos motivos de repetição marinhos usados por Portinari no MEC.
Revela ainda um entendimento da azulejaria de padrão próximo do que Maria Keil irá fazer nas estações de Metropolitano de Lisboa, a inaugurar em 1959, em parceria com o arquiteto Francisco Keil do Amaral.
Metropolitano de Lisboa (1959-1972)
Foi precisamente o revestimento em azulejo de padrão o escolhido para a encomenda que o Metropolitano de Lisboa fez a Maria Keil (1914-2012) para revestir as estações deste novo equipamento público de transportes, com que Lisboa foi dotada na década de 50 do século XX.
Todas as estações foram edificadas a partir de um projeto tipo concebido pelo arquiteto Francisco Keil do Amaral (18) e inauguradas entre 1959 e 1972. À excepção da estação Avenida, todas receberam revestimentos azulejares da autoria de Maria Keil. A escolha do azulejo deveu-se a constrangimentos económicos mas revelou ser uma boa solução pela sua durabilidade, pela fácil manutenção, por conferir luminosidade ao interior do espaço subterrâneo e ser um fator de qualificação da obra.
Com a indicação expressa de não poder haver figuração que impedisse o andamento rápido dos utentes das estações do metropolitano (19), Maria Keil optou por tirar partido do azulejo enquanto módulo de repetição, brincando e subvertendo esse mesmo módulo, alterando a sua escala, criando desta forma ritmos que anulam a monotonia do espaço subterrâneo. Por vezes incluiu pequenos apontamentos figurativos articulados com malha de padrão, construindo diversos ritmos óticos.
Característica do trabalho azulejar de Maria Keil é também a citação da tradição azulejar portuguesa, quer ao nível formal, com a inclusão de elementos característicos da História da Azulejaria, quer ao nível das técnicas recuperando modos de manufatura antigos, no que foi fundamental a interacção dos técnicos da Fábrica Viúva Lamego, onde os azulejos foram produzidos. Para cada estação, Maria Keil concebeu projetos individuais, inseridos exclusivamente nos átrios e nas escadas de acesso.
A parceria entre Maria Keil e o arquiteto Keil do Amaral, seu marido, revelou-se profícua em diversas obras para lá do Metropolitano de Lisboa, como é o caso dependências da antiga União Eléctrica Portuguesa em Palmela e Setúbal. No entanto, apesar do arquiteto ter evidenciado a sua admiração pela arquitetura brasileira, admirando-lhe o “arrojo”, conforme citado anteriormente, ele acaba por nunca utilizar o azulejo no exterior das suas obras, mas sempre no interior, conforme notou Michel Toussaint (20), revelando antes uma maior atenção à tradição portuguesa pré-industrial onde dominavam os revestimentos dos interiores.
Conjunto Habitacional da Av. Infante Santo, Lisboa (1955-1960)
Conjunto Habitacional da Avenida Infante Santo, Lisboa, 1955-1960, perspectiva geral. Alberto José Pessoa, Hernâni Gandra e João Abel Manta (arquitetura)
Foto Ana Almeida
Prémio Municipal de Arquitetura em 1956, o Conjunto Habitacional da Av. Infante Santo foi construído entre 1955 e 1960 e projetado pelos arquitetos Alberto José Pessoa (1919-1985), Hernâni Gandra (1914-1988) e João Abel Manta (1925).
Formado por cinco blocos perpendiculares à avenida, o acesso a cada um faz-se a partir de uma escadaria adossada a um paredão. Os cinco paredões receberam diferentes composições em azulejo individualizando, desta forma, o acesso a cada bloco habitacional.
Encomendados pela Câmara de Lisboa, as maquetas dos painéis de azulejo foram aprovadas em 1957 pela Comissão Municipal de Arte, tendo a sua aplicação sido feita dois anos mais tarde. Deste primeiro núcleo inicial dos anos 50, os artistas aos quais foi atribuída a realização deste painéis foram Rolando Sá Nogueira (1921-2002), Maria Keil, Alice Jorge (1924-2008) em parceria com Júlio Pomar e Carlos Botelho (1899-1982).
Conjunto Habitacional da Avenida Infante Santo, Lisboa, 1955-1960, painel “O Mar” de Maria Keil. Alberto José Pessoa, Hernâni Gandra e João Abel Manta (arquitetura)
Foto Ana Almeida
Todos os painéis apresentam uma temática que apela a valores tradicionais tais como o casario histórico de Lisboa, no painel de Carlos Botelho, as figuras tradicionais dos vendedores de peixe ou fruta, aliando a figuração ao uso de elementos de repetição, presente na obra de Alice Jorge e Júlio Pomar, enquanto que os temas marítimos foram evocados por Sá Nogueira e Maria Keil, deixando todos eles transparecer ainda uma herança neo-realista dos anos de 1940.
Todos os painéis funcionam como composições individualizadas com uma leitura autónoma enquanto unidade formal, com limites regulares bem definidos e destacados da obra arquitetónica. É patente o contraste entre estes exemplos portugueses e os brasileiros, nos quais é evidente a unidade entre suporte e revestimento presente nos edifícios de Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo Reidy, com azulejos de Portinari, nomeadamente a Igreja de São Francisco de Assis, em Belo Horizonte (1943) ou o Ginásio da Unidade de Habitação de Pedregulho, no Rio de Janeiro (1950-51).
A Loja Rampa (1955) e a Casa da Sorte (1963) (21)
Outra forma de articulação entre artes plásticas e arquitetura foi protagonizada pelo ceramista Querubim Lapa e pelo arquiteto Francisco Conceição Silva (1922-1982): a Loja Rampa, inaugurada em 1955 e destruída em 1980, e a Casa da Sorte, obra de 1963, configurando um caso de forte unidade entre artes plásticas e arquitetura concebidas abinitio e em paralelo.
Trata-se de duas renovações de lojas, inseridas em edifício pré-existentes, de traça pombalina, no quadro da renovação urbana da baixa lisboeta.
O projeto da Loja Rampa, estabelecimento que vendia roupas femininas e objectos artísticos, teve a colaboração do arquiteto José Daniel Santa Rita (1929-2001) e do pintor Rolando Sá Nogueira. Conceição Silva estendeu a sua acção a todo o design de interiores que incluiu o desenho de todo o mobiliário. A imagem deste espaço comercial era marcada por uma fachada totalmente envidraçada que funcionava como montra da totalidade da loja e que deixava ver a rampa espiralada do interior que unia os diferentes pisos. O único elemento opaco desta fachada era a moldura da porta de entrada, revestida com azulejos da autoria de Querubim Lapa, funcionando como um aro suspenso que podia ser visto de várias perspectivas, quer do exterior, quer do interior da loja.
Casa da Sorte, Lisboa, 1963. Francisco Conceição Silva (arquitetura) e Querubim Lapa (revestimento cerâmico)
Foto Ana Almeida
Na Casa da Sorte, uma obra já da década de 1960, e que permanece aberta ao público, a parceria entre o artista e o arquiteto teve contornos diferentes. A intervenção de Querubim Lapa, em placas cerâmicas, estendeu-se à totalidade das duas fachadas, em esquina, mas também ao seu interior, onde incorporou na própria intervenção cerâmica o equipamento da loja ou as molduras dos espelhos.
A unidade global desta obra resulta da unidade cerâmica concebida por Querubim Lapa, uma placa de 30x20 cm, uma dimensão estudada, tendo em conta a cozedura da mesma. Foi a partir desta unidade de repetição que o arquiteto Conceição Silva desenhou todos os vãos exteriores. Esta liberdade de concepção foi possível graças à não obrigatoriedade desta loja ter grandes montras, dada a reduzida dimensão dos artigos que comercializava, essencialmente lotarias (22).
Ambas as obras denotam uma preocupação do arquiteto pelo ambiente global do espaço “onde tudo se ajusta e integra” (23), próxima do design italiano e norte-americano, embora com a introdução do material local, o azulejo.
O Palácio da Justiça de Lisboa (1962-1970)
Palácio da Justiça de Lisboa, 1962-1970, perspectiva da galeria com painéis cerâmicos de Jorge Barradas, Júlio Resende e Querubim Lapa. João Andresen e Januário Godinho (arquitetura)
Foto Ana Almeida
O Palácio da Justiça de Lisboa foi inaugurado a 30 de Setembro de 1970, embora os primeiros projetos datem de 1962 e a construção tenha sido iniciada em 1967. Este edifício foi construído em betão aparente, sob o risco dos arquitetos Januário Godinho (1910-1990) e João Andresen (1928-1967). Denotando ainda o espírito do movimento moderno que também influenciou esta dupla de arquitetos, Januário Godinho afirmou sobre esta obra a importância “da perfeita conjugação entre tema, artista e técnica, poderá resultar, em grande parte, o sucesso deste empreendimento” (24).
Com vista à inclusão de obras de arte neste novo equipamento foi criada uma comissão artística em 1967, cuja coordenação ficou a cargo do arquiteto Raul Lino (1879-1974), que se teria de articular com a equipa de arquitetura.
Para o pórtico de entrada estavam previstos, inicialmente dezasseis baixos-relevos cerâmicos com 3 metros de altura e 4 de largura, cuja feitura deveria ser atribuída ao mesmo artista. Após uma sugestão de Raul Lino, foi atribuída a obra a três ceramistas que teriam de trabalhar em equipa: a Jorge Barradas foi destinada a concepção de quatro painéis, a Júlio Resende e Querubim Lapa coube a realização de seis painéis cada um. Todos os painéis, separados entre si, encontram-se localizados no piso térreo do Tribunal Cível, ao longo de um pórtico sob pilotis, que funcionam como uma marcação de fronteira entre cada painel quando observados do exterior do edifício. Tal como nos exemplos da Avenida Infante Santo os painéis cerâmicos funcionam como elementos de leitura autónomos e separados entre si, apresentando iconografia relacionada com a Justiça, embora com opções formais diferenciadas.
Nesta obra, apesar da integração de obras de arte ter sido pensada de início, é patente a perda de articulação entre artistas e arquitetos, com a cerâmica a ocupar papel mais espartilhado e definido na arquitetura, eventualmente uma consequência da grande dimensão da obra, da grande quantidade de intervenientes envolvidos, coincidindo também com a menor influência do paradigma moderno.
De acordo com os estudos de caso analisados, que são exemplificativos mas que não abrangem todo o universo da cerâmica nas décadas de 1950 e 1960 em Portugal, é um fato incontornável a influência brasileira na arquitetura e na regeneração da arte cerâmica portuguesa, nomeadamente na integração do azulejo. No entanto, conforme pudemos observar a prática portuguesa acabou por se distanciar dos exemplos brasileiros em termos formais, dando atenção a influências locais ou europeias. O verdadeiro impacto trazido pelos ventos do Atlântico, e quanto a nós verdadeiramente importante no contexto artístico, foi a recuperação moderna de uma arte tradicional então arredada da arquitetura e fundamentalmente os diversos modos de articulação e colaboração entre artistas e arquitetos que produziram, obviamente, resultados muito interessantes e diferenciados.
notas
NE – Sob coordenação editorial de Paula André (Instituto Universitário de Lisboa IUL) e Abilio Guerra (editor Arquitextos), número traz sete artigos em comemoração do “Ano de Portugal no Brasil e do Ano do Brasil em Portugal”, conforme Resolução do Conselho de Ministros n.º 7/2012, que menciona que “Portugal e o Brasil acordaram, por ocasião da X Cimeira, na realização, em 2012, em conjunto e simultâneo, do Ano de Portugal no Brasil e do Ano do Brasil em Portugal, iniciativas concebidas como oportunidades para actualizar as imagens recíprocas, promover as culturas e as economias de ambos os países e estreitar os vínculos entre as sociedades civis” [Diário da República, 1ª série, nº 10, 13 jan. 2012, p. 133 <http://dre.pt/pdf1sdip/2012/01/01000/0013300135.pdf>]. Os artigos do número especial Brasil/Portugal são os seguintes:
ANDRÉ, Paula. Arquitecturas e cidades devoradas entre Portugal e o Brasil. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 148.00, Vitruvius, set. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.148/4501>.
ALMEIDA, Ana. O azulejo em Portugal nas décadas de 1950 e 1960. Influência brasileira e especificidades locais. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 148.01, Vitruvius, set. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.148/4490>.
JORGE, Luís Antônio. Língua portuguesa, literatura brasileira e os lugares do modernismo no Brasil. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 148.02, Vitruvius, set. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.148/4503>.
MACEDO, Helder. As rédeas do Reino e os muros de Marrocos. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 148.03, Vitruvius, set. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.148/4494>.
PAIS, Alexandre Nobre. Um tema de fachada. A escultura cerâmica portuguesa no exterior de arquitecturas luso-brasileiras. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 148.04, Vitruvius, set. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.148/4484>.
BUENO, Beatriz Piccolotto Siqueira. A arquitetura das fronteiras do Brasil. Duas faces de um mesmo problema. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 148.05, Vitruvius, set. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.148/4506>.
SIMÕES JUNIOR, José Geraldo. Paradigmas da urbanística ibérica adotados na colonização do continente americano. Sua aplicação no Brasil ao longo do século XVI. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 148.06, Vitruvius, set. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.148/4505>.
1
COSTA, Lúcio. Entrevista. In HERBERT, Jean-Loup [coord.]. Lucio Costa, XXe siécle Brésilien: Témoin et Acteur. Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2001, p.221-222 [edição francesa do original Lucio Costa: registro de um vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995].
2
Sobre a obra de Lúcio Costa e a arquitetura tradicional ver: COMAS, Carlos Eduardo Dias. A arquitetura de Lúcio Costa: uma questão de interpretação. In NOBRE, Ana Luiza, et al [org]. Um modo de ser moderno.Lucio Costa e a crítica contemporânea. São Paulo, Cosac Naify, 2004, p 18-31.
3
GOODWIN, Philip L. .Brazil Builds Architecture New and Old. Second Editions revised. Nova York, The Museum of Modern Art, 1943.
4
Sobre a influência e recepção da arquitetura brasileira em Portugal: RAMOS, Tânia Beisi, MATOS, Madalena Cunha. Recepção da Arquitetura Moderna Brasileira em Portugal – registros e uma leitura. In Actas 6º Seminário DOCOMOMO Brasil, Niterói de 16 a 19 de Nov de 2005 disponível em http://www.docomomo.org.br/seminario%206%20pdfs/Tania%20Beisi%20Ramos.pdf [consulta a 20.07.2012]; MILHEIRO; Ana Cristina Fernandes Vaz, Jorge Manuel Figueira Fernandes Ferreira - A Joyous Architecture, As exposições de arquitetura moderna brasileira em Portugal e a sua influência nos territórios português e africano. Actas 8º Seminário Docomomo Brasil, Rio de Janeiro de 01 a 04 de Setembro de 2009 <www.docomomo.org.br/seminario%208%20pdfs/018.pdf> [consulta a 20.07.2012] e MILHEIRO, Ana Cristina Fernandes Vaz. A construção do Brasil: relações com a cultura arquitectónica portuguesa. Porto, FAUP Publicações, 2005.
5
Nomeadamente os artigos PALLA, Vitor. O lugar do artista Plástico. Arquitectura - Revista de Arte e Construção, Lisboa, ICAT, n. 25, 1948 p. 7-16; GEORGE, Frederico. Lugar do artista plástico. Frederico George responde a Victor Palla. Arquitectura - Revista de Arte e Construção, Lisboa, ICAT, n. 27, 1948, p. 6-23; SKAPINAKIS, Nikias. O sempiterno problema da conjugação das artes. Arquitectura - Revista de Arte e Construção. Lisboa, ICAT, n. 67, 1960, p. 51-52.
6
POMAR, Júlio. Decorativo apenas?. Arquitectura - Revista de Arte e Construção. Lisboa, ICAT, n. 30, 1949, p. 9.
7
AMARAL, Francisco Keil. Lisboa, uma cidade em transformação. Lisboa, Publicações Europa América, 1969, p. 171.
8
AMARAL, Francisco Keil. Lisboa, Uma Cidade em Transformação. Lisboa, Publicações Europa América, 1969, p. 180.
9
HENRIQUES, Paulo. A construção das modernidades. In HENRIQUES, Paulo [coord]. O azulejo em Portugal no século XX, Lisboa, Comissão Nacional para os Descobrimentos Portugueses; Lisboa, Edições INAPA, 2000, p. 71.
10
MECO, José. O azulejo em Portugal. Lisboa, Publicações Alfa, 1993, p. 249.
11
Ver PINTO, Luis Fernandes. Azulejo e arquitectura: ensaio de um arquitecto, [Lisboa], [e.a], 1994, p. 34.
12
Os estudo para este padrão encontram-se depositados no Museu Nacional do Azulejo, Inventário n. P-143 e n. P-144.
13
Memória descritiva do projeto citada in HENRIQUES, Paulo. A construção das modernidades. In HENRIQUES, Paulo [coord]. O azulejo em Portugal no século XX, Lisboa, Comissão Nacional para os Descobrimentos Portugueses; Lisboa, Edições INAPA, 2000 p. 71.
14
LOUREIRO, José Carlos. O azulejo, possibilidades da sua reintegração na arquitectura portuguesa. Porto: [e.a], 1962.
15
Sobre este assunto ver TOSTÕES, Ana. Os verdes anos na arquitectura portuguesa dos anos 50. Porto, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1997.
16
Sobre a obra de Querubim Lapa ver Cerâmicas: Querubim Lapa. Lisboa, Edições INAPA, 2001.
17
Centro Comercial no Bairro da Ajuda, Lisboa. Arquitectura - Revista de Arte e Construção, Lisboa, ICAT, n. 41, mar. 1952, p. 12-15.
18
Sobre este assunto ver HENRIQUES, Paulo. Arte no metropolitano de Lisboa. In ROLLO, Maria Fernanda [dir]. Um metro e uma cidade: história do metropolitano de Lisboa. Lisboa, Metropolitano de Lisboa, 2001, vol. 3, p. 121.
19
Sobre a obra de Maria Keil, ver Maria Keil: azulejos. Lisboa, Instituto Português do Património Cultural, Museu Nacional do Azulejo, 1989, p. 48.
20
TOUSSAINT, Michel. Significados do azulejo na arquitectura: Portugal Século XX. In HENRIQUES, Paulo [coord]. O azulejo em Portugal no século XX. Lisboa, Comissão Nacional para os Descobrimentos Portugueses; Lisboa, Edições INAPA, 2000, p. 250.
21
Estas duas obras e o conceito de “integração das artes” tiveram um maior desenvolvimento em comunicação própria submetida ao congresso internacional “Azulejar”, a decorrer na Universidade de Aveiro em Outubro de 2012, com o título Cerâmica e arquitectura no movimento moderno em Portugal: três obras de Querubim Lapa em espaços comerciais.
22
Querubim Lapa, Informação Oral, II Curso de História do Azulejo, Museu Nacional do Azulejo, 13 abr. 2010.
23
SANTOS, Rui Afonso. O design e a decoração em Portugal, 1900-1994. In PEREIRA, Paulo (org.). História da arte portuguesa. 1. edição. Barcelona, Círculo de Leitores, 1995. vol. 3, p. 483.
24
Carta de Januário Godinho ao Director – Delegado das Novas Instalações para os Serviços Públicos, datada de 13 dez. 1967 - Arquivo de São João da Talha da Direcção Geral da Administração da Justiça, citado in: NEPOMUCENO, Francisco Humberto Mantas. Palácio da Justiça de Lisboa: do património artístico à programação de um pólo museológico. Dissertação de mestrado. Lisboa, Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, 2007, p. 33.
sobre a autora
Ana Almeida é doutoranda em História da Arte no Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa com o tema A cerâmica de autor para integração arquitectónica. A colecção do Museu Nacional do Azulejo (1949- 1970), com bolsa de doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Investigadora da Rede Temática em Estudos de Azulejaria e Cerâmica João Miguel dos Santos Simões do Instituto de História da Arte da mesma Universidade, na área de azulejaria contemporânea. Mestre em Museologia e Museografia pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa com a tese intitulada Da Cidade ao Museu e do Museu à Cidade: Uma Proposta de Itinerário sobre Azulejaria de Autor na Lisboa da Segunda Metade do Século XX (Março de 2009). Licenciada em História, variante de História da Arte, pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (1989-1993). Colaborou com o Museu Nacional do Azulejo (1999- 2003), com o Instituto das Artes/Direcção-Geral das Artes (2004 - 2008), com a Câmara Municipal de Loures (1998 - 1999) e com o Metropolitano de Lisboa (1996- 1997). Tem como áreas de maior interesse a produção cerâmica contemporânea, arte pública, urbanismo e arquitecura.
