Ary Garcia Roza [Acervo da família de Garcia Roza]

O arquiteto Marcio Cotrim Cunha, em artigo sobre os irmãos Cascaldi, aponta o relativo ostracismo em que ficaram personagens ativos e significativos da arquitetura moderna brasileira, principalmente devido ao ofuscamento provocado pelo brilho desproporcional atribuído a algumas figuras eminentes que atuaram junto a eles entre os anos de 1930 e 1980.

“Podemos dar por certo que a arquitetura moderna brasileira teve papel fundamental na invenção e formulação da história do nosso país. No entanto durante essa empreitada a historiografia arquitetônica acabou por cometer algumas injustiças e contribuir para a mitificação de alguns personagens, deixando outros importantes de lado, quando não esquecidos.(...) Entre protagonistas e esquecidos situam-se o engenheiro Rubens e o arquiteto Carlos Cascaldi, que se tornaram conhecidos sobretudo pela relação profissional com Vilanova Artigas” (1).

Com o arquiteto Ary Garcia Roza (1911-1999) não foi diferente. Contemporâneos dos melhores momentos profissionais de seu grupo de amigos como Niemeyer, Reidy, os irmãos Marcelo e Milton Roberto os projetos elaborados por Ary Garcia Roza foram sistematicamente desconsiderados pela historiografia arquitetônica em nosso país, seja pelo protagonismo de seus pares, seja também pela personalidade avessa a exposição e badalação do arquiteto: “Eu não tenho vocação para vedete”, afirmava Roza, com uma ponta de ironia e tristeza (2). Não obstante, ele manteve-se sempre ligado aos arquitetos mais significativos de sua geração, seja por afinidade de idéias e concepções arquitetônicas, seja por relações de amizade ou de trabalho (3).

Em destaque, a partir da esquerda: Ary Garcia Roza, em pé, e Burle Marx, Le Corbusier e Lucio Costa, sentados [Acervo da família de Garcia Roza]

Não se tratando de um “arquiteto artista”, uma unanimidade consensual, o propósito da abordagem da trajetória breve e da produção de Ary Garcia Roza aqui desenvolvida é colocar a discussão em torno do sentido do projetar e do sentido de fazer história da arquitetura. Em que medida a arquitetura de qualidade é somente feita por unanimidades? Em que medida temos a responsabilidade de também revelar valores de uma produção destinada ao uso do dia a dia, não escultural ou palaciana, na formação de nossa cultura arquitetônica? Trata-se da discussão colocada por Miguel Pereira, no prefácio do livro Arquitetura Moderna Brasileira, de Sylvia Ficher e Marlene Acayaba:

“Isso nos levaria afinal ao debate do impasse teórico da arquitetura brasileira, onde ainda paira intocável o mito da criatividade do arquiteto brasileiro como parâmetro maior de referência e julgamento de toda nossa arquitetura. A partir daí, a idéia do grande homem, do gênio, tem alimentado entre os arquitetos a falsa idéia de que a única saída é a produção de uma arquitetura voltada para seus valores plásticos (...). Assim se sacraliza uma profissão, assim são sacralizados os profissionais e suas obras” (4).

E se nossa abordagem constata a necessidade de redimensionar o papel do arquiteto artista em nossa historiografia, também aponta para a necessidade de equacionar os limites da ilusão do papel demiúrgico da arquitetura como redentora social.

Analisando as características e o contexto de sua principal atuação, Ary Garcia Roza pode ser definido como representante típico do movimento moderno na arquitetura brasileira. Pelos seus valores, suas realizações práticas e pela suas idéias relacionadas à arquitetura, história e sociedade. A sua filiação aos aspectos estéticos e artísticos do movimento moderno é evidente em suas obras. A escolha de temas, das técnicas, dos materiais (cores, textura, opacidades e transparências), do aspecto compositivo e tipológico confirma essa opção. Os exemplos, as obras e os relatos aos quais tivemos acesso auxiliam essa caracterização e podem ratificar a nossa hipótese de caracterização de Ary Garcia Roza como um típico arquiteto modernista brasileiro (5).

Gênese

Ary Garcia Roza nasceu em Cachoeiro de Itapemirim – ES em 1911. Cursou Arquitetura na cidade do Rio de Janeiro, na então Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), ao lado de colegas que se tornariam importantes expressões do movimento moderno brasileiro como Oscar Niemeyer, Marcelo e Milton Roberto, Burle Marx, Affonso Eduardo Reidy, Álvaro Vital Brazil entre outros. Concluiu o curso em 1934.

Durante o período em que estudou na ENBA, Garcia Roza foi contemporâneo das discussões polêmicas para renovação do ensino de arquitetura, frente às novas tendências praticadas no mundo, especialmente na Europa. Teve seus primeiros contatos com as idéias do modernismo por meio das palestras de Le Corbusier, em 1929, e posteriormente com a meteórica presença de Lucio Costa na direção da escola (dez/30 a setembro/31) que propõe a reforma metodológica e curricular: um período de grande debate onde são nomeados novos professores considerados modernistas, e é colocado em xeque o ensino tradicional da arquitetura e das artes. Novos modernistas como Gregori Warchavchik, então com 34 anos, e seus assistentes Affonso Eduardo Reidy, então com 20 anos de idade e Alexandre Budeus (jovem arquiteto alemão), autor de edifícios modernistas na Europa e no Brasil, entre outros, são nomes que se incorporaram ao ensino da ENBA. Esses mestres têm a missão de substituir os tradicionais professores da escola e seus antigos métodos de ensino, centrados na cópia de modelos e fórmulas arquitetônicas. As novas diretrizes procuram a criação de projetos com ênfase nas formas e funções da vida moderna. E, de fato, ali é iniciada uma nova fase no curso de arquitetura da ENBA, com os desdobramentos reconhecidos na historiografia brasileira como uma nova fase da história da arquitetura brasileira. Em 1933, ainda estudante, Roza teve a oportunidade de se aproximar da circulação das novas idéias sobre arquitetura quando, através de concurso da própria ENBA, recebeu como prêmio uma viagem pela Europa onde permaneceu por seis meses.

A trajetória profissional de Roza passa pelos temas prediletos dos vários segmentos de arquitetos do movimento moderno: habitação coletiva e pré-fabricação, racionalidade e tecnologia aplicada ao edifício, planejamento urbano, obra total, integração das artes, centralidade e core da cidade, política profissional, arquitetura e sociedade, temas que serão abordados mais à frente nesse texto.

Edifício sede pioneiro do Banco do Brasil em Brasília – Sede I
Foto Jayme Wesley de Lima

Garcia Roza explicita seus valores argumentando que o projeto de arquitetura é uma opção estética, mas que, sobretudo, é conseqüência necessária de uma correta interpretação do programa e da escolha da técnica que melhor se compatibilize com a função:

“A arte na arquitetura é um estado de espírito indispensável. Mas eu fui criado na construção, desde pequeno, na construção da casa de meu pai. Para mim a tecnologia, os materiais – as conquistas da ciência e da tecnologia de uma época têm de fazer parte da arquitetura dessa epoca. Nós não estamos fazendo uma escultura, uma peça de arte. Estamos fazendo um equipamento urbano que vai participar da vida da coletividade. Então nós não podemos fazer isso só por beleza. A beleza é uma competência natural e lógica. Para que a obra seja feita, e bem feita, ela tem que ter essa condição, tem que ter essa qualidade, sem a qual não dura. Também não é uma engenharia. Engenharia é uma especialidade que contribui para realizar melhor, para prever problemas e dar soluções. A concepção arquitetônica tem que ter uma síntese, tem que representar realmente a época que foi feita: os valores culturais, os agentes tecnológicos; sem isso não consegue fazer parte da comunidade. A nossa arquitetura foi muito elitista...” (6).

Segundo o arquiteto e historiador da arquitetura Benjamim de Carvalho (1961), Garcia Roza era “modesto, dotado de invulgar inteligência, faz de cada projeto seu um trabalho de equipe, onde a construtividade sobressai como resultante de uma grande prática de obra a par de sérios estudos técnicos. É daqueles que afirma sempre que “o projeto se faz no escritório” e nunca “depois se ajeita”, “na obra se modifica” (7).

O próprio Roza também se define como um "arquiteto de canteiro de obras", para enfatizar que, diferentemente de outros arquitetos de sua geração, que optaram por se colocarem como "artistas – projetistas", seu grande desafio era acompanhar a concretização de sua concepção criativa, orientando e acompanhando de perto o desempenho de engenheiros, mestres de obras e operários. E, de fato, o vínculo com o canteiro é uma prática comprovada, particularmente no caso do Banco do Brasil, aonde o arquiteto foi morar no acampamento de obra construído pelo Banco, e acompanhou de perto todos os passos da obra. O planejamento, a racionalização e industrialização estão presentes no ideário e nas obras de Roza. Essa vertente prática mais “racionalista que formalista” da arquitetura de Garcia Roza é constatada pela Professora Clara Luiza Miranda que estudando a arquitetura moderna capixaba indica essa característica como tendência de atuação de alguns arquitetos capixabas, entre eles, Garcia Roza: (...) “pode-se reconhecer ‘padrões’ da Escola Carioca, todavia, mais próxima de Reidy do que de Niemeyer, mais racionalistas do que formalistas” (8).

Garcia Roza em frente o Sede I [Acervo da família de Garcia Roza]

Na arquitetura elaborada a partir do Rio de Janeiro no período que se inicia nos anos de 1930 – a referida arquitetura carioca – observa-se, segundo Roza, dois grupos básicos: um grupo que partido do projeto do Ministério da Educação e Saúde, vai trabalhar mais com obras do estado, com o poder público e um segundo grupo que monta grandes escritórios e trabalham mais como autônomos, tendo como maior parte de sua clientela a iniciativa privada. O primeiro, com uma tendência expressiva mais formalista, artístico-escultural e o segundo mais pragmático, técnico e funcionalista. Roza vai ficar no segundo.

Presidência do IAB

Garcia Roza ocupou o cargo de Presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil, nos mandatos de 1956/57 e 1958/59, tendo como vice – presidente, no primeiro mandato, o arquiteto Oscar Niemeyer (9). Nesse período de grande atividade dos escritórios de arquitetura do Rio de Janeiro, o escritório de Roza ocupava um andar inteiro na cobertura do edifício à Rua da Quitanda, no 3, 13º andar. Como o Instituto dos Arquitetos do Brasil-IAB, em período de baixa financeira devido à pouca organização prática dos principais arquitetos envolvidos(10), não tinha sede própria, Roza cede espaço contíguo ao seu escritório, adaptando sala para as atividades do Instituto. Essa situação o aproximou mais ainda de todos os colegas arquitetos que participavam ali de calorosas discussões da categoria. Mas não foi somente o IAB que desfrutou do espaço de seu escritório. Passaram por ali inúmeros estagiários, dentre eles, os depois conhecidos arquitetos, Sergio Bernardes, Fernando Vasconcelos e Carvalho Rego. Artistas como Joaquim Tenreiro e escritora com Eneida de Morais fizeram uso do seu espaço numa congregação de artistas e arquitetos. Militante político de esquerda que fora na juventude (11), Roza ainda cultivava com ênfase a solidariedade e o internacionalismo das primeiras cartilhas. Assim, em período de dificuldades políticas em outros países (como Espanha e Portugal nos anos de 1950/60) – ou outro percalço qualquer – o seu escritório abrigava, com espaço, trabalho e apoio, arquitetos vindos do exterior. Suas frases em tom de brincadeira “o meu escritório era uma embaixada, uma fundação...” ou “o meu escritório era um abrigo de comunistas desamparados” corresponde de fato às suas práticas e ao testemunho de vários colegas seus contemporâneos (12).

Folder resumo sobre gestão de Ary Garcia Roza no IAB Nacional [www.docpro.com.br/redarte/]

Garcia Roza foi presidente do IAB no período coincidente com o governo JK e sua proposta de mudança da capital da República. Participou do processo do concurso para o projeto de Brasília orientando o representante do Instituto na comissão de seleção do projeto para o Plano Piloto e solicitando esclarecimentos sobre o Edital do pleito para a Capital (13). Em sua gestão, no final do seu primeiro mandato, foi definida a estrutura federativa do IAB com a criação do Conselho Superior do Instituto de Arquitetos – COSU. Antecipando as discussões correntes hoje, em 1960, Garcia Roza levou ao presidente Juscelino Kubitschek a proposta de criação de um conselho exclusivo para os arquitetos, mas a proposta não vingou por interferências políticas e resistência do então Conselho Regional de Engenharia e Arquitetura – CREA (14).

Garcia Roza foi também membro do Conselho diretor do Clube de Engenharia, participando das principais discussões relativas à regulamentação da profissão a construção de Brasília e à questão da habitação no Brasil. As contribuições nas discussões sobre a prática profissional, a sua atuação como arquiteto aliada a uma visão política, econômica e culturalmente comprometida com os destinos do país foi reconhecida pelos seus pares, quando Roza foi premiado com o Colar de Ouro do IAB – prêmio criado pelo Instituto em 1967 e destinado a profissionais com esse perfil.

Articulações entre modernismo e Estado

A prática dos arquitetos modernistas e a estratégia do estado brasileiro para condução de seu projeto modernizador e a construção da idéia de Nação leva a uma articulação tácita entre o movimento modernista e o Estado. A necessidade do Estado de se afirmar como Nação e a presença dos novos conceitos da arquitetura moderna – novas formas, novas tecnologias – potencializa a consolidação de uma parceria desta com o poder público. Os interesses eram recíprocos. Enquanto o estado tentava construir uma imagem de modernidade e eficiência os arquitetos tinham mais espaço para se expressarem e sobreviverem à custa de seus projetos. Dessa forma, o poder público exerceu um importante papel de agente difusor de inovações arquitetônicas e propiciou oportunidades para a manifestação do papel cultural da arquitetura:

“Coincidência ou não, o declínio do patronato estatal e a percepção de uma queda na qualidade da nossa arquitetura acontecem quase ao mesmo tempo. Isso não quer dizer que só se possa fazer boa arquitetura sob a égide do Estado, nem que toda a arquitetura originada por programas governamentais seja de alta qualidade, mas é fato incontestável que por trás de vários casos conhecidos de produção coletiva de alta qualidade está um alto número de encargos públicos” (15).

Embora trabalhando mais com clientes privados, os melhores resultados arquitetônicos de Roza estão naqueles empreendimentos que envolviam o poder público como patrocinador. Esses resultados podem ser verificados nos projetos e obras, por exemplo, do Edifício das Repartições Públicas no Espírito Santo, do Banco do Brasil em Brasília e da Praça Sergio Pacheco de Uberlândia. A parceria de Roza com os órgãos públicos propiciou a produção de soluções arquitetônicas carregadas da expressão moderna e de atributos qualitativos convincentes.

Obra total

Os conceitos de “arquiteto de canteiro de obras" e obra integral ou obra total parece ter uma relação íntima para a prática de Roza. O domínio em todo o processo, de todas as manifestações passa tanto pela fase de projeto – que agrega várias especialidades sob sua coordenação e diretriz – como pela fase da obra, em que a presença no canteiro não deixa escapar detalhes considerados importantes pelo projetista, que às vezes não ficam claros na fase de projeto, ou porque a realidade se mostra diferente do imaginado e inviabiliza o objeto na forma projetada.

O conceito de obra total na arquitetura é derivado da concepção artística que se inicia no fim do século XIX onde obra de arte total, um termo com origem na língua alemã atribuído ao compositor alemão Richard Wagner, refere-se a um tipo de apresentação de ópera que conjuga música, teatro, canto, dança e artes plásticas. Wagner acreditava que na antiga tragédia grega esses elementos estavam unidos, mas, em algum momento, separaram-se. A obra total (ou obra integral) é derivada também do conceito de “obra de arte unitária” da Bauhaus e de sua opção metodológica, que buscava a aproximação entre pintura, arquitetura e escultura, onde a cooperação entre as artes (e as técnicas) é proposta a partir do canteiro, onde arquitetos, escultores e pintores trabalhariam em conjunto com marceneiros, pedreiros, carpinteiros para a criação de uma obra coletiva, onde a arquitetura exerceria papel fundamental no trabalho em conjunto. A “obra total” implica unidade, perfeição, concatenação lógica, a busca do domínio completo das manifestações do objeto, aplicações e sínteses rumo a uma obra de arte concebida como um todo. Logicamente reflete certa aspiração à totalidade, a obra racionalmente construída sem a presença do acidental ou do imprevisível, característica identificada com o ideário dos modernistas clássicos.

Roza foi um arquiteto que procurou desenvolver na prática a idéia de “obra total” – a busca de uma relação total e íntima das partes de forma a unificá-las e tornar possível uma leitura do conjunto, trabalhando intimamente com grandes equipes de técnicos, mestres e artistas em todas as etapas da construção. Nos seus projetos mais significativos isso está evidente. Todos contemplam a chamada “integração das artes”, a integração dos projetos de arquitetura, estrutura e instalações, a definição do processo técnico da construção, e em todos a presença do arquiteto se dá, na pratica, da montagem do programa à entrega das chaves. Assim, no projeto do Banco do Brasil em Brasília, Roza utiliza tanto os procedimentos do “arquiteto de obra” como os expedientes vinculados ao conceito de obra total ou obra integral. Da superestrutura do edifício ao detalhe do pé da escrivaninha, tudo passa por suas mãos e tudo é racionalmente detalhado.

“Nós fomos para BSB morar em um acampamento do BB, em Brasília, em 1958. Levamos o escritório para lá. (...) Eu fiquei como encarregado da obra. Participei de uma comissão do Banco com funcionários administrativos, e no escritório assumi a responsabilidade praticamente total do planejamento e da execução da obra sobre o aspecto técnico, todo o detalhamento, todas as instalações, mobiliário, equipamentos, tudo. Então foi realmente uma obra integral” (16).

Pré-fabricação

A modulação, as inovações dos materiais, as técnicas construtivas reprodutíveis (construção em série) que poderiam ser aplicadas em qualquer lugar do mundo defendidas pelos arquitetos do movimento moderno europeu, aliados ao déficit habitacional provocado pelas guerras, criaram um quadro favorável à disseminação da tecnologia da pré-fabricação de casas e de outros equipamentos para habitações de interesse social. A objetividade perseguida com a estandartização com a adoção de formas simples, baseadas na linha reta ou na malha, seguindo os princípios do cálculo estrutural, encontrou ressonância em todo o mundo e no Brasil várias experiências foram feitas.

“A partir da ditadura de Vargas, a questão da habitação social também se coloca no âmbito do novo papel que o Estado assume de regular a economia e muito das relações sociais. Nossos arquitetos modernistas adaptaram modelos europeus a peculiaridades do povo, resultando, entre os anos 1940 e 1950, em uma significativa produção de habitação social produzida com o patrocínio dos Institutos de Aposentadoria e Pensões, os IAPs” (17).

Do final dos anos 1960 e início dos anos 1970 as discussões sobre a racionalização, a pré-fabricação e a industrialização das construções permearam o debate arquitetônico brasileiro, contando com a participação prática de arquitetos como Vilanova Artigas, Fábio Penteado e Paulo Mendes da Rocha (autores do Conjunto Habitacional Zezinho Magalhães Prado em Guarulhos) e João Filgueiras Lima (Lelé), em Brasília (Edifícios da Colina, na UnB e, posteriormente, os conhecidos hospitais da Rede Sara).

Como em outras situações, Roza aqui não perde o trem da história. Efetua viagem à Itália, Suíça, França e Inglaterra, em 1963, para estudar habitações de baixo custo e pré-fabricação. No seu retorno inicia os trabalhos de projeto, assistência técnica e acompanhamento de implantação de vários conjuntos habitacionais utilizando a tecnologia da pré-moldagem. Como exemplos, em 1964, o conjunto habitacional Padre José de Anchieta, em Vigário Geral com 14 edifícios e 250 apartamentos, além de serviços comuns, os conjuntos habitacionais para a Cooperativa Habitacional Guanabara, na Estrada do Porto Velho, com 216 apartamentos ,em 1965, e na Avenida Brasil com Vigário Geral, com 30 edifícios e 472 apartamentos, em 1965, ambos na cidade do Rio de Janeiro.

Planejamento urbano

No Brasil, nas décadas de 1970/80, com o acirramento político, fruto do regime autoritário implantado com o Golpe de 1964, e da pouca demanda pelos grandes escritórios de arquitetura, a atuação de muitos arquitetos se direcionou para o planejamento urbano. Essa atividade profissional era vista por aqueles arquitetos que tinham preocupações sociais e vontade de participação política como um campo que oferecia mais possibilidades para sua manifestação. Garcia Roza trilhou esse mesmo caminho. A partir de 1970, deixa seu escritório de projetos de arquitetura (18) e elabora vários planos urbanísticos para municípios do Rio de Janeiro, Minas Gerais, Paraná e Espírito Santo: Teresópolis, Resende, Vitória, Guarapari, Cachoeiro do Itapemirim, Uberlândia, Paranaguá, entre outros.

Core da cidade

Outra prática de projeto que sinaliza o alinhamento de Garcia Roza com as discussões e preceitos gerados no seio do movimento moderno, tanto nacional como internacional, é o projeto para a Praça Sergio Pacheco, em Uberlândia – MG. O projeto, datado de 1973, de Garcia Roza e do paisagista Roberto Burle Marx estabelece uma relação com o ideário e os debates empreendidos por setores do Movimento Moderno internacional, especialmente no que se refere ao conceito de “core” desenvolvido no VIII CIAM, em 1951. O foco dessa conferência, realizada em Hoddesdon, na Inglaterra, foi a necessidade de humanização da cidade frente à mecanização desenfreada. Com o tema “The Core of the City”, foi discutida a apropriação do espaço público por parte da população como uma necessidade para que o homem moderno pudesse reconhecer-se novamente como indivíduo e reconstruir uma ‘sociabilidade perdida’. O core foi definido como o elemento que poderia contribuir para a construção de uma comunidade urbana de fato e não meramente um agregado de indivíduos. Daria oportunidade ao indivíduo então passivo de participar ativamente na vida social. Na prática, sugeriam a transformação nos centros das cidades com a criação de Centros Cívicos que viriam a contribuir para a recuperação de um sentido de coletividade, a busca por um lugar na cidade como centro político, cultural, de lazer e de atividades diversas para a comunidade.

Analisando o projeto de Roza e Burle Marx para a Uberlândia, Paiva e Cappello (2011), constatam que:

“As áreas de convívio, devidamente protegidas das vias dos automóveis, deveriam apresentar elementos que propiciassem o seu uso de forma agradável de modo em que se pudesse encontrar nestes espaços elementos naturais que propiciam tal conforto: árvores, plantas, água, sol e sombra. Estes elementos teriam que ser concebidos em harmonia com os edifícios e as formas arquitetônicas ali presentes de modo a constituir uma paisagem legível e de rica expressão plástica. (...) a partir da documentação levantada, foi possível analisar o projeto da Praça Cívica de Garcia Roza e Burle Marx estabelecendo relações com o conceito de centro cívico defendido pelos CIAM no segundo pós-guerra. (...) ao se analisar o projeto para a Praça Cívica Sérgio Pacheco e o discurso contido em seu memorial descritivo, é notória a influencia do debate empreendido pelo VIII Congresso Internacional de Arquitetura Moderna de 1951 realizado em Hoddesden, Inglaterra, que trata do tema “O coração da cidade: por uma vida mais humana da comunidade” (19).

No memorial do projeto da Praça, Garcia Roza e Burle Marx ratificam o alinhamento conceitual com as discussões do CIAM:

“Dessa maneira, se poderá implantar aí, futuramente, um centro de vivencia social da população, algo que transcenda a monumentalidade fria da Praça Cívica e possa representar o grau de civilização, cultura, humanismo da cidade, com museu, teatro, cinema, restaurante, e local para concertos e apresentações, além dos equipamentos cívicos propriamente ditos. (...) Uma superfície extensa cuja delimitação urbanística será acompanhada de ambientação imprescindível à expansão do centro principal da cidade, o seu verdadeiro core” (20).

Arquitetura hospitalar

A arquitetura social – assim nominada por Roza – aquela destinada a desenvolver equipamentos públicos de atendimento social como hospitais, creches e escolas foi também um tema caro ao arquiteto modernista. Ary Garcia se especializou nessa área, inclusive efetuando viagens aos Estados Unidos e Canadá, credenciado pelo Ministério da Saúde brasileiro, em 1958, para estudar a organização hospitalar para doentes mentais daqueles países. Fruto desse interesse, de seus conhecimentos e de sua amizade com o Governador do então Estado da Guanabara, Carlos Lacerda, de quem foi colega de escola no curso primário, desenvolveu projetos para unidades hospitalares públicas naquele estado:

“Além do autor de inúmeros edifícios de apartamentos, a partir dos anos 30, o arquiteto capixaba transformou- se ainda num dos mais requisitados e singulares autores de projetos dos grandes hospitais do Rio de Janeiro, entre eles o "Souza de Aguiar", a casa de Saúde "Dr. Eiras", o Instituto de Hematologia e o Hospital São Sebastião, construídos no governo de Carlos Lacerda. Vale ressaltar que, para a construção de hospitais, nos anos 40 e 50, nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, foram encomendados projetos arquitetônicos arrojados, no que se refere à funcionalidade e estilo das formas, destacando – se nessa época, nesse tipo de empreendimento Ary Garcia Roza na capital Federal e Rino Levi, na segunda, ao vencerem vários concursos para esse fim” (21).

Uma série de projetos para outras unidades de saúde estão listadas em currículo do arquiteto (datilografado por sua filha, com obras até 1966), além do registro do exercício de consultoria em arquitetura hospitalar, contratado pelo antigo IAPI – Instituto de Aposentadorias e Pensões dos Industriários, para organização do programa e projeto para o Hospital de Belo Horizonte – MG.

O edifício das repartições públicas

Mediante encomenda do governo do Estado do Espírito Santo, Roza elabora o projeto do Edifício das Repartições Públicas em Vitória (1951), o qual se tornaria uma espécie de marco fundante da arquitetura modernista na capital espírito-santense. O edifício, construído em ritmo lento devido a percalços técnicos, foi inaugurado em 1962. À época, edifício audacioso, pela sua inserção em seu contexto, pela sua originalidade plástica, pela forma de aplicar os materiais, com o predomínio do concreto, vidro e mármore.

Contemplado com os princípios corbusianos da moderna arquitetura, apoiado em colunas de mármore branco, a solução arquitetônica transformava todo o andar térreo do edifício num enorme vão livre e permitia atravessar o quarteirão, com a circulação de uma rua a outra (em frente ao porto da cidade), lembrando as "passagens" ou as "galerias" parisienses, celebradas por poetas e filósofos como Walter Benjamin (22). Os transeuntes do edifício poderiam ainda fruir, na parede esquerda de quem entra no edifício, um grande painel mural de Roberto Burle Marx (23).

A primeira sede do Banco do Brasil em Brasília

Uma das mais significativas expressões da arquitetura de Garcia Roza está manifesta no edifício sede pioneiro do Banco do Brasil em Brasília – o Sede I. Com anteprojeto de 1958, obra iniciada em 1959, inauguração em 21 de abril de 1960 e conclusão total de todos os pavimentos em 1962, o edifício apresenta-se íntegro nos pontos fundamentais de sua constituição. Ali ele sintetiza todos os princípios daquele modo modernista de fazer arquitetura: a tipologia empregada, o arranjo funcional, o trato da estrutura que permite a adequação do edifício ao seu livre desenvolvimento, os materiais concatenados de forma harmônica e expressiva, a fachada livre, os pilotis/varanda generosos que convidam o transeunte a se aproximar, o terraço-jardim, a tecnologia incorporada em um programa extremamente complexo; e a integração das artes, tão cara aos arquitetos brasileiros do período, com painéis de Bruno Giorgi, Burle Marx e Athos Bulcão espalhados pelo interior do edifício, além de jardins externos do próprio Burle Marx, hoje tombados pelo Governo do Distrito Federal. Isso confluindo para uma qualidade da composição e uma espacialidade que vão sendo reveladas quando se caminha pelas proximidades e pelo interior do edifício.

* * *

Garcia Roza se reconhece como um arquiteto cuja prática de projeto em geral é baseada na elaboração detalhada de todos os componentes da obra ainda no escritório, indo para a obra com quase todas as soluções fechadas. E é também, como já dito, um arquiteto “tocador de obras”. Aquela característica de sua prática profissional citada por Benjamim de Carvalho de que com ele “o projeto se faz no escritório” foi radicalmente alterada no processo do Sede I. O início tardio do projeto e o prazo exíguo para a inauguração de Brasília – com a qual o prédio também seria inaugurado – fizeram com que o projeto e a obra fossem desenvolvidos pioneiramente na forma que atualmente se chama de processo de construção fast-track (ou construção acelerada) que efetua o desenvolvimento do projeto paralelamente à execução da obra (24).

E, se para Roza a sede do Banco foi uma obra de condução diferenciada, o foi também o projeto:

“O trabalho do Banco do Brasil foi um pouco diferente dos demais porque ele é uma máquina muito definida, que exigia uma série de detalhes. Não era um palácio, era uma máquina funcional muito importante” (25).

Em pleno uso nos últimos 52 anos, o Sede I ao longo de sua história termina por incorporar tanto representatividade (um modo típico de pensar e fazer arquitetura) quanto cenário (local da história – valores simbólicos e valores sociais associados) na constituição e desenvolvimento da cidade de Brasília. O arranjo formal, a ênfase na funcionalidade e a metodologia de projeto são registros consistentes da arquitetura de uma época, de uma cultura técnica e histórica de um passado recente. Por sua topologia conformadora do espaço local, pelo seu porte e sua disposição paralela ao Eixo Rodoviário, o Sede I contribui para a identificação visual do lugar e a orientabilidade do transeunte, caminhante ou motorizado. A força visual do edifício, a sua adequação espacial, o seu pioneirismo, a ‘visão de mundo’ subjacente de seu projeto consolidam o seu valor artístico e histórico; sua flexibilidade potencializa o seu valor de uso. O Sede I concretiza o conceito de escala gregária do projeto de Lucio Costa, contribuindo para a constituição originária da idéia de centralidade de Brasília. E auxilia na configuração, integração e consolidação de uma parte central significativa da cidade.

Paul Valéry ao se referir à capacidade que a arquitetura tem de comunicar e de nos sensibilizar com sua beleza e sua adequação, afirma que há nas cidades edifícios que “são mudos, outros falam; e outros enfim, mais raros, cantam...” (26) E os que falam merecem nossa estima. Essas palavras ratificam a prática de Garcia Roza (como inspiraram a outros arquitetos modernistas) e os seus resultados podem ser verificados, por exemplo, no Banco do Brasil em Brasília. Usando a mesma figura de linguagem de Valery poderíamos afirmar que o Sede I é um edifício que fala. E isso não é pouco em tempos de arquitetura muda e indiferente (27).

Essa breve trajetória de Ary Garcia Roza, passando pela descrição de algumas de suas atividades profissionais, joga luz sobre um sujeito atuante e esquecido nas nossas narrativas da arquitetura brasileira do século 20 e reafirma a importância da discussão sobre as nossas práticas historiográficas. A pertinência de tal reflexão e operação do campo arquitetônico pode contribuir para a democratização do processo de preservação de imagens e conteúdos de nossa arquitetura, não privilegiando apenas o acesso a obras restritas, às excepcionalidades consensuais que podem se tornar viciosas e reducionistas.

notas

1
COTRIM CUNHA, Marcio. Entre protagonistas e esquecidos. A arquitetura dos irmãos Cascaldi. Arquitextos, São Paulo, n. 06.063.09, Vitruvius, set. 2005 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.063/439>.

2
ROZA, Ary Garcia. Depoimento gravado pelo Arquivo Público do Distrito Federal (ARPDF), em 1989.

3
LOPES, A.S, et al. Ary Garcia Roza. O arquiteto e sua trajetória. 1998. Disponível em http://www.sefaz.es.gov.br/painel/ary02.htm, acessado em 28.06.2011.

4
FICHER, Sylvia e ACAYABA, Marlene M. Arquitetura Moderna brasileira. São Paulo. 1982. Projeto, pág. 6.

5
Termo que Garcia Roza detestava,segundo Ivo Penna; preferia ser caracterizado como “arquiteto contemporâneo”. Ivo de Azevedo Penna, enteado de Garcia Roza, foi o braço direito do arquiteto no desenvolvimento de vários projetos, entre eles o conjunto hospitalar do Souza Aguiar no Rio de Janeiro e a obra do edifício sede do Banco do Brasil em Brasília. Considerado arquiteto colaborador (está lá, em todas as pranchas originais do projeto de arquitetura) morou durante todo tempo da obra em alojamento do Banco do Brasil em Brasília (de 1959 a 1962) e acompanhou todo o desenvolvimento do projeto, das plantas básicas ao detalhamento do mobiliário. O arquiteto nos concedeu entrevista, gravada em áudio, em sua residência, em Petrópolis, no dia 9.05.2012.

6
ROZA, entrevista citada.

7
CARVALHO, Benjamin de A. Duas arquiteturas no Brasil. Civilização Brasileira. 1961

8
MIRANDA, Clara Luiza. Arquitetura Moderna Capixaba (desde 1948) e Identidade. Disponível em www.intermidias.com/intermidias2011/Configuracao/ArquiteturaModernaCapixaba/Arquitetura_Moderna_Capixaba_Clara_Luiza.pdf, acessado em 15.05.2012.grifo nosso.

9
Niemeyer renuncia à vice-presidência do Instituto quando da polêmica instaurada na fase do concurso para escolha do Plano Piloto, com os questionamentos e divergências do representante do IAB Paulo Antunes Ribeiro na Comissão sobre os procedimentos e critérios para escolha do vencedor. Ver detalhes da polêmica em TAVARES, Jeferson. 50 anos do concurso para Brasília – um breve histórico. Arquitextos, São Paulo, n. 08.086.07, Vitruvius, jul. 2007 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.086/234>.

10
ROZA, entrevista citada.

11
ROZA, idem.

12
ROZA, idem e Ivo Penna em entrevista citada.

13
É enviada correspondência do IAB Nacional ao Presidente da República, em 1956, assinada por Garcia Roza, então presidente do Instituto, solicitando esclarecimentos sobre os critérios da organização do concurso para o Plano Piloto e informações relativas à infra-estrutura, funcionalismo e população pretendida para a cidade. A polêmica nesses pontos não foi pequena e podemos ver pequena mostra dos argumentos em O risco e a invenção: um estudo sobre as notações gráficas de concepção no projeto, de José Barki, págs. 171 e 174, disponível em http://teses.ufrj.br/FAU_D/JoseBarki.pdf, acessado em 20.08.2012.

14
Em dezembro de 2010, a Lei 12.378, criou o CAU, Conselho de Arquitetura e Urbanismo, como autarquia que orienta, fiscaliza e regula a profissão de arquiteto e urbanista, desvinculando institucionalmente essas atividades profissionais do CREA.

15
MAHFUZ, Edson da Cunha. O sentido da arquitetura moderna brasileira. Arquitextos. 2002. Disponível em: www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.020/811, acessado em 08.11.2011.

16
ROZA, entrevista citada, grifo nosso.

17
TRAMONTANO, M.; Souza, M. D. . Encontros e Desencontros: Modernismo e Conjuntos Habitacionais na Metrópole Paulistana. In: I Seminário Docomomo São Paulo, 2004, Disponível em: www.nomads.usp.br/site/livraria/livraria.html Acessado em: 10.05.2012.

18
Deixa o escritório com os filhos. Ary Garcia Roza teve três filhos e um enteado, todos arquitetos. (Roza, 1989).

19
CAPPELLO, Maria Beatriz C. e PAIVA, Kauê F. Documentação dos projetos para a Praça Sérgio Pacheco em Uberlândia: a proposta de Ary Garcia Roza e Roberto Burle Marx. Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo da FAUeD/UFU. 2011. Disponível em www.seer.ufu.br/index.php/horizontecientifico/article/view/13606, Acessado em 10.11.2011.

20
Trecho de texto de Roza e Marx, de 1973, transcrito por Cappello e Paiva, 2011.

21
LOPES et al., op. Citada.

22
'Passagens' (1927-1940), de Walter Benjamin, é uma de suas obras mais significativas que trata do ambiente construído. A partir de Paris, a 'capital do século XIX', especialmente suas galerias comerciais enquanto 'arquipaisagem do consumo', é apresentada a história cotidiana da modernidade – com figuras como o flâneur, a prostituta, o jogador, o colecionador, e os meios de uma escrita polifônica que vai desde a luta de classes até os fenômenos da moda, da técnica e da mídia. Este texto com mais de 4.500 'passagens' constitui um dispositivo sem igual para se estudar a metrópole moderna, e por extensão, as megacidades do mundo atual. Fonte: www.livrariacultura.com.br.

23
LOPES et al., op. citada

24
O Empire State Building foi o primeiro projeto de construção de edifício comercial a empregar a técnica de fast-track (construção acelerada). Esta técnica consiste em iniciar o processo de construção antes dos projetos estarem totalmente concluídos a fim de reduzir prazos. Para fazer este trabalho, o engenheiro estrutural faz um desenho esquemático que inclui os materiais a serem utilizados na estrutura (concreto ou aço), tipos de pisos e espaçamento entre colunas, baseado em desenhos do arquiteto. No caso do Empire State Building, era imperativo usar o método de construção acelerada para vencer a corrida para ser considerado “o edifício mais alto”. No caso do Sede I , para tentar concluir o edifício (ou parte dele) para a inauguração de Brasília. O método foi utilizado também na construção do Edificio Seagram, de Mies Van der Rohe. A construção acelerada é uma abordagem comum hoje mas foi uma grande novidade no início do século XX.

25
ROZA, entrevista citada.

26
Paul Valéry. Eupalinos ou O arquiteto. Editora 34.1996. Págs. 53-54.

27
Arquitetura de prédios mudos. Folha de São Paulo, 21.04.2010. Disponível em www1.folha.uol.com.br/fsp/especial/fj2104201003.htm, acessado em 22.07.2012.

sobre o autor

Jayme Wesley de Lima é arquiteto e urbanista (UnB), especialista em Patrimônio Cultural Integrado Urbano da América Latina (UFPE-CECI) e mestrando em Arquitetura e Urbanismo na FAU UnB.