Este texto trata de um processo de transformação do espaço interno de algumas das residências projetadas por Vilanova Artigas a partir da segunda metade do século XX. Essa transformação interferiu diretamente nos percursos destas casas. As particularidades destes percursos – como as pessoas se deslocam pelo interior das casas que são analisadas neste artigo – estão diretamente relacionadas com a mudança sofrida por um dos seus espaços fundamentais: o pátio, que se transforma em átrio. Trata-se, portanto, de uma variação em dois níveis: tipológico, pois se move entre estes dois tipos; e espacial, na medida em que esses tipos alteram as possibilidades de apreensão do espaço interno por meio de diferentes percursos internos. A compreensão deste processo se apoiará na análise de cinco casas projetadas por Vilanova Artigas entre 1950 e 1971, as duas últimas nunca construídas: a casa Geraldo D'Estefani (1950); a segunda casa da família Mario Taques Bittencourt (1959); a casa Ariosto Martirani (1969); a casa Jose Vieitas Neto (1969); e a casa Jorge Edney Atalla (1971).
Como hipótese, acredita-se que as alterações dos percursos predominantes nestas casas e suas relações com a transformação da apreensão do espaço têm vinculo direto com a extensão e complexidade dos programas, o que ocasiona duas situações extremas: programas domésticos menores e mais enxutos com percursos simplificados que permitem a uma forma específica de apreensão do espaço; e programas domésticos maiores, nos quais percursos resultantes de demandas sociais mais complexas geram diversas formas de apreensão do espaço e ampliam a complexidade das relações espaciais.
Começando por linhas tortas (ou a forma segue o espaço)
O uso de rampas na arquitetura brasileira é um fenômeno vinculado ao século XX e mais especificamente à arquitetura moderna. Salvo raríssimas exceções encontradas na primeira metade da década de 1930, foi utilizada por primeira vez, fora do país, por Lucio Costa e Oscar Niemeyer no Pavilhão de Nova York. A rampa de acesso ao segundo pavimento – que serpenteava no ar livremente negligenciando a lógica implícita na sua finalidade de conectar o chão com a varanda superior – é similar à realizada por Berthold Lubetkin na piscina para Pingüins do Zoológico de Londres em 1933-1934. Emergiam conjuntamente no projeto para a feira de Nova York duas características – de ordens distintas – que seriam reiteradas pela historiografia como essenciais à arquitetura moderna brasileira: a curva – livre e gestual – e a rampa. No entanto, foi através da obra residencial de Niemeyer que a rampa se associou a outro elemento fundamental para o desenvolvimento da arquitetura moderna em solo brasileiro, o “telhado borboleta”. Ao que tudo indica, a estratégia que conjuga “telhado borboleta” e rampas foi de ordem espacial e sua gênese esta na casa Errazuris (1930), projetada por Le Corbusier para Valparaiso no Chile. Nesta casa o uso de rampas em dois lances parece “induzir” Le Corbusier ao uso do “telhado borboleta”, alcançando gradativamente, através das rampas, a altura interior desejada para um mezanino. A forma era um reflexo de uma necessidade espacial. A forma segue o espaço.
Oscar Niemeyer havia feito uso do “telhado borboleta” em algumas casas não construídas, projetadas entre 1938 e 1939: a casa M. Passos (1939) e uma variação para a casa de Oswald de Andrade (1938), na qual as duas inclinações convergentes do telhado são interrompidas por uma abóboda central. No projeto de Pampulha, Niemeyer utilizou o “telhado borboleta” no Iate Clube e as rampas, acumulando a função de circulação vertical e horizontal, no interior do Cassino. Só uniu-as – rampas e “telhado borboleta” – em uma operação inequivocamente espacial, tal qual Le Corbusier, posteriormente em duas casas em Belo Horizonte: a de Pedro Aleixo, já demolida, e o primeiro projeto da casa para Juscelino Kubitschek (não construído), ambas com plantas em formato de “L”. Estas estratégias – as rampas em meios-níveis, a “telhado borboleta” e plantas em forma de “L” – foram incorporadas rapidamente ao repertório de inúmeros arquitetos brasileiros pelos quatro cantos do país – muitas vezes associadas ao uso do brise-soleil e à inclinação das paredes laterais da parte mais alta do volume, gerando uma forma trapezoidal – e passaram a caracterizar boa parte da produção moderna brasileira, marca registrada da chamada Escola Carioca. Na medida em que o uso de tais estratégias se difundiu – seja diretamente via Le Corbusier ou via Oscar Niemeyer – a associação espacial entre rampas e “telhado borboleta” gradativamente se desfez.
Percurso 01: ida e volta
Tipo 01: o pátio residual
Vilanova Artigas foi um desses arquitetos que se deram conta das possibilidades espaciais do “telhado borboleta” quando atrelado às rampas. Mesmo fazendo uso do primeiro sem a “parceria” do segundo, como na primeira casa que construiu para a família do médico Mario Taques Bittencourt, ou como sua segunda casa – ao lado da casinha –, é nítida a vontade de explorar todas as possibilidades espaciais implícitas. Foi somente na casa Geraldo D’Estefani (1950), construída no bairro da Vila Clementina na capital paulista, que o arquiteto reuniu rampas e “telhado borboleta”, no entanto, o fez de uma forma muito peculiar reorientando sobremaneira sua obra ulterior.
É possível que a solução encontrada por Artigas na casa Geraldo D’Estefani (1950) se deva, ao menos em parte, à condição urbana do terreno – mais estreito transversalmente –, fato que possivelmente induziu-o a proposta de um tipo potencialmente reprodutível na malha urbana. Esta lógica se aproxima da utilizada por Marcel Breuer para sua casa “H”, a primeira binuclear projetada por ele, destinada ao concurso organizado pela revista Arts & Architecture, em 1943 – número que trazia o tema “Designs for post-war living” – ou ainda da utilizada posteriormente na casa Pátio (1958) de Josep Lluís Sert em Cambridge, ou mesmo nas casas (1961-1967) de Y. C. Wong em Chicago.
No lugar da forma “H” em planta, Artigas opta por uma solução binuclear mais próxima da forma de um “U”, onde as paredes cegas junto à divisa dos lotes permitem a articulação seriada em medianeiras. Cabem às rampas articularem – vertical e horizontalmente – um programa bastante “enxuto”, distribuído em níveis intermediários ocupando dois volumes. O resultado alcançado só pode ser apreendido em sua essencialidade através do corte.
Casa Geraldo D’Estefani, corte transversal, 1950 [Acervo FAU-USP]
A estratégia de organização espacial sucintamente descrita anteriormente e exposta com exatidão pelo corte, ao atribuir ao conjunto de rampas laterais o papel de único elemento conector entre os dois núcleos do projeto – o que delineia a forma em “U”–, condiciona um único percurso obrigatório de ida e volta através das rampas. Mesmo considerando que todos os usuários compartilhem o mesmo percurso, há uma evidente separação entre os usos: a cozinha e zona de serviços localizadas nos dois primeiro meio-pisos é o lugar preferencial da empregada doméstica, enquanto os dois meios pisos superiores, destinados à área social e dormitórios, são destinados preferencialmente aos hábitos cotidianos dos moradores e eventuais visitantes.
Casa Geraldo D’Estefani, desenho esquemático da circulação, 1950
Croqui Marcio Cotrim
Casa Geraldo D’Estefani, plantas dos pavimentos térreo e superior com pátio em destaque, 1950
Desenho Marcio Cotrim [base: planta do Acervo FAU-USP]
O espaço externo provocado entre os volumes provém da extensão necessária para que as rampas vençam as diferentes alturas, conformando um pátio residual. Com utilização restrita e imprecisa, este pátio não é o elemento estruturador do projeto – nem sua forma de ocupação da parcela nem seu volume –, mas, ao contrário, é consequência de uma proposta organizacional previamente imposta: dois volumes interligados por rampas laterais. Esta operação revelada na casa Geraldo D’Estefani (1950) pode ilustrar o que Luiz Amorim (2012) chamou peripatetismo. Segundo Amorim, referindo-se ao termo como uma estratégia espacial:
"utilizada para negociar a necessidade de diferenciação categórica com a fluidez espacial é a fragmentação do continuum espacial em unidades espaciais adjacentes e interligadas visual e acessivelmente"(1).
Em síntese, na casa Geraldo D’Estefani (1950), uma série de decisões resultou em um percurso prevalecente, que atende a certas demandas socioespaciais, e um espaço exterior resultado da viabilização técnica e espacial deste percurso, onde as dimensões das rampas é uma das decisões mais importantes.
Percurso 01: ida e volta (x2)
Tipo 02: o pátio estruturante
Tal como na Geraldo D’Estefani (1950), na segunda casa construída por Artigas para o médico Mario Taques Bittencourt (1959), o percurso também se realiza em “ida e volta” por meio de rampas através de diferentes pavimentos articulados em meios níveis. A desconexão ocorrida aqui entre os elementos presentes na casa D’Estefani – as rampas, que são reutilizadas; o “telhado borboleta”, que é abandonado – aponta para um avanço na concepção espacial de Artigas, que percebe que os elementos não precisam estar necessariamente juntos (de forma similar, a inclinação da cobertura sobre as escadas – presente na segunda casa do arquiteto e na casa Baeta – vai ser igualmente abandonada).
Entretanto, neste caso, desde o pavimento térreo, pode-se optar por subir ou descer as rampas, definindo, ao contrário de uma única “rua sem saída”, duas. Outra particularidade é o fato de no último nível o pátio ser circundado nos seus quatro lados devido à presença de mais um dormitório. Pese a isso o percurso é inevitavelmente interrompido aí, no seu ponto mais alto, no último quarto. Ao usuário resta-lhe a opção de voltar por aonde veio.
Casa Mario Taques Bitencourt II, rampas e pátio, 1959
Foto Nelson Kon
Casa Mario Taques Bitencourt II, planta do pavimento superior com percurso em destaque, 1959
Desenho Marcio Cotrim [base: planta do Acervo FAU-USP]
Mesmo sendo quase inacessível em praticamente todos os níveis (com exceção do térreo), o pátio nesta casa assume um papel mais relevante do que na anterior, deixando de ser um espaço residual. Deixa de ser resultado de um tipo previamente imposto e passa a ser o tipo que se impõe. Em um esforço de se manter as analogias entre forma da planta e letras do alfabeto romano, haveria que recorrer à justaposição entre um “L” e outro de “ponta-cabeça” formando a um retângulo perfurado.
A solução obtida na casa Mario Taques Bittencourt é, em grande medida, resultante do abandono de um sistema tradicional de vigas e pilares em direção à exploração das potencialidades dos pórticos e cascas de concreto armado na definição de grandes coberturas estruturadas perimetralmente, pois
Um pátio interno, organiza e promove a integração visual de todos os espaços, que são articulados em meios-níveis por uma rampa, na dimensão de uma das suas larguras. A solução estrutural é definida por duas paredes “de carga”, apoiadas em quatro reduzidos pontos, que recebem as lajes nervuradas em concreto armado.
"É notável a solução estrutural das paredes de carga sobre poucos e leves apoios conformando pórticos geralmente dispostos na borda das volumetrias, de maneira a alterar em parte a solução tradicional do sistema laje, viga e pilar"(2).
Casa Mario Taques Bitencourt II, pátio, 1959
Foto Nelson Kon
Percurso 02: ida e volta
Tipo 03: recinto com pé-direito duplo
Duas transformações importantes que ocorrem em diversos projetos residenciais de Artigas a partir dos anos 1960 podem ser exemplificadas através das casas Ariosto Martirani (1969) e Jose Vieitas Neto (1969), esta última não construída.
Uma explicação possível estas transformações é o aumento e a complexidade do programa destas casas, obstaculizando um agenciamento – formal, espacial e organizacional – nos moldes dos que foram vistos anteriormente. Se as demandas socioespaciais das duas primeiras casas eram mais simples e permitiam um agenciamento do programa que concentrasse as atividades de serviços mantendo um único percurso, na Ariosto Martirani, devido ao aumento de complexidade do programa, exige-se um numero maior de possibilidades de conexão entre as diferentes partes do programa.
Casa Ariosto Martirani, corte, 1969
Desenho Marcio Cotrim [base: corte do Acervo FAU-USP]
Casa Ariosto Martirani, corte e plantas, 1969
Redesenho Ivani Brossi, Eduarda Soares e Marcio Cotrim
Assim como nas casas Geraldo D’Estafani (1950) e Mario Tacques Bittencourt (1959), na residência para a numerosa família Martirani – casal mais sete filhos –, o programa foi organizado por meio de rampas através de diferentes pavimentos articulados em meios níveis. Contudo, neste caso, Artigas opta por criar outra circulação vertical mais direta – uma curiosa escada de concreto descoberta, mas protegida pela laje superior da casa (figuras 7 e 8) – e que não acumule a função de circulação horizontal como é feito nas rampas. Este nova dado, em tese, permitiu um percurso circular e continuum por toda a casa e seus diferentes níveis, tornando mais complexa a experiência de apreensão do espaço pautada por diversos caminhos, mas, sobretudo por ritmos diferentes (o exemplo clássico seria a Ville Savoye). Porém, por meio de um olhar mais atento fica evidente que a circulação através das escadas é, senão restrita, predominantemente usada pelos empregados da casa, assumindo um papel funcional e permitindo localizar parte das dependências de serviço no ultimo pavimento, mais próximas aos quartos. Mantém-se, portanto, a prevalência de um percurso de “ida e volta”, ou melhor, dois percursos, um de caráter social e outro mais funcional. Este último voltado para as atividades e serviços domésticos.
Casa Ariosto Martirani, volume exterior daescada, 1969
Foto Nelson Kon
Casa Ariosto Martirani, escada, 1969
Foto Nelson Kon
O mesmo ocorre no projeto da casa José Vieitas Neto (1969): um percurso social, por meio de rampas, de maior interesse do ponto de vista da apreensão de uma espacialidade mais complexa; e um percurso funcional, por escadas, voltado para as atividades exercidas por funcionários da família. Em ambas as casas, a lógica indica que o percurso funcional permite que os empregados acessem a zona íntima, onde se situam os quartos, sem a necessidade de cruzarem pelas zonas sociais da casa. Está claro que não se trata aqui da impossibilidade dos moradores utilizarem um percurso que se tornaria circular ao se unirem as duas possibilidades, mas sim da prevalência do uso, agora pautado por exigências de uso social mais estratificadas.
Casa José Vieitas Neto, plantas térreo e segundo pavimento, 1969
Desenhos Naro Orrico e Raquel Claudin [Acervo LPPM/PPGAU/UFPB]
Casa José Vieitas Neto, maquete e elevação, 1969
Desenhos Naro Orrico e Raquel Claudin [Acervo LPPM/PPGAU/UFPB]
Casa José Vieitas Neto, duas possibilidades de percursos, 1969
Modelo digital Naro Orrico, Raquel Claudin [Acervo LPPM/PPGAU/UFPB]
Nos dois casos, o desmantelamento da lógica da planta em “U” da casa Geraldo D’Estafani (1950), devido ao maior grau de complexidade do programa, ocasionam uma mudança importante no que diz respeito ao pátio que flanqueia as rampas. O pátio é agora incorporado ao espaço interior, converte-se em no espaço principal da casa, em um recinto de pé-direito generoso, desde onde todas as atividades sociais da casa podem ser vistas.
Casa José Vieitas Neto, estar como espaço principal, 1969
Modelo digital Eduarda Soares, Gustavo Amorim e Marcio Cotrim [Acervo LPPM/PPGAU/UFPB]
Casa Ariosto Martirani, estar como espaço principal, 1969
Foto Nelson Kon
Percurso 03: circular
Tipo 03: átrio
A casa Jorge Edney Atalla (1971), assim como a anterior, nunca foi construída. Em uma descrição breve e generalizável, pode-se dizer que a organização do seu programa se dá na disposição em pavimentos intermediários articulados por rampas, semelhante às expostas anteriormente. No entanto, uma série de especificidades é visível, começando por suas dimensões: uma grande cobertura retangular (32x28m) apoiada em quatro pilares situados nas suas extremidades e duas paredes estruturais dispostas paralelamente uma à outra no seu interior. Sob essa cobertura plana se desenvolve um complexo (e enorme) programa que se estende desde salas de música, biblioteca bar etc., divisando um número grande de atividades sociais da família do empresário Jorge Edney Atalla, até salas de passar roupa, costura e oficinas, evidenciando que estas atividades sociais eram possibilitadas por um exercito de funcionários.
A complexa rede de atividades antevista pelo programa e o número de pessoas envolvidas, condicionam um igualmente complexo emaranhado de possibilidades de percursos por entre os diferentes níveis intermediários. Além da escada enclausurada, destinada exclusivamente aos funcionários, e do conjunto “monumental” de rampas – elementos de circulação vertical que possibilitavam a variedade de percursos –, havia uma terceira opção: uma escada estrategicamente localizada em meio ao vazio central, para se acessar a todos os pavimentos, com exceção do último, onde se localizam os dormitórios. Definem-se, portanto, três fluxos distintos, baseados em uma separação socioespacial: o dos funcionários da casa, com acesso a todos os pavimentos, mas mais restrito às dependências de serviços; o dos moradores, mais dependente da rampa, inclusive por ela partir da garagem); e o dos convidados alheios ao cotidiano da casa, baseado na escada restrita às áreas sociais (ainda que esta pudesse servir aos dois fluxos anteriores, obviamente).
Casa Jorge Edney Atalla, circulação vertical em destaque, 1971
Modelo digital Eduarda Soares, Gustavo Amorim e Marcio Cotrim [Acervo LPPM/PPGAU/UFPB]
Casa Jorge Edney Atalla, plantas e corte com circulação vertical e átrio central em destaque, 1971
Redesenho Ivana Brossi, Liliane Lemos e Alexandre Amorim
Em síntese, a complexidade de relações agenciadas dentro da casa Jorge Edney Atalla (1971) é exponencialmente maior que as da casa Geraldo D’Estafani (1950), aproximando-se dos níveis de sofisticação de edifícios com programas coletivos como hoteis, escritórios ou escolas.
Neste caso, a complexidade do programa e a sofisticação das relações e demandas socioespaciais da casa da família Edney Atalla, são determinantes, não somente para a incorporação do antigo pátio para dentro da casa, mas, sobretudo, para sua conversão em espaço central, uma espécie de vórtice que organiza, separa e articula os movimentos e as vistas dos usuários. Ao se retomar o texto de Luiz Amorim citado anteriormente, pode-se falar de uma nova estratégia espacial, centripetismo, segundo o autor, alcançado
"por meio da definição de um espaço central, foco da composição espacial. Atuando como um vórtice, este articula as diversas partes da edificação, tanto do ponto de vista do movimento, quanto dos campos visuais criados. [...] O número de pisos que se debruçam sobre o vazio estruturador da composição é a variação relevante. O empilhamento de pisos está submetido ao que se pode chamar de lei geral da assimetria visual, cujo corolário afirma que: se um vazio tem espaço por base, quando circundado por pavimento(s) superior(es), este(s) últimos terá(ao) o domínio visual sobre o primeiro"(3).
Casa Jorge Edney Atalla, átrio central em destaque sem a cobertura, 1971
Modelo digital Eduarda Soares, Gustavo Amorim e Marcio Cotrim [Acervo LPPM/PPGAU/UFPB]
Se considerarmos que a característica capital do tipo pátio é o fato de ser descoberto, permitindo as vistas do céu, o espaço central da casa Jorge Edney Atalla (1971) deixa definitivamente de sê-lo. Seu caráter fundamental passa a ser o seu papel enquanto espaço inequivocamente interior, porém nivelado com o exterior. Um átrio iluminado artificialmente por meio de claraboias. Agora, qualquer tentativa de descrição mais detalhada do edifício deveria partir deste espaço, ao redor do qual as diferentes partes do programa se organizam. Ao se experimentar dentro dele as diferentes possibilidades de percursos, em algumas, este espaço seria circundado e o caminhante talvez voltasse ao mesmo lugar desde onde partiu sem dar-se conta do feito. A forma de apreensão do espaço implícita nesta fugaz descrição parece ser a gênese de uma série de outros edifícios projetados por Vilanova Artigas em parceria com Carlos Cascaldi ao longo de toda a década de 1960, em paralelo ao desenvolvimento do processo que se tentou ilustrar aqui. Dentre eles, dois edifícios com fins pedagógicos são exemplares: a Escola Estadual de Guarulhos (1960-1962) e FAU-USP (1961-1968) (figuras 15 e 16)
Depois de vinte anos nutrindo edifícios com escalas e programas mais complexos com as experiências testadas nas suas casas, Artigas parece inverter o processo. A escola, uma extensão da casa desde um ponto de vista da formação do indivíduo, passa a interferir na concepção do espaço doméstico.
Escola Estadual de Guarulhos, 1960-1962
Foto Nelson Kon
FAU-USP, rampas, 1961-1968
Foto Nelson Kon
FAU-USP, rampas e átrio, 1961-1968
Foto Nelson Kon
notas
1
AMORIM, Luiz. Apontamentos acerca de três temas espaciais: peripatetismo, centripetismo e centrifugismo. In: TINEM, Nelci; AMORIM, Luiz (orgs.). Morte e Vida Severinas: das ressurreições e conservações (im)possíveis do patrimônio moderno no Norte e Nordeste do Brasil. João Pessoa: Editora Universitária/PPGAU UFPB, 2012, p. 36.
2
GUERRA, Abilio; CASTROVIEJO RIBEIRO, Alessandro José. Casas brasileiras do século XX. Arquitextos, São Paulo, n. 07.074.01, Vitruvius, jul. 2006 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.074/335>.
3
AMORIM, Luiz. Apontamentos acerca de três temas espaciais: peripatetismo, centripetismo e centrifugismo. In: TINEM, Nelci; AMORIM, Luiz (orgs.). Morte e vida Severinas. Das ressurreições e conservações (im)possíveis do patrimônio moderno no Norte e Nordeste do Brasil. João Pessoa: Editora Universitária/PPGAU UFPB, 2012, p. 36.
sobre os autoresMarcio Cotrim é arquiteto, professor adjunto da graduação e da pós-graduação da UFPB, membro pesquisador do Laboratório de Pesquisa Projeto e Memória (www.lppm.com.br) e um dos editores da sessão espanhola do portal Vitruvius.
Abilio Guerra é arquiteto, professor da graduação e pós-graduação da FAU Mackenzie, editor do portal Vitruvius e da Romano Guerra Editora.
