O protagonismo do lugar na arquitetura se remonta às primeiras construções do homem, já na Antiguidade (1). O lugar incorpora um conteúdo poético que é definido pelas qualidades dos elementos e pelos valores simbólicos e históricos, ele é o elo que relaciona o ambiental e o corpo humano. A importância do contexto revitaliza-se pelo desenvolvimento da idéia de lugar, que implica a introdução de um conteúdo conceitual maior do que a simples localização espacial, incorporando as formas de ser desse e nesse lugar. A cultura e o clima de um lugar têm sido, através de todas as épocas, constantes geradoras de idéias originais, de vitalidade, assim como de preservação dos mais profundos valores humanos (2).

Na arquitetura bioclimática, e no bioclimatismo em geral, há consenso na atribuição de um papel central ao lugar. Espera-se que seja ele que determine a propriedade e a adequação de uma resposta arquitetônica às necessidades do homem. Assim, é princípio do Bioclimatismo a incorporação de elementos que conduzam a uma arquitetura que proporcione sensações prazerosas, muito além das visuais, que seja capaz de despertar os sentidos. Para tanto, necessita-se de uma concepção sensorial polivalente, na qual a água, a luz, o som e a cor sejam elementos que entrem a ordenar o espaço como estímulos dimensionais, com a possibilidade de modelar o espaço. A resposta do espaço é mais adequada na medida em que os materiais da envoltória não ficam ocultos e respondem segundo o solicitado, uma vez que as reverberações, a absorção e a reflexão dependerão, em grande medida, da forma dessas superfícies. Devemos lembrar, ainda, que as impressões que produzem reações psicológicas e físicas tais como, dureza, maciez, densidade e leveza estão intimamente relacionadas com o caráter da superfície dos materiais que, sabemos, são destaque na arquitetura de Brasília (3).

A estrutura do lugar deve ser analisada por intermédio do espaço e do caráter. O espaço é entendido na condição de organização tridimensional dos elementos que proporciona a orientação (4) do indivíduo. Simplificando, o espaço pode ser descrito através de palavras objetivas, da visualização imediata e impessoal do seu conjunto; enquanto o lugar é carregado de percepções individuais, de sensações próprias vindas de um repertório único. Confirmam-se, assim, as idéias de Norberg-Schulz (1980), para quem compete à arquitetura denotar a visualização do genius loci e criar significados para o espaço, ajudando assim o homem a morar, desenvolvendo sua relação com o ambiente.

O caráter é determinado por fatores como proporções, materiais, cores, estratégias de composição e pela forma com a qual os edifícios se encontram com o céu, a terra e outros edifícios. Quer dizer, com a constituição formal do lugar.

Uma forma de expressão do caráter é a Casa da Cascata, que Frank Lloyd Wright implantou (5) em uma posição que permitia uma melhor orientação em relação ao sol, mas que exigia a construção de uma ponte para passar ao outro lado. Com esta decisão, diz Muñoz (6), Wright tenta fazer sentir intensamente a natureza desde a casa, através de uma participação extremamente próxima ao seu constante fluir, ampliando nos desníveis da cascata e presente também no crescimento do bosque recém plantado.

Outros exemplos desta forma de fazer arquitetura, nos quais a natureza introduz seus materiais e suas leis formativas, são fornecidos pela Vila Malaparte, a Fallingwater e a Casa das Canoas: a primeira é um espetáculo solar, uma arquitetura banhada permanentemente por uma luz sem sombra, a segunda é um espetáculo de claros e escuros e a terceira é um espetáculo verde. Na arquitetura de Niemeyer na Casa das Canoas (7) encontramos, como forma de expressão do caráter, a integração vital do edificado na natureza, deixando-a como protagonista a ser sentida em toda sua plenitude. Segundo Dubois (8), a vista ao mar, a presença do horizonte e o gabarito quase horizontal da Pedra de Gávea definiram a forma da cobertura da Casa das Canoas; ele também aponta que hoje em dia essa experiência quase sumiu, uma vez que a vegetação ao redor da casa cresceu muito. Fotografias da década de 50, entretanto, revelam essa dimensão quase mágica do entorno.

Casa das Canoas
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A percepção do sítio revela-se um modo de eleger, evidenciar e tomar consciência das qualidades que estão presentes num determinado lugar. O caráter e a identidade possuem um valor de síntese, podem ser confrontados e compreendidos nos tipos genéricos de idéias de paisagem. A caracterização do lugar relaciona-se com a vivência do homem, com a relação que um experimenta com o outro, transformando-o, adaptando-o e absorvendo as regras preestabelecidas pela própria natureza.

Integração da paisagem: a riqueza sensível do entorno

A tendência geral nas culturas ocidentais contemporâneas, é a de diminuir a importância do tato, do olfato e do sentido “cinestésico”, ou seja, dos sentidos, do movimento e do equilíbrio. O entorno nas nossas culturas atuais tende a especializar-se perigosamente somente na visão, desperdiçando muita riqueza sensível. Ficam esquecidos os elementos que fazem da composição arquitetônica um fato único.

Quotidianamente, a vista isola-se do ouvido, do tato e dos demais sentidos. Ver o que não se pode tocar ou sentir serve para incrementar a sensação de que o interior é inacessível. Assim, a observação à vista de pássaro passa a ser a medida, impedindo que se observem os detalhes concretos, retirando-se as relações históricas do lugar ao destruir as diferenças acumuladas ao longo do tempo, eliminando-se a sensualidade que os materiais, as texturas e as superfícies, com suas infinitas reflexões, poderiam proporcionar.

É nesse contexto que fazem sentido as palavras de Niemeyer, ao argumentar que “o espaço arquitetural permite valorizar a arquitetura: No Palácio do Planalto, por exemplo, afastamos as colunas com o objetivo de oferecer aos visitantes os pontos de vista mais variados.”. (9)

Croquis de Oscar Niemeyer
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Para Niemeyer (10), o “Espaço arquitetural é a própria arquitetura”. Para realizar essa arquitetura, ele diz, “nele [no espaço] interferimos externa e internamente, integrando-a na paisagem e nos seus interiores, como duas coisas que nascem juntas e harmoniosamente se completam.” E continua, assim especificando:

“o espaço arquitetural apresenta as formas mais diversas: às vezes pesado – se assim o podemos definir – como que apoiado nos edifícios; outras, assumindo formas indefinidas, neles penetrando; outras, ainda, como que os mantendo suspensos, tão leves são suas estruturas..” O espaço arquitetural faz parte da arquitetura e da própria natureza, que também envolve e limita. Entre duas montanhas ele está presente e nas suas formas se integra como um elemento de composição paisagística”. (11)

A urbanização excessiva significa, muitas vezes, colocar em segundo plano as características do local, inclusive o relevo e outras características morfológicas do sítio. Assim, também, as praças deixam de ser o centro, o ponto de referência, passando a ser manchas esparzidas ao acaso entre as edificações. De fato, acontece o contrário do que esperava Niemeyer da principal praça de Brasília, quando diz que : “A Praça dos Três Poderes, em Brasília, caracteriza-se com tal quando o povo nela se instala para ouvir a mensagem de solidariedade e esperança que até hoje não recebeu”. (12)

As fronteiras mutáveis entre o exterior e o interior

Considerando que a “natureza” sempre significa o princípio fundamental do cosmos, se aceitamos o conceito de que a arquitetura e o espaço urbano não são independentes da natureza, e sim, suas prolongações, fundindo-se com ela, então os limites entre o interior e o exterior são indefinidos, ou constantemente redefinidos; estabelece-se, assim, uma relação idealmente confortável entre o homem e a natureza uma vez que não existiriam fronteiras entre interior e exterior.

Neste sentido, os espaços urbanos devem ser tratados como uma unidade, na qual os elementos ambientais, climáticos, históricos, culturais e tecnológicos entram na condição de estímulos multi-dimensionais (13). Em depoimento dado a Walter Salles, ao falar de Pampulha, Niemeyer re-afirma esse princípio, ao fazer referência à integração de elementos ambientais e climáticos,

“Na casa do baile, por exemplo, eu comecei a fazer as coberturas em curvas; coberturas que se adaptavam muitas vezes melhor à paisagem. Nesse caso, por exemplo, nós tínhamos... tratava-se de uma ilha. E as mesas do restaurante deviam ser protegidas nos limites da ilha. Isso explica então a marquise que acompanha os limites da ilha protegendo as referidas mesas. Essa solução depois eu fiz em outros lugares inclusive na minha casa das Canoas. É uma solução que foi se repetindo várias vezes na arquitetura brasileira." (14).

Fica, portanto, ultrapassada a definição de que a arquitetura começa onde a paisagem termina. (15). As paredes, ao invés de serem essencialmente barreiras, enclausurando os elementos compositivos, podem servir como filtros de informação, ou pontos de passagem, que fundem e dissolvem o tradicional interior/exterior. A interpretação de passagens é infinitamente variável e não obedece a nenhuma fórmula. Esta nova perspectiva propõe, basicamente, que as paredes e os pisos dos edifícios sejam como fluidos, e que respondam como membranas. Entendidos como mutáveis, orgânicos e informais, os conjuntos de conexões entre os edifícios e a paisagem criam uma grande flexibilidade para a orientação dos abrigos para serviços.

O antecedente dessa perspectiva pode ser encontrado na concepção do espaço basicamente composto num plano horizontal livre, com fachada transparente, onde o vazio flutua ao redor dos elementos pontuais e verticais dos pilares de concreto e aço. Nas palavras de Montaner (16), todo o espaço moderno gira em torno de um protagonista estrutural e formal: o pilar; seja este o de seção quadrada de Le Corbusier ou o circular de Lucio Costa e Niemeyer no Ministério de Educação de Rio de Janeiro ou o de aço de Mies van der Rohe, cuja forma em cruz garante a simetria e obtém a máxima leveza e desmaterialização. A fluidez e mutabilidade são claramente explicitadas por Niemeyer quando, ao falar do espaço fluido diz que: “até as colunas que afastávamos dos edifícios e desenhávamos com formas livres e variadas, eles não conseguiam compreender. Um dia, contei como as projetava, como ao desenhá-las me via circular entre elas e os edifícios, imaginando as formas que teriam, os pontos possíveis de variar, etc.” (17). Nesses exemplos, a fluidez não pode ser atribuída somente ao método compositivo do espaço, mas também, em grande medida, ao brilho dos materiais utilizados: o cristal, a pedra e o aço que parecem flutuar no espaço, relacionam-se entre si e, ao refletirem-se, criam um espaço que harmoniza com o entorno.

Os espaços urbanos poderiam incorporar a ambigüidade e a possibilidade de surpresa; neste sentido, os limites constituem a questão fundamental no desenho dos espaços abertos. A fim de permitir que o espaço se ressignifique através do tempo, esses limites devem ser frágeis, transponíveis, fluidos, permeáveis. Um espaço fluído com essas características disponibiliza os elementos de modo a integrar-se ao meio.

É a essa fluidez que remete as palavras de Niemeyer quando atribui maior liberdade e, simultaneamente, maior rigorosidade a sua arquitetura em Brasília (18): “Livre no sentido da forma plástica, rigorosa, pela preocupação de mantê-la em perímetros regulares e definidos.” Essa compreensão o faz constituir o Palácio Itamaraty por um volume envidraçado recuado que não chega até a laje de cobertura, para deixar fluir um jardim suspenso, iluminado que aumenta no observador a sensação de que o volume de vidro é independente da estrutura e que flutua, desmaterializa-se ao refletir num espelho d’ água, com a vegetação amazônica, projetada por Burle Marx. Também o arquiteto declara sua  “ preferência em Brasília, pelas colunas de ponta fina que adotei desejoso de ter os palácios como que flutuando no céu do planalto.” (19)

Retomando o exemplo da Casa das Canoas, desta vez da perspectiva de seu uso, a fluidez dos espaços é obtida pela sua união em harmonia; o piso do interior continua nos dois terraços exteriores e a fachada de vidro apresenta um ritmo fluente. Niemeyer consegue ligar o exterior e o interior da casa a partir da rocha na piscina ao lado da Casa das Canoas. O volume da rocha une solidamente a casa ao chão: a laje de concreto, a rocha e as esculturas de corpos femininos de Ceschiatti, ao redor da piscina, criam uma relação única. Suas curvas são organicamente acomodadas ao terreno, a vegetação e as pedras, adaptadas aos obstáculos naturais, a ponto de confundir o observador sobre o que está dentro e o que está fora.

A cultura do organicismo, desenvolvida por Frank Lloyd Wright e os arquitetos nórdicos tais como Alvar Aalto, que perseguem um espaço moderno que não seja indiferente ao lugar, reitera definitivamente o esvaecimento das fronteiras entre a arquitetura e o lugar. A imagem das casas aéreas no conceito de Bachelard (20), que integram o vento, que aspiram a uma leveza aérea... “a casa conquista sua parcela de céu, possuem todo o céu por terraço”, encontra uma imagem semelhante nos projetos da casa moderna de Niemeyer, que assim a descreve “É possível – o que alias preferimos – projetar uma casa moderna, reduzir os pés direitos e ter fachadas envidraçadas. Para isso basta adotar elementos protetores, uma planta inteligente e evitar que seus moradores fiquem sentados diante de um painel de vidro, desprotegido, ou o cubram com cortinas, uma contradição lamentável”. .... “Na residência das canoas – a lembramos sempre como exemplo – o local de estar fica em sombra, o que a permite transparente e sem cortinas”. (21). Para Niemeyer, a iluminação dos espaços interiores utiliza a luz da abóbada celeste como principal fonte luminosa. Nos espaços de transição, em geral, a luz direta do sol é adotada como recurso de composição do ambiente, ressaltando seu aspecto dinâmico, variável em intensidade e cor. A intimidade e privacidade, na sala de estar da Casa das Canoas, por exemplo, fica por conta da parede fechada e ondulada de madeira, com uma pequena janela que dá vista ao mar, colocada numa altura baixa, como um quadro.

Croquis de Oscar Niemeyer
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A transição entre exterior e interior fica por conta das características da envoltória do edifício. Quanto mais seja um filtro transpirável, móvel, praticável, modificável, e transparente, melhor. A prevalência da luz natural, das vistas, da ventilação natural, evitando-se o tratamento dos edifícios altos como se fossem subterrâneos, com climatização e iluminação artificiais são aspectos que contribuem para essa transição. A alta e média tecnologia fornecem uma grande variedade de tipos de membranas que podem ser sobrepostas, permitindo que as fachadas e divisões internas sejam pensadas como peles de características variáveis feitas com elementos como brise-soleil, persianas, lâminas, nas quais princípios de repetição e modulação de elementos arquitetônicos relacionados à luz, tais como brises, colunas, pilares e aberturas, geram um ritmo na modulação da luz, variável no decorrer do tempo.

Em função do tratamento da envoltória, transparência-claridade (uso de grandes áreas de superfície envidraçadas) e opacidade-penumbra (uso de galerias e arcadas) que, ao mesmo tempo que atendem às exigências climáticas, conferem monumentalidade as obras de Niemeyer, é possível identificar as formas de trabalhar a luz, com materiais que devem ter qualidades filtrantes para deixar passar a luz, mas não ver, para ver, mas não ouvir, para ouvir e participar, mas não ser visto, para deixar passar o ar, mas não a luz, etc., quer dizer, materiais que reforçam ou dão vida ao conceito de fluidez.

Nas obras de Niemeyer, a iluminação resulta tanto de recursos pré-determinados em projeto como de efeitos variáveis e imprevisíveis surgidos face à natureza inconstante e indisciplinada da luz na arquitetura. Nesses edifícios, a claridade é substituída pela penumbra acentuada pelos revestimentos dos ambientes interiores, sendo também recorrente a adoção de espaços semi-enterrados. A iluminação é pontual, através de pequenas aberturas que, ao pontuar de claridade os espaços em penumbra, produzem uma iluminação de ênfase e de contrastes, enfatizando ora o objeto, ora o espaço iluminado. O procedimento projetual predominante refere-se à proteção e dosagem da intensidade da luz do sol, prevalecendo a harmonia (22) e o ritmo. Também são encontrados pequenos contrastes, entre espaços mais ou menos iluminados, acentuados pelo tratamento dos revestimentos. Os recursos da luz utilizados nesta arquitetura servem de complemento para a qualificação da arquitetura; nas palavras de Souza (23), o tratamento da luz foi realizado “de forma a ultrapassar a simples necessidade de conforto luminoso onde a dimensão plástica, a dimensão estética, de conformação tátil dos espaços impõem soluções além das estritamente técnicas”. 

O espaço como elemento de expressão identitária e de domínio visual

Os espaços distinguem-se por suas diferentes qualidades, tais como limites, centralização, continuidade, direção, proximidade, luz, clima, textura, vegetação, densidade, topografia, escala, proporção, materiais, cores, disposição dos edifícios, sentido de orientação e por fatores psicológicos. A exemplo dos gregos, situações diferentes pedem lugares com caráter diferente. Sobre isso, Arantes (24) afirma que: “(...) Se se reconhece que as pessoas têm identidades múltiplas, pode-se dizer a mesma coisa dos lugares”.

A ausência de um valor simbólico como referência para as edificações acaba por neutralizar os espaços circundantes, diminuindo a sensação de vizinhança. O valor simbólico decorre, em parte, da unidade e da harmonia entre edifícios e paisagem, como bem aponta Niemeyer, para quem essa harmonia  

“... leva ao passado quando a arquitetura urbana apresentava exemplar unidade e as velhas praças- algumas projetadas por um único arquiteto- eram dotadas daquela disciplina de alturas e elementos construtivos, de cor e volume, que as tornam, até hoje, tão atraentes para nós. A tendência ao discutir esses problemas é reclamar do arquiteto maior respeito pela unidade urbana, harmonizando seus projetos com os conjuntos arquitetônicos aos quais vão se incorporar. Mas, se examinarmos com atenção esses conjuntos, sentiremos de modo diferente sua atuação, convictos de que pouco, muito pouco, dele podemos reclamar.” (25).

Croquis de Oscar Niemeyer
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Segundo Niemeyer, as obras de Brasília, juntamente com o projeto para o Museu de Caracas, marcam uma nova etapa no seu trabalho profissional, que se caracteriza

“Etapa que se caracteriza por uma procura constante de concisão e pureza, e de maior atenção para com os problemas fundamentais da arquitetura. [...] estabelecendo para os novos projetos uma série de normas que buscam a simplificação da forma plástica e o seu equilíbrio com os problemas funcionais e construtivos. Neste sentido, passaram a me interessar as soluções compactas, simples e geométricas; os problemas de hierarquia e de caráter arquitetônico; as conveniências de unidade e harmonia entre os edifícios e, ainda, que estes não mais se exprimam por seus elementos secundários, mas pela própria estrutura, devidamente integrada na concepção plástica original” (26).

Nesse contexto, de harmonia diz Niemeyer (27), “ o urbanismo garante aos arquitetos, tanto nas quadras de habitação como nos setores comerciais, proporções adequadas, isso, infelizmente, também se verifica, ao contrário dos primeiros blocos projetados, nos quais, fosse a fachada de vidro, combongó ou brise soleil, a proporção era respeitada integralmente. Dividi-las com elementos verticais, como se tratasse de dois ou três edifícios, é um erro mais grave e irreparável”.

As soluções arquitetônicas fora do contexto, comumente encontradas quando as premissas individuais superam o coletivo, diminuem a unidade de conjunto do tecido urbano da cidade. Para construir uma identidade, sempre dinâmica e que se renova em relação a múltiplos elementos da cidade, no é suficiente projetar edifícios que atendam adequadamente o sitio, é fundamental que as relações que compõem o espaço como um todo estejam contempladas, assim como o uso que dele fazem os indivíduos.

Numa clara reação a esta situação, a partir de meados dos anos 60, diversos profissionais reforçaram a necessidade de um lugar público bem definido e destacado, para assim devolver a cidade à coletividade, fato que Otília Arantes (28) percebe como sendo “o antídoto mais indicado para a patologia da cidade funcional”. Na busca do lugar público, vários estudiosos perceberam a necessidade de devolver o sentido de lugar, ou genius loci, às cidades modernas.

A convicção de que a população pode expandir infinitamente os espaços do assentamento humano é a primeira forma, falando em termos geográficos, de neutralizar o valor de qualquer espaço determinado. Perde-se o domínio visual da paisagem, estabelecendo-se, então, as negações visuais, que aceitam que a negação sensorial seja normal na vida cotidiana.

Existe uma dificuldade real para captar o permanente, o característico de cada lugar quando o modelo de cultura dominante propõe uma contínua transformação e uma contínua troca de imagens. O significado do lugar está determinado pelo sistema de relações que se estabelecem entre os objetos que pertencem a esse lugar e as pessoas que os habitam, pelo significado que constroem. Por extensão, a reunião urbana pode ser entendida como uma interpretação do gênio local, de acordo com os valores e necessidades da sociedade atual.

Os espaços urbanos que admiramos por sua beleza e harmonia estão em regiões que tem um alto grau de adaptabilidade. Assim verificamos nos tecidos antigos, facilmente reconhecidos a partir das praças e cidades, em geral lugares com sentido estético e social, lugares que, além da dimensão artística, tinham uma forma de circunscrever um espaço próprio à vida pública.

A noção de permanência

A noção de permanência é fundamental na valoração da história na forma urbana. No que permanece revela-se a presença do passado, entendendo-se aí a presença real dos fatos urbanos, nos quais se cristalizam as vivências. As permanências podem ser consideradas como testemunho, como vestígios e marcas para a análise, pois nelas podem ser descobertas as mudanças havidas. Também nelas podem ser revelados os elementos constitutivos ou configuradores do lugar. Em geral, podemos dizer que os significados reunidos em um lugar constituem seu genius loci. A noção de tradição aparece como a união entre a história e a identidade do lugar. A tradição é o transmitido, enquanto que o locus representa essa permanência do lugar e seus elementos ao longo da historia, permanência que se articula com a mobilidade que o tempo introduz em diversas situações.

Niemeyer e Brasília se confundem, não podem ser analisados em separado. Desde a insistência de Niemeyer para que o projeto para Brasília fosse objeto de concurso público, com uma escolha feita pelo Instituto de Arquitetos do Brasil, até a familiaridade explicitada com o sitio para os projetos dos edifícios monumentais vemos que o que permanece não é fruto do azar. O locus põe em relevo as qualidades, as condições que são necessárias para a compreensão de um fato urbano singular e dão continuidade ao que a tradição de cada lugar tem configurado como a essência do mesmo.

O que dá ao “homem de Brasília” a sensação de segurança no lugar e no domínio visual sobre a paisagem (céu e terra) é a facilidade que a paisagem oferece de se fazer compreender através de relações espaciais claras entre os seus elementos, ou seja, sua legibilidade. No vocabulário de Norberg-Schulz, estas características situam Brasília, enquanto lugar, entre os domínios do cósmico e do clássico, e são essenciais na definição do seu genius loci.

Em Brasília, a “muralha” das chapadas constitui ao mesmo tempo um horizonte e um fechamento. Esta dupla função talvez constitua o mais importante elemento definidor da relação entre o céu e a terra no sítio de Brasília. O significado desta estrutura espacial para o caráter do lugar diz que, no sítio que recebeu Brasília, o mundo protege o homem, ao mesmo tempo em que lhe revela sua ordem cósmica.

A construção do Lago Paranoá também contribuiu para essa característica “cósmica-classica” atribuída à cidade. A construção do Lago Paranoá sintetiza dois dos três modos através dos quais os lugares criados pelo homem se relacionam com a natureza, no pensamento de Norberg-Schulz: visualização e complementaridade (29). A configuração do relevo que define sua paisagem garante a Brasília a visão de um horizonte de 360oe da abóbada celeste como um semi-hemisfério completo. A vista alcança grandes extensões e a paisagem espraia-se em cerrados distantes.

O Lago Paranoá estabelece uma fronteira para a área urbana. Se, por um lado, sua superfície reflexiva tem um efeito desmaterializador que se contrapõe à estável estrutura topográfica, por outro, a perenidade de suas águas e seu contorno imutável são signos de estabilidade e permanência que se contrapõem, respectivamente, à sazonalidade das chuvas e à constante transformação da paisagem em processo ininterrupto de urbanização.

Pode-se dizer, também, que as águas do Lago Paranoá oferecem reflexos mágicos da aurora, do crepúsculo e da lua cheia, multiplicando o impacto visual destes fenômenos tão caros ao habitante de Brasília. Em Brasília, existe a experiência diária, quase tangível, de testemunhar pela manhã o nascer do sol atrás de um horizonte visível, acompanhar seu trajeto ao longo da abóbada celeste e seu crepúsculo ao final do dia.

Algumas implicações: uma acertada leitura do sítio e o protagonismo do seu espaço

Lucio Costa fez uma acertada leitura do sítio e acomodou seu projeto à forma do mesmo. Estabeleceu um vínculo com o espaço e escolheu para a localização o triângulo contido entre os braços do Lago. Na linha do espigão, estabeleceu o eixo Monumental acompanhando as curvas de nível que descem até o Lago e acomodou o Eixo Rodoviário. Nas próprias palavras do criador:

“Nasceu de um gesto primário de quem assinala um lugar ou dele toma posse; dois eixos cruzando-se em angulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz. Procurou-se depois a adaptação à topografia local, ao escoamento natural das águas, à melhor orientação, arqueando-se um dos eixos a fim de contê-lo no triângulo que define a área urbanizada”. (30)

No gesto primário de concepção da cidade, a sua estrutura fundamenta os dois grandes eixos que se cruzam. O primeiro deles atravessa o sítio de leste a oeste, repetindo no chão o trajeto do sol no dia mais longo do ano. O segundo, que poderia ter se mantido perpendicular ao primeiro, prefere curvar-se a acompanhar o perfil do relevo. O traço fundador de Lucio Costa assenta assim a cidade na estrutura da paisagem, conectando-a tanto ao céu quanto à terra.

Ficam delineados os fundamentos para que Niemeyer entre com a arquitetura e atenda o significado de habitar no Planalto, quer dizer, estar em constante contato com o céu e em contemplação do horizonte e da paisagem. A leveza que Niemeyer outorga aos edifícios que compõem o desenho da Praça dos Três Poderes permite, por exemplo, que o céu continue tendo um papel fundamental em concordância com os princípios bioclimáticos e do lugar. Assim a abóbada celeste é percebida quase como uma calota completa e, ao longo do dia, a variação da luz é absolutamente marcante durante o pôr e o nascer do sol, principalmente nas épocas de céu parcialmente nublado, em que as nuvens tingem-se de tons absolutamente surpreendentes, que transformam não só a região da abóbada celeste em torno do disco solar, mas toda a paisagem. Esta forma de Niemeyer de "pousar” a arquitetura destaca o céu no cenário de outros fenômenos importantes para o “habitar” no planalto central de altitude: o nascer da lua cheia, as nuvens de chuva e as tempestades vistas a grandes distancias, o arco cintilante da Via Láctea nas noites sem nuvens.

A visão arquitetônica de Niemeyer, mesmo quando se trata de uma temática que tradicionalmente é concebida desde uma perspectiva urbanística, nas vastidões de “macro-lugares” dos domínios do cerrado, destaca a divisão rítmica do tempo entre uma estação de seca e uma época de chuva. Na seca, o céu, absolutamente livre de nuvens, torna-se cinzento e estagnado, na época das chuvas, o céu varia de azul brilhante a inteiramente coberto por nuvens baixas de chuva e a vegetação recupera o viço e o verde. Corresponde à concepção sensorial polivalente, onde a água, a luz, o som e a cor entram a ordenar o espaço como estímulos dimensionais. Quando o cerrado torna-se uma paisagem árida e aumenta o contraste entre o verde escuro das matas de galeria e as cores amareladas dos campos e cerrados ressequidos, destacam-se as impressões que produzem as obras do Niemeyer intimamente relacionadas com o caráter de dureza, maciez, densidade e leveza da superfície dos materiais por ele escolhidos. Somente assim, a partir dessa concepção, é possível incorporar os materiais do espaço, os espaços do som, da luz e da cor e a resposta do espaço mostra-se mais adequada.

No Planalto de Lucio Costa e Niemeyer as combinações que se escolhem, segundo um plano de cor, podem dar lugar a efeitos marcantes da estética da luz, destacando ainda mais os atributos da cor, assim como o efeito definidor das veredas e campos de murundus, com caráter também muito marcante na paisagem, definido em grande parte pela presença do buriti, cujo porte e silhueta são valorizados pela ausência de outras espécies vegetais, além dos capins baixos e eventuais arbustos.

Isso nos leva a concluir que a paisagem e as formas naturais do terreno constituem as bases de projeto: somente assim é possível que exista senso do lugar e sensibilidade para o contexto. Se juntarmos esses elementos ao fato de o espaço formar-se basicamente através do conjunto de relações que vinculam um objeto com o ser humano que o percebe, produz-se, então, a correspondência entre os sentidos e o espaço que define e confere identidade ao lugar.

notas

NE – Sob coordenação editorial de Abilio Guerra (editor Arquitextos), número traz nove artigos sobre vida e obra do arquiteto Oscar Niemeyer, falecido no dia 5 de dezembro de 2012. Os artigos do número especial em tributo a Oscar Niemeyer são os seguintes:

VALLE, Marco do. Oscar Niemeyer. Morreu nosso arquiteto maior. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.00, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4603>.

SEGRE, Roberto. Oscar Niemeyer. Tipologias e liberdade plástica. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.01, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4604>.

NOBRE, Ana Luiza. Niemeyer e a modernidade sem crise. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.02, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4605>.

BARRIOS, Carola. Transcrições arquitetônicas: Niemeyer e Villanueva em diálogo museal. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.03, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4465>.

ZEIN, Ruth Verde. Oscar Niemeyer. Da critica alheia à teoria própria. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.04, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4608>.

ROMERO, Marta Adriana Bustos. Niemeyer e o sentido do lugar: uma visão bioclimática. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.05, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4609>.

ESPALLARGAS GIMENEZ, Luis. Oscar Niemeyer: a arquitetura renegada na cidade de São Paulo. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.06, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4630>.

KAMITA, João Masao. A graça estética da arquitetura de Oscar Niemeyer. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.07, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4631>.

QUEIROZ, Rodrigo. Forma moderna e cidade: a arquitetura de Oscar Niemeyer no centro de São Paulo. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 151.08, Vitruvius, dez. 2012 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.151/4632>.

1
Uma análise do significado do lugar em alguns relevantes assentamentos antigos encontra-se em ROMERO, M. A. Bustos. As características do Lugar e a Sustentabilidade de Brasília. Cadernos Paranoá volume 8. PPGFAU. 2006.

2
O clima cria o cenário, se expressa em dados de temperatura, umidade, chuvas, velocidade e direção do vento e insolação.

3
ROMERO, M. A. Bustos. Arquitetura Bioclimática dos Espaços Públicos. Editora UNB, Brasília. 2001.

4
A Acrópole, por exemplo, constitui um rasgo audaz e isolado da paisagem que a contém. Hoje o espectador vê a forma total do Partenon, mas não foi assim na época da realização, quando o espectador ia sutilmente visualizando o espaço criado e cada elemento era introduzido após uma expectativa criada.

5
Quando Wright conheceu o lugar, conta Edgar Kaufmann  (KAUFMANN JR., Edgard. "Prólogo". In HOFFMAN. Donald. Frank L. Wright"s Fallingwater. The House and Its History. New York, Dover Publications, 1978), "apreciou imediatamente o potente ruído das cascatas, a vitalidade do bosque jovem e o dramatismo das rochas, considerando que estes deveriam ser os elementos que tinham que se entretecer com os serenos espaços de sua estrutura”.

6
MUÑOZ, Maria Tereza. A casa sobre a natureza. A Vila Malaparte e a Casa da Cascata. Texto especial 009, Vitruvius de setembro de 2000

7
Santos (2003) analisa a casa num artigo que se intitula “Casa das Canoas: fazendo a alma cantar”, nele cita Niemeyer: “Minha preocupação foi projetar minha residência com inteira liberdade, adaptando-a aos desníveis do terreno, sem o modificar, fazendo-a em curvas, de forma a permitir que a vegetação nela penetrasse, sem a separação ostensiva da linha reta. E criei para as salas de estar uma zona em sombra, para que a parte envidraçada evitasse cortinas e a casa ficasse transparente como preferia”.

8
DUBOIS, Marc, Casa das Canoas. Procurando a sensibilidade de morar. Texto especial 003.03, Vitruvius de agosto de 2000

9
NIEMEYER, Oscar: Como se faz Arquitetura. Editora Vozes, Petrópolis, 1986. p.14

10
Idem. Ibidem. p.8

11
Idem. Ibidem. p.9-10

12
Idem. Ibidem. p.19

13
Para as civilizações antigas, essa unidade era vital: ter um bom relacionamento com o lugar era uma questão de sobrevivência (ver ROMERO, M. A. Bustos. As características do Lugar e a Sustentabilidade de Brasília. Cadernos Paranoá volume 8. PPGFAU. 2006)

14
IAB. Depoimento de Oscar Niemeyer, “Itinerário de Niemeyer”, registro, mimeo, filme Wladimir de Carvalho. 1974. p.3

15
ROMERO, M. A. Bustos. “As modalidade de construção tecnologicamente significativas”, in Contribuição ao ensino de Arquitetura Urbanismo. Gouvêa, Barreto e Gorovitz, Brasília – INEP/MEC, 1999. p.124.

16
MONTANER, Josep M. La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Gustavo Gili, Barcelona.1997

17
NIEMEYER, Oscar: A forma na arquitetura. Editora Revan, Rio de Janeiro, 4a edição, 2005. p.32.

18
Idem. Ibidem. p.42

19
Idem. Como se faz Arquitetura. Editora Vozes, Petrópolis, 1986. p.57.

20
BACHELARD, Gaston. La Poética del espacio. Fondo de Cultura Economica, México, 1986. p.85.

21
NIEMEYER, Oscar: Como se faz Arquitetura. Editora Vozes, Petrópolis, 1986. p.57.

22
A harmonia relaciona-se à distribuição equilibrada da luz nos espaços.

23
SOUZA, Marcelo Sávio de Araújo. A luz na arquitetura de Oscar Niemeyer, ensaio, 1995. FAU/UNB. p. 103

24
ARANTES, Antonio A. O espaço da diferença. Ed. Papirus, Campinas. 2000. p.183.

25
NIEMEYER, Oscar: Como se faz Arquitetura. Editora Vozes, Petrópolis, 1986. p.45.

26
Idem. Ibidem. p.45.

27
Idem. Ibidem. p.53.

28
ARANTES, O. “A ideologia do lugar público na arquitetura contemporânea” in O lugar da arquitetura. Edusp, São Paulo. 1993. p. 98.

29
Por complementaridade, o autor entende as intervenções humanas que procuram completar o que está “faltando”. No caso de Brasília, “faltava” na paisagem um corpo d’água de porte significativo. Por visualização, o autor entende a atitude de tornar visível uma estrutura natural através de um “objeto” artificial.

30
COSTA, Lúcio. “Memória Descritiva do Plano, 1957” in Lúcio Costa Registro de uma vivência. São Paulo Empresa das Artes - Ed. UnB, 1995. p. 284.

sobre o autor

Marta Adriana Bustos Romero, arquiteta, mestre em Planejamento Urbano pela FAU-UnB e doutora em Arquitetura pela Universidade Politécnica da Catalunha. Professora e Pesquisadora da UnB.