Retrato de John Ruskin [Wikipedia.org]

O principal assunto tratado por John Ruskin é uma concepção de lógica e de razão que estrutura temas como, arquitetura, pintura, política econômica, religião e vários outros. (1) Diferente da opinião de alguns historiadores da arquitetura moderna (2), que analisaram a obra ruskiniana sobre arquitetura de forma isolada desvinculada dos demais assuntos, aqui ela será compreendida interna a uma lógica e razão que estrutura todos os assuntos tratados por John Ruskin. O objetivo de Ruskin não seria constituir uma teoria da natureza, da pintura, da política econômica, ou mesmo da arquitetura, mas utilizar a mesma lógica de composição em todos estes assuntos.

John Ruskin foi um crítico de arte inglês, que viveu no século XIX na Inglaterra vitoriana. Considerado o defensor do estilo góticorevival, mais especificamente o neogótico veneziano, se viu obrigado, no prefácio da edição de 1849 de As Sete Lâmpadas da Arquitetura e depois no de 1855, a desmentir tal preferência (3), pois, as suas ideias pretendiam divulgar não um novo estilo, mas uma nova forma de raciocínio que se dizia contrária a qualquer tipo de estilo.

Helsinger (4), Hersey (5) e Hunt (6) dizem que Ruskin possui um pensamento visual, um pensamento espacial. A lógica visual é por eles considerada o oposto da lógica formal. Enquanto esta se prende a uma sequência linear, preso a um tempo que cresce em argumentos (quer sair do ponto A e chegar no B), a primeira irá justapor assuntos; usará da simultaneidade ao invés da linearidade; tratará do tempo como presente-passado-futuro simultaneamente, poderá se perder em divagações quando achar necessário, divertir-se-á com as cores, com aproximações e distâncias; com texturas; associará assuntos nunca antes associados; usará o recurso da metáfora para valorizar suas associações. Assim é o raciocínio de J. Ruskin para esses autores, um tipo de pensamento ao qual chamaram de espacial.

A obra de Ruskin se preocupou com o ensino da visão, que segundo ele, visualiza uma concepção de lógica na natureza. Por isso a leitura será sempre o resultado da apreensão de uma lógica cuja razão é sentida durante o olhar captado por uma primeira impressão.

Helsinger atribuiu essa teoria não a Ruskin, mas a Wordsworth, cujas associações com cores, sons e memórias compunham os seus textos.  Wordsworth classificou esse procedimento de sublime. Queria uma unidade entre coisas que, a princípio, não se misturam, porém constrói uma racionalidade, uma unidade, um equilíbrio.

Diferente do sublime de Burke relacionado ao prazer que vem da dor, chamado por Helsinger de negativo, o de Wordsworth, assim como o de Ruskin, é derivado da noção de pitoresco. As partes se compõem para dar sentido a um todo. Esse todo é composto por objetos, efeitos, sensações, memórias, cores... 

Hunt acredita que a produção ruskiniana deva ser apreendida como se fosse um todo, do mesmo modo que o sublime de Wordsworth.

Ao ler/ver a obra ruskiniana dessa forma, passa-se a entender o seu método, resultando numa leitura na qual os temas serão menos importantes do que o método. Assim, esses assuntos, vítimas de severas críticas por não resultarem de estudos aprofundados, se tornam meros coadjuvantes na medida em que assumem o segundo plano (7). As verdades ruskinianas se transformam em impressões pessoais de Ruskin, o que não compromete a qualidade do método.

Ruskin não se importava em emitir opiniões sobre assuntos que não dominava, pois insistia em ter o direito de opinar mesmo não sendo um especialista, além do que, o seu assunto principal não eram os assuntos tratados de forma isolada, mas um método cuja lógica estaria presente em todos eles.

O pensamento espacial de Ruskin possibilitou uma série de interpretações a seu leitor. Desde os que entenderam sua obra composta por assuntos isolados, até os que a viram como uma obra só. Aqui a produção ruskiniana será tratada como uma obra só, sendo o seu principal assunto uma estrutura de composição. Os volumes I, II, III, IV e V de os Pintores Modernos mais os volumes I, II, III das Pedras de Veneza, somados a As SeteLâmpadas da Arquitetura serão tratados como uma única obra.

Para Ruskin, ensinar a desenhar é ensinar a ver, e ensinar a ver é ensinar a ler a lógica da natureza. Now remember gentlemen that I have not been trying to teach you to draw, only to see. (8)

Ruskin se comporta como se fosse o profeta que anuncia a verdade a seus discípulos, para tal não utiliza regras para o ensino do desenho, dizia que cada aluno deveria construir o seu próprio caminho de forma empírica conforme o seu olhar; a única coisa que pedia a esse olhar é que fosse composto por associações de assuntos justapostos, por memórias e simultaneidade de tempos, esperando com isso o aflorar da lógica natural para a consciência do observador.

O desenho ensinado pelo crítico de arte inglês continha uma teoria da percepção. Na verdade, Ruskin ensinou através de sua produção escrita. Ruskin ministrou aulas no Working Men’s College em Londres e no Ruskin School of Drawing and Fine Art em Oxford. Hoje existe o Ruskin College em Oxford voltado à qualificação profissional de pessoas que não tiveram acesso aos estudos. O seu ensino do desenho era a sua reforma da percepção, que por sua vez continha uma proposta de reforma da sociedade industrial de então.

O desenho ruskiniano se relaciona com a percepção, a educação, a cultura, e as relações sociais no trabalho. A lógica presente em sua concepção de razão é quem estrutura todos estes assuntos e faz com que possam se relacionar.

O ensinar a ver ruskiniano contém, sem dúvida, uma proposta de ética despertada pelo culto ao belo. No entanto, busca enxergar na paisagem esse belo. O belo é, portanto, o resultado de um relacionamento entre objetos, sensações e memórias. O belo é também o resultado de relações sociais cuja política contém uma ética que, segundo ele, pertence a lógica da natureza. Esta ética apareceu para a sociedade na forma de uma organização do trabalho cuja expressão é uma política da ajuda mútua. Ruskin procurou enxergar essa ética na paisagem qualificando-a de bela. Ele sentia essa política no qual os seus elementos constituintes dependem uns dos outros para viver uma situação de harmonia, isso seria o belo.

A arquitetura apareceu na teoria ruskiniana como o melhor exemplo dessa lógica. Quando Ruskin visualiza um edifício, enxerga as relações de trabalho que construíram a sua estética.

Ruskin falou de religião para tratar o assunto da criação arquitetônica. Explicou a existência de um deus arquiteto construtor da natureza, sendo seu trabalho criativo e perfeito. Reconheceu a imperfeição do homem, mas admitiu que poderia ser criativo, porém nunca perfeito. Por ser imperfeito, teria que pedir ajuda a outros homens. E só seria criativo caso se associasse aos outros para trabalhar de forma cooperativa através da ética da ajuda mútua.

Uma das frases mais conhecidas do critico de arte inglês é o trabalho deve ser feito com prazer (9). Implicanuma concepção de prazer diferente da cultura vitoriana de seu tempo, na qual prazer é o divertimento após o trabalho e se realiza no ato do consumo. Para Ruskin, o prazer pertence ao mundo do trabalho, este deve ser feito com prazer, entendendo que o trabalho criativo causa prazer. Além de o trabalho ser feito com prazer, ele deve produzir coisas úteis para a vida, ou seja, Ruskin era contra a produção de objetos de luxo e de destruição.

A teoria da percepção ruskiniana busca enxergar um belo. No entanto, este é fruto de uma lógica que expressa uma ética que aparece na arquitetura sob a forma de relações no trabalho. Foi a partir dessas associações que a teoria da arquitetura ruskiniana definiu-se pela superação da diferença entre as artes liberais e artes mecânicas.

Ruskin, ao considerar a ética do trabalho a política da ajuda mútua, posicionou-se contrário a qualquer tipo de divisão no trabalho. Para ele, as relações no trabalho devem abolir a separação entre quem pensa de quem faz. Talvez por isso a mistura de estilos na arquitetura o agradou, pois esse ecletismo expressa a liberdade dos mais variados gostos existirem de forma simultânea e justapostas.

Estas ideias de estética estiveram presentes não apenas na Europa do século XIX, mas também no Brasil. O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (L A O) foi fundado pelo arquiteto Joaquim Francisco Béthencourt da Silva em 1856. A presença das ideias de Ruskin se deu por vias indiretas, notadamente pelas mãos de Rui Barbosa. Sabe-se que Barbosa atuou no L.A.O. como sócio honorário.

Rui Barbosa dedicou grande parte de sua vida à educação. Propôs a ampliação da metodologia do ensino do L. A O para todo o sistema educacional do país com a Reforma do Ensino Primário. Dizia que antes de aprender a ler ou a escrever o aluno deveria aprender a desenhar.

Os intelectuais que investiram nesse projeto de industrialização estavam atentos aos acontecimentos que ocorriam na Europa, e foram sensíveis as críticas à Exposição Londrina de 1851 (10) feitas por John Ruskin.

O critico de arte inglês não apenas criticou o desenho mal feito dos produtos, mas o modo como eram produzidos. Criticou a divisão do trabalho industrial e propôs uma nova organização do trabalho com base no cooperativismo. De suas críticas surgiu o Arts and Crafts inglês diferente do Liceu brasileiro, mas sintonizado em alguns aspectos.

Não seria correto dizer que o L A O é fruto dos pensamentos de Ruskin, embora existam algumas aproximações. Isto porque a origem do L.A.O., é a Missão Francesa que veio ao Rio de Janeiro em 1816 (11) para fundar duas escolas, uma para as artes liberais e outra para as artes mecânicas (12).

Lebreton (chefe da Missão) trouxe a proposta de ensino do desenho como política para industrializar o país. No entanto, em um primeiro momento, 1826, apenas a escola voltada às artes liberais ocorre (13). Em outro momento, 1856 (14), surgiu o Liceu voltado às artes mecânicas.

Esta política de industrialização é anterior a aparição da influência de Ruskin no país. Fez parte de um movimento maior pertencente ao processo de ruptura do modo de produção feudal com o capitalista em curso na Europa desde o século XV. De acordo com Gama, expressou a superação da noção de técnica para a de tecnologia burguesa.

A concepção burguesa de tecnologia é, segundo Gama, a produção de conhecimentos voltados à prática produtiva. Para que esta concepção pudesse aflorar, foi preciso que atividades antes realizadas de forma conjunta o fossem de forma separada.

O conceito de tecnologia teria por mérito a atividade da produção material da sociedade, ou seja, direciona-se ao mundo do trabalho. Por isso, era preciso erradicar o preconceito em relação ao trabalho manual presente desde a antiguidade grega que tratava o trabalho como ato indigno feito por pobres e escravos.

“Para os antigos o trabalho manual era um tipo de trabalho indigno e o trabalho intelectual era um tipo de trabalho digno. Assim, se fez a divisão entre as artes liberais (relacionada ao trabalho intelectual) das artes mecânicas (trabalho feito com as mãos na Grécia Antiga feita por escravos)” (15).

É certo que Béthencourt da Silva conhecia as intenções de Lebreton cuja origem esta na escola de Bachelier em Paris. Escola esta com base no ensino do desenho valorizando as artes mecânicas (16). 

Mas não seria correto vincular de forma imediata a proposta de Béthencourt à de Lebreton. O primeiro respondia aos anseios da revolução industrial da segunda metade do século XIX, principalmente aos ataques à Exposição de Londres de 1851 (17).

A resposta dos brasileiros, assim como a dos europeus foi investir no ensino do desenho. Na Europa, isto significou melhorar a qualidade do desenho do produto industrial. Já para Béthencourt, o ensino do desenho seria uma política para formação de mão de obra qualificada (18) na forma de um mercado de trabalho.

Um dos objetivos deste projeto era alterar a tradição da cultura de uma nação na qual o trabalho era escravo para uma na qual o trabalho fosse uma mercadoria. Para isto, foi preciso valorizar as artes mecânicas. Para Béthencourt, primeiro viria a educação para preparar a sociedade para só depois erguer as fábricas propriamente dita.

Rui Barbosa foi um feroz leitor de Ruskin. Em sua biblioteca, hoje pertencente a Fundação Casa de Rui Barbosa, se encontram onze obras deste autor. Durante o discurso no Liceu (22 de novembro de 1882), Rui Barbosa traduziu dois trechos do escritor inglês, qualificando-o de o melhor critico de arte do momento (19). No projeto de Reforma do Ensino Primário, citou nominalmente Ruskin em dois momentos (20).

”A grande lição da história, diz o maior mestre em assuntos de arte que este século já produziu, é que...” (21)

A relação entre o desenho ruskiniano e o ensino do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro não se deu pela aplicação direta das ideias ruskiniana, ela ocorreu em alguns aspectos. Assim, algumas aproximações são visíveis como, a valorização da arte mecânica feita por Ruskin encontrada também no Liceu; ou a associação entre a estética e a ética feita por Ruskin presente no Liceu. Ou ainda, a metodologia do desenho arquitetônico ruskiniano, que desrespeita as regras da composição clássica e dá liberdade ao gosto pessoal do artista construtor, também presente no Liceu (22).

No entanto, existiram algumas distancias entre as ideias de Ruskin e as do Liceu, como, a concepção de lógica da natureza, presente em Barbosa (23) mas não no Liceu; ou a proposta de suprimir a separação entre o trabalho manual e o intelectual no processo produtivo, presente no Arts and Crafts inglês, mas não no L A O; ou ainda, a concepção de estética arquitetônica ruskiniana, presente, em parte, no Liceu.

É certo que as ideias de John Ruskin não foram totalmente incorporadas ao Liceu, no entanto, a sua defesa das artes mecânicas, ou a sua concepção eclética de arquitetura coincidem com os ideais de ensino deste projeto de industrialização cuja base foi a política do ensino do desenho.

O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro pretendia criar um mercado de trabalho (24) com base no conhecimento da estética. Nesse sentido, é possível imaginar que os desenhos das fachadas dos edifícios do chamado Corredor Cultural do Centro Históricoda cidade do Rio de Janeiro sejam frutos de seu ensino. O intuito de sua mantenedora, A Sociedade Propagadora das Bellas Artes, era difundir as artes aos espaços da cidade, queria transformar a cidade em uma obra de arte.

Não foi possível comprovar a existência de vínculos diretos entre as ideias de John Ruskin e os desenhos das fachadas do Corredor Cultural, pois os registros históricos são insuficientes. No entanto, analisando as citações de Rui Barbosa e as semelhanças entre o método de desenho do Liceu e os de Ruskin, pode-se apenas supor tal vínculo.

Também não foi possível comprovar que os alunos do Liceu foram os artistas que desenharam as fachadas do Corredor Cultural, embora se saiba que o Liceu foi a única escola na época que formou pedreiros, carpinteiros, cantareiros e mestre de obras com conhecimento em estética.

Foi encontrado no Arquivo Geral da cidade do Rio de Janeiro o nome de 297 construtores de edifícios do Corredor Cultural na região do Saara (o Corredor Cultural consta de três regiões, uma delas é o Saara). Destes, apenas 13 foram identificados como sendo alunos do L.A.O. Estes registros são incompletos, pois contêm poucos nomes; grande parte destes foi destruído no incêndio que consumiu sua biblioteca e seu  arquivo em 1893.

Mas, considerando que os autores dos desenhos das fachadas dos edifícios do Corredor Cultural do Rio de Janeiro foram os próprios operários construtores, e considerando que são desenhos de qualidade inquestionável, talvez, por isso, possa-se dizer que os seus autores estudaram no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, única escola da época voltada à formação de mão de obra operária qualificada em estética.

Sabe-se que muitos professores do Liceu pertenceram à Academia Imperial de Belas Artes, porém estes não ministravam o ensino neoclássico como o faziam nas Belas Artes (ensino calcado no treino de regras rígidas de composição), porém noções básicas de desenho permitindo a livre manifestação do gosto do aluno.

John Ruskin foi contra o ensino de regras para o desenho, buscou um conhecimento empírico no qual o aluno descobre o seu jeito de desenhar desenhando. Insistia para que associações entre estilos fossem feitas.

Foi com base neste pensamento que John Ruskin valorizou os desenhos dos edifícios de Veneza, com ênfase na coragem de seus artistas para se afastar das regras da composição clássica, criando assim, desenhos inéditos.

O conceito de estética arquitetônica ruskiniana privilegia o desenho da técnica estrutural do edifício. No entanto, o ornamento para Ruskin expressa a subjetividade do construtor.

Os desenhos do Corredor Cultural são de livre associação, misturam diferentes estilos arquitetônicos em uma única fachada. Diferente dos de Veneza, que, além de serem originais, integram a concepção de estética ruskiniana expondo o desenho de suas estruturas em arcos; os do Corredor Cultural do Rio de Janeiro são apenas fachadas, porém ricos em ornamentos.

A mistura de estilos foi de extrema importância para John Ruskin. A Ruskin Library da Universidade de Lancaster possui os cadernos de desenhos produzidos por Ruskin durante as suas viagens a Veneza. Stephen Wildman (25), diretor da biblioteca, informou que Ruskin costumava picotar vários desenhos para misturá-los aleatoriamente criando assim, desenhos inéditos.

Ruskin não foi um neogótico, como fez questão de negar nos dois prefácios de diferentes edições de As Sete Lâmpadas da Arquitetura, mas será que não foi um eclético?

Os desenhos das fachadas do Corredor Cultural se aproximam da lógica eclética de Ruskin, pois além de serem originais, resultado da mistura de diferentes estilos, foram concebidos pelos próprios operários pedreiros, ou seja, resultam de relações no trabalho que não separam quem pensa de quem faz.

Vendo Ruskin sob esta ótica não seria correto chamá-lo de neogótico porque não estava procurando um estilo, mas uma logica interna a cada assunto. O que apreciou no gótico foi sua forma de composição similar a sua noção de politica da ajuda mutua onde quem pensa também faz. O que apreciou no gótico, principalmente no gótico de Veneza, foi o fato de ter sido construído a partir da junção de vários tipos de mão de obra, como, por exemplo os turcos, associados a mestres de obras de outras regiões. Ruskin apreciou essa mistura de culturas que se expressaram sem hierarquia. Neste aspecto Ruskin defendeu a união entre as  Artes Liberais com as Mecânicas onde quem pensa também faz, o que se aproxima de sua teoria de composição no qual todos os elementos são dependentes entre si e todos colaboram conforme sua noção dapolitica da ajuda mutua ruskiniana.

O assunto principal tratado por John Ruskin é essa teoria da composição que em última instancia cria uma concepção de ordem para o universo. Quando Ruskin fala do gótico, ou de pintura, ou de arquitetura, ou política econômica, ou tipo de fabrica, estaria na verdade, tratando dessa teoria da composição que estaria presente, como elemento estruturador em todos os assuntos que tratou.

Neste sentido, não seria correto afirmar que Ruskin era um neogótico e adverso a indústria, pois conforme sua teoria da composição, ele seria mais eclético do que neogótico e por uma fabrica nos moldes de uma cooperativa ao invés de taylorista. Pensando assim a produção ruskiniana não seria um defenderda filosofia da Idade Média, mas um moderno, a favor do mundo do trabalho e por um tipo particular de fábrica, ou seja, Ruskin seria filho do Iluminismo e não da filosofia da Idade Média.

A filosofia do Iluminismo (26)

Muitos historiadores fixam a data do nascimento da era moderna no alvorecer do Iluminismo. O cenário, contudo, fora armado anteriormente na Renascença. Típico dessa perspectiva era a visão de Francis Bacon de que os homens podiam dominar a natureza se descobrissem os seus segredos. O Renascimento na arquitetura é expresso pela introdução da perspectiva científica introduzida por Brunelleschi quando projetou a cúpula da igreja Nossa Senhora das Flores em Florença. A técnica da perspectiva seria um recurso da geometria euclidiana, ou seja, seria derivado do pensamento lógico da matemática, isto é, poderia se reduzir a uma equação numérica.

Bebendo na fonte da Renascença, o Iluminismo elevou o individuo ao centro do mundo. René Descartes lançou as bases filosóficas do edifício moderno privilegiando o papel da dúvida, concluindo daí que a existência do ser pensante é a primeira verdade que não poderia ser negada (Penso logo existo). Descartes definiu a natureza humana como uma substância pensante e a pessoa humana como um sujeito racional autônomo. Posteriormente, Isaac Newton deu à modernidade seu arcabouço cientifico ao descrever o mundo físico como uma máquina cujas leis e regularidades poderiam ser apreendidas pela mente humana. O ser humano moderno pode muito bem ser descrito como a substância autônoma e racional de Descartes, cujo habitar é o mundo mecanicista de Newton.

A busca pelos segredos do universo culminou na modernidade característica do século XX, cujo empenho tem sido infundir na vida um gerenciamento racional capaz de aperfeiçoar a existência humana por meio da tecnologia.

A demanda por um determinado tipo de conhecimento fez com que o pesquisador moderno buscasse um método que demonstrasse a correção fundamental das doutrinas filosóficas, cientificas, religiosas, morais e politicas. O método do iluminista coloca muitos aspectos da realidade sob o escrutínio da razão. Isto significa que este método crê piamente nas capacidades racionais do ser humano. A perspectiva iluminista supõe que o conhecimento não somente é exato (e, portanto racional) como também objetivo. A suposição da objetividade fez com que o modernista reivindicasse o acesso ao conhecimento desapaixonado. Os sábios modernos professam ser mais do que meros participantes condicionados do mundo que observam: declaram-se capazes de vê-lo como observadores imparciais – isto é contemplam o mundo de uma posição estratégica situada fora do fluxo da história.

Além de supor que o conhecimento é exato e objetivo, os pensadores iluministas supõem também que ele é inerentemente bom. Essa suposição da bondade inerente do conhecimento torna otimista a perspectiva do Iluminismo. Ela conduz à crença de que o progresso é inevitável, que a ciência, associada ao poder da educação acabará por nos libertar de nossa vulnerabilidade à natureza, bem como de toda escravidão social.

Renascença é uma palavra francesa cujo significa é “renascimento” e designa um período histórico que foi, em certo sentido, o renascimento do espirito clássico exemplificado nas antigas civilizações grega e romana.

Sob diversos aspectos, a quintessência do pensamento renascentista foi a obra do filosofo e cientista inglês Francis Bacon (1561-1626). Embora fruto da Renascença, Bacon floresceu no limiar da Idade da Razão. Em certos sentido, portanto, ele marca a transição da Renascença para o Iluminismo.

Bacon não fez da matemática o centro do conhecimento natural, como haveriam de fazer os pensadores do Iluminismo que viriam depois dele. De vários modos Bacon antecipou o projeto do Iluminismo que caracterizaria a modernidade. Ele estava convencido de que o método científico não somente conduziria a descobertas individuais como revelaria também suas inter-relações, fazendo assim com que se unissem num todo único. Em sua obra publicada postumamente, A Nova Atlântida, descreveu uma sociedade ideal. Nessa sociedade as pessoas olhariam para a ciência como provedora da chave para a felicidade.  Para Bacon a ciência trazia um meio para dominar a natureza. Essa compreensão levou Bacon a vislumbrar a descoberta dos segredos da natureza pelo homem com o objetivo de dominá-la. A visão de Bacon lançou os fundamentos da sociedade tecnológica moderna.

A Renascença lançou os fundamentos da mentalidade moderna, porém, não foi responsável pela edificação de sua superestrutura. A cosmologia renascentista elevou a humanidade ao centro do universo, contudo, não fez do ego individual o centro autodeterminante do mundo. O espirito renascentista solapou a autoridade da igreja, mas não entronizou a autoridade da razão. A história intelectual do Ocidente passou por um período de grande fermentação que se estendeu aproximadamente de 1650 a 1800 e é geralmente conhecido como Iluminismo ou Idade da Razão. O Iluminismo durou cerca de dois séculos. A Idade da Razão deu inicio à era moderna.

De Agostinho até a Reforma, os aspectos intelectuais da civilização ocidental foram regidos por teólogos e por reflexões teológicas. Embora discordassem quanto a detalhes, todos os teólogos cristãos concordavam que a realidade era um todo ordenado. Deus postulava no ponto mais alto, seguido pelas hostes angelicais, os seres humanos tinham seu lugar “um pouco, menor do que Deus”, porém acima dos demais seres criados. O Deus criador e soberano havia predestinado alguns homens – os eleitos – para a salvação. A Idade da Razão trouxe um status de maior envergadura para os seres humanos. Ela substituiu Deus pela humanidade e a colocou no palco da história como personagem principal. Assim, a Idade da Razão desalojou Deus de seu posto elevado nos céus, e trouxe-o até o mundo dos negócios humanos.

Os pensadores do Iluminismo começaram a apelar à razão humana, em vez de recorrerem à revelação imposta externamente, como árbitro final da verdade.

Deveriam usar a razão com o objetivo de sistematizar os dados da experiência dos sentidos. O Iluminismo enfatizava a moralidade e não o dogma, daí seus intelectuais afirmarem que os poderes da razão humana poderiam descobrir e fomentar a conformidade com a lei moral natural que Deus havia escrito.

A elevação da humanidade pelo Iluminismo, porém, teve um alto preço. Na verdade, a nova perspectiva exaltava e rebaixava o ser humano a um só tempo. Contrariamente à cosmologia medieval, o Iluminismo não mais compreendia o mundo como um cosmo em que os seres humanos desfrutavam de um status especial. Pelo contrario, a nova ciência da Idade da Razão retratava o universo como uma máquina gigante onde o homem não passava de uma pequena engrenagem. Os seres humanos não se viam mais como criaturas subordinadas a Deus.

O Iluminismo foi, acima de tudo, um produto da revolução filosófica. Embora suas raízes remontem às discussões dos teólogos medievais, a revolução foi encabeçada por René Descartes (1596-1650), a quem se credita, com frequência, a paternidade da filosofia moderna. O objetivo de Descartes era a elaboração de um método de investigação que facilitasse a descoberta daquelas verdades integralmente corretas, no que foi fortemente influenciado pela crescente importância da matemática durante esse período. A predominância do modelo matemático na Renascença era parte de uma nova ênfase na dimensão quantitativa da realidade em detrimento das dimensões qualitativas, como era evidente na obra de indivíduos com Kepler (1571-1630) e Galileu (1564-1642). Descartes personificava a Idade da Razão emergente. À semelhança da maioria dos grandes pensadores da época, procurou introduzir o rigor da demonstração matemática nos campos do conhecimento. Sua ênfase no conhecimento matemático não era arbitraria: dado que as verdades da matemática resultam da própria natureza da razão.

O método filosófico de Descartes resultou numa nova concepção de homem. Ele mesmo acabou definindo o ser humano como uma substância pensante e a pessoa humana como sujeito racional autônomo. Ao estabelecer dessa forma a centralidade da mente humana, Descartes fixava o programa da filosofia para os trezentos anos seguintes.

O Iluminismo foi produto desta revolução e atuou como mola propulsora repercutindo o ímpeto revolucionário não somente na filosofia, como também na ciência. Sua chegada assinalou um distanciamento radical em relação à cosmovisão da Idade Média. Foi fundamental para o novo pensamento a mudança cosmológica introduzida pela afirmação de Copérnico de que a terra não era o centro do universo. Esta descoberta, e as que se seguiram a ela, solaparam paulatinamente o modelo medieval do cosmo como estrutura de três andares em que o céu localizava-se espacialmente acima da terra e o inferno na parte inferior dela.

Os investigadores do Iluminismo delimitaram ainda mais seu foco de interesse – começando, portanto, a tratar como reais – somente aqueles aspectos do universo que pudessem ser medidos.

Com o passar do tempo, esses intelectuais começaram a aplicar o novo método a todas as disciplinas do conhecimento. Não somente as ciências naturais, mas também as ciências humanas – politica, ética, filosofia, artes e teologia. Assim, todos os campos dos conhecimentos tornaram-se ramificações da ciência natural.

O ponto alto dessa revolução na ciência foi o trabalho de Isaac Newton (1642-1727). O universo de Newton era uma máquina grande e organizada. Seus movimentos podiam ser conhecidos porque seguiam certas leis observáveis. O objetivo de Newton era explicar os modos de funcionamento desse universo. Ele imaginou que, ao mapear os ritmos regulares do universo, a ciência aumentava nossa percepção da grandeza de Deus. Como cristão, afirmava que os céus proclamam a glória de Deus, porém, queria saber, como. Portanto, a empresa cientifica newtoniana tinha um fim teológico.

Descartes assim como Newton procurou usar o poder da razão para ampliar o programa teológico. O mundo moderno tornou-se o universo mecanicista de Newton habitado pela substância autônoma e racional de Descartes.

A Idade da Razão dava muita ênfase às capacidades racionais do ser humano, mas, de acordo com o entendimento do Iluminismo a razão compreendia mais do que simplesmente uma faculdade humana. O conceito lembrava a antiga afirmativa estoica do período greco-romano de que uma ordem e uma estrutura fundamentalera inerente ao todo da realidade e que se tornam manifestas nas obras da mente humana. Os teóricos do Iluminismo supunham que uma correspondência entre a estrutura do mundo e a estrutura da mente capacitaria esta última a discernir a estrutura inerente do mundo externo. O principio iluminista da razão, portanto, supunha a existência de uma habilidade humana capaz de conhecer a ordem fundamental de todo o universo. Foi sua crença na racionalidade objetiva do universo que deu aos intelectuais da Idade da Razão a confiança de que as leis da natureza são inteligíveis e de que o mundo pode ser transformado e submetido à atividade humana.

Intimamente associado ao principio da razão, no entender dos representantes do Iluminismo, estava o principio da Natureza.

Em Crítica da Razão Pura (1781), Kant analisou a metafisica com sólida argumentação. Para tanto, propôs a seguinte hipótese: a mente é ativa no processo do conhecimento. Não obtemos conhecimento do mundo externo, dizia ele com base unicamente em nossa experiência. Os sentidos simplesmente fornecem dados brutos, os quais a mente então sistematiza. Este processo de organização das sensações (isto é, de conhecimentos), prossegue Kant, é possível graças a certos conceitos formais presentes na mente. Esses conceitos atuam como um tipo de grade ou filtro responsável pelos parâmetros que tornam possível o conhecimento. Tudo o que realmente conhecemos são fenômenos, objetos que se fazem presentes à nossa experiência.

Emmanuel Kant afirma que a pessoa humana não é somente uma criatura capaz de vivenciar experiências sensíveis, é também um ser moral. Nosso relacionamento com o mundo não se limita ao conhecimento cientifico. A vida, pelo contrario, é o palco onde os seres humanos atuam; trata-se de um reino de valor moral. Kant firmou a natureza moral da existência em referencia ao que via como a experiência moral humana universal: um sentimento de condicionamento moral ou de dever.

Assim como o aspecto teórico essa dimensão pratica ou moral da existência humana é fundamentalmente racional. Ele estava convencido de que certos princípios racionais controlam todos os julgamentos morais válidos, exatamente como outros princípios racionais acham-se na base de todo conhecimento teórico edificado sobre o conhecimento. Consequentemente o propósito da imensidão moral da vida humana é tornar-se o mais racional possível. Para Kant, o caminho do dever culminava num principio supremo da moralidade – seu famoso imperativo categórico. Segundo Kant, a vida moral consiste em agir de acordo com princípios que gostaríamos de ver seguidos por todas as pessoas.

Kant acreditava que sua revolução copernicana era a tábua de salvação das ideias do Iluminismo. A elevação da mente à categoria de agente fundamental no processo de conhecimento e na vida das obrigações estimulou os filósofos posteriores a concentrarem seu interesse no eu individual. A centralidade do eu autônomo, por sua vez, lançou o fundamento para o envolvimento moderno no projeto do Iluminismo.

A começar pela filosofia de Kant, a mentalidade ocidental exaltou e universalizou o eu pensante, todos pensam igual.

A sensação de sublime importância do eu resultou da mudança sutil introduzida por Kant na proposta cartesiana. No sistema kantiano, o eu de Descartes, mais do que apenas um foco de atenção filosófica, tornou-se integralmente o assunto da filosofia. Em vez de considerar o eu como uma das várias entidades existentes no mundo, Kant via no ser pensante, em certo sentido, o criador do mundo – isto é, do mundo do seu conhecimento.

A universalização do eu não tardou a ocorrer. Na base da filosofia kantiana havia a suposição de que, no que se referem às questões fundamentais, as pessoas são iguais em qualquer parte do mundo. Quando o eu de Kant refletia sobre si mesmo, o conhecimento que obtinha com isso não era somente relativo a si mesmo, mas a todos os eus.

A semelhança de seus antecessores, Kant estava certo de que pela observação, experimentação e cuidadosa reflexão, os seres humanos poderiam descobrir a verdade do mundo. Assim, ele acreditava que o fardo da descoberta da verdade, em última análise é uma questão particular, que o processo do conhecimento é, fundamentalmente, um relacionamento entre o ser autônomo que conhece e o mundo à espera de ser conhecido pelo poder criativo da mente ativa.

De maneira semelhante Kant via a moralidade como um relacionamento entre o agente autônomo ativo e a lei universal, a qual o eu pode conhecer por meio da razão pratica.

O mundo de Kant consiste tão somente no individuo e no universal. Sua filosofia explica como o ser vem a conhecer – e a apreender – o universal.

Pensadores como Descartes, Newton e Kant foram os responsáveis pelo fundamento intelectual da era moderna que nasce em fins de 1600, floresce nos séculos XVIII e XIX. A mente moderna iluminista supõe que o conhecimento seja preciso, objetivo e bom. Ela pressupõe que o eu racional e desapaixonado é capaz de obter tal conhecimento. Pressupõe também que o eu conhecedor olha para o mundo mecanicista como um observador neutro munido do método cientifico. O conhecedor moderno envolve-se no processo do conhecimento crendo que o conhecimento, inevitavelmente, leva ao progresso e que a ciência, associada à educação, libertará a humanidade de nossa vulnerabilidade à natureza e a todas as formas de escravidão social.

De Francis Bacon até os dias de hoje, o objetivo da procura intelectual do homem tem sido o de desvelar os segredos do universo e a de dominar a natureza para o seu próprio beneficio. Essa procura iluminista, por sua vez, produziu a sociedade tecnológica moderna do século XX. No coração dessa sociedade encontra-se o anseio por uma vida vivida de foram racional, com base na suposição de que o avanço científico e tecnológico forneçam os meios para melhorar a qualidade da vida humana.

John Ruskin: Mal-dito

Os críticos da historiografía da Arquitetura Moderna classificaram John Ruskin como um medievalista adverso ao progresso. O que se pretende demonstrar é que Ruskin foi mal dito por esses críticos, pois parece que pensaram a obra ruskiniana sob a ótica cartesiana, dividindo sua produção e nao enxergando a sua lógica de composição e suas afinidades com a filosofía do Iluminismo.

“Homens como John Ruskin e William Morris sonhavam com a reforma completa das artes e ofícios, e a substituição da medíocre produção em massa por um artesanato consciencioso e significativo. A influência de suas críticas foi muito bem vista, se bem que os humildes ofícios manuais por elas defendidos provassem ser, sob condições modernas, o maior dos luxos. A propaganda de tais críticas não tinha possibilidade alguma de abolir a produção industrial em massa, embora ajudasse as pessoas a abrirem os olhos para os problemas que ela criara e a disseminar o gosto pelo genuíno, simples e “caseiro”. Ruskin e Morris ainda alimentavam a esperança de que a regeneração da arte pudesse suscitar um retorno as condições medievais”. (27)

“Los moralistas del siglo XIX, como John Ruskin y William Morris en Inglaterra, comprendieron que la mecanización estaba destinada a causar a degradación e degradación en todos los aspectos de la vida, en la menor y en la mayor de las escalas del diseño. (28)

“Gaudí nació en 1852 y murió en 1926. Sus obras más tempranas datan de los años 1870 y manifiestan su reacción contra la moda imperante Segundo Imperio, y a favor del neogótico. Fue un ávido lector de las obras de Ruskin y la inspiración de sus primeros diseños es claramente medieval, pero pronto alcanza ese sentido de lo extravagante que iba a caracterizar su estilo extremadamente personal de principios del siglo.” (29)

“La idea del museo de Oxford fue de Henry Acland; Ruskin estaba muy interesado en ella, y el arquitecto fue Benjamín Woodward. Es enfáticamente gótico, pese a Ruskin, menos italiano que flamenco, y su interior tiene por centro un patio acristalado rodeado por un claustro simulado por arcadas. Es interesante que Ruskin no presentara ninguna objeción a todo este hierro, especialmente The Builder hacía comentarios sobre el empleo de “materiales de ferrocarril, y los ferrocarriles eran para Ruskin el más despreciable de todos los artilugios.” (30)

“El gótico no era una elección muy adecuada para las bolsas y bancos, incluso si el gótico desde Pugin y Ruskin había tenido connotaciones religiosas y artísticas con el mejor arte medieval. Los buenos miembros del ayuntamiento de Bradford, habiéndose decidido por el gótico, se apresuraron a invitar Ruskin en 1859 para que les hablara sobre el edificio propuesto. Ruskin, desde 1849, y William Morris, desde 1877, recorrieran Inglaterra predicando su evangelio de verdad y honestidad en la arquitectura y sus diseños, tal como se habían practicado en las obras de la Edad Media.” (31)

"La factoría de alfombras de Templeton, en Glasgow, se modela sobre el Palacio del Dux de Venecia, un tributo a Ruskin, y la justificación es que este era un negocio oriental.” (32)

“Preconiza-se a técnica pura, sem artifícios nem seduções, como uma prática religiosa e, ao mesmo tempo, um retorno à condição social, ao ofício humilde, cuidadoso, moral e religiosamente saudável dos antigos artistas artesãos. Encontram seu defensor e teórico no maior crítico inglês do século, John Ruskin; o próprio Ruskin e depois dele – e com maior vigor – W. Morris, no final do século, revelou como essa técnica “religiosa” era a antítese da técnica ateia e materialista da indústria. O artista já não é apenas um visionário isolado domundo, mas um homem em polêmica com a sociedade, a qual gostaria de reconduzir à solidariedade e ao empenho progressivo coletivo de todos os povos e todos os homens.” (33)

“John Ruskin (1819-1900), o maior crítico europeu do século, estreara em 1843 saudando Constable e Turner os “pintores modernos” por excelência, os únicos dignos entre os “primitivos”; a seguir, apercebe-se de que, naquela sociedade moderna, não podia existir uma arte moderna. Para que a arte pudesse sobreviver era preciso mudar a sociedade, e tal devia ser a missão dos artistas. Assim como defende o retorno do Gótico para a arquitetura, da mesma forma defende para a arte figurativa o retorno aos “primitivos”, aos artistas anteriores a Rafael e Michelangelo, isto é, antes do pecado do orgulho que transforma a arte numa atividade intelectual. Ruskin será o conselheiro e defensor da Irmandade dos Pré-Rafaelitas formada em 1848 por três jovens pintores: Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-96), e Dante Gabrielle Rossetti (1828-82)” (34)

“La noción de estilo alcanza su máximo grado de ambigüedad histórica con el movimiento inglés de los Pre-Rafaelitas, que constituye, en verdad, un típico revival, del que aún hoy seria difícil determinar lo que quería revivir; tan remota, irreconocible y puramente simbólica resulta su imagen de la Edad Media que incluso para Ruskin (a pesar de ser, a su manera, historiador del arte) no era más que la época del primitivismo cualificado).” (35)

“El hecho de que el origen del revival se encuentre en el neogótico inglés – patriótico y conservador con Westminster; religioso-social y utópico en las polémicas predicaciones de Ruskin y sus secuelas – deja entrever en las raíces románticas de todos el llamado revivalismo moderno. El estudioso, por consiguiente, que quiera comprender la fundamentación histórica del revival tendrá que remontar su árbol genealógico: desde Ruskin, pasando por Carlyle, hasta los escritores alemanes que, durante los años a caballo entre el siglo XVIII y el XIX, fundaran en Jena el movimiento romántico propiamente dicho, dando fruto a las enseñanzas recibidas de Winckelmann y Heyder...” (36)

“Proust,...declaró en una memorable página del Temps retrouvé: “... je me rendais compte que le temps quis passe n’amène pas forcément le progrès dans les arts...” (me daba cuenta de que el tiempo que pasa no supone forzosamente un progreso en las artes); sabemos que Proust fue asiduo lector y traductor de Ruskin: cuyo medievalismo y naturalismo están presentes, en cada página de la Recherche. (37)

“Sabemos que dicho rencuentro con el pasado, significativa salvación de la muerte, constituía el punto central de la teoría estética de Proust, para quien el arte era, por excelencia, el tiempo recuperado, la liberación del hombre de las cadenas de la sucesión temporal que es el sentido más profundo de toda actitud revivalista. Tal vez sea en este punto donde se unan el ruskinianismo profesado por Proust y su implícito bergsonianismo; encaminados uno y otro la fundamentación platónica tanto de Ruskin como de Bergson (quien en uno de sus famosos cursos universitarios, en el que se encontraban Jacques y Raïssa Maritain, comentó las Enéadas de Plotino);” (38)

“Sin embargo,? hubo alguien que estuviese mas ligado a o proprio tiempo que en los dirigentes del moderno revivalismo que fueron, Winckelmann y Ruskin?...Pensemos en el ímpetu con que Ruskin anatematizaba, en un tiempo de ilimitada fe en el futuro manufacturero y mercantil (portador se pensaba, de justicia, paz y fraternidad humana), no solo la industria o las formas de gestionarla, sino su matriz, la tecnología, rechazando de ella su base teórica: la faustiana identificación del homo sapiens con el homofaber (“Im Alfang war die Tat” – en el principio fue la acción – ) que se relaciona estrechamente, ahora lo vemos claro, con la visión cuantitativo-lineal del tiempo. La admiración ruskiniana por la Edad Media gótica y artesanal pudo muy bien ser en su tiempo objeto de burlas, cual opiniones anacrónicas de un literato acomplejado, como hoy diríamos, y pudo juzgarse su interés por el tiempo pasado como una evasión de su propio tiempo. Pero en la actualidad, al acabo de tres cuartos de siglo de la muerte de Ruskin, nos damos cuenta de lo cargada del futuro que estaba la preocupación en la aquellos deseos se inspiraban – hasta el punto que el moderno hic Rhodus hic salta puede identificarse con la necesidad de los escritos de Ruskin sean leídos y comentados por los alumnos de sociología de la Escuela de Frankfurt. Por consiguiente, ¿quién más afincado en su tiempo que Ruskin y precisamente para una lucha contrael tiempo, lucha que para convertirse en victoria no debe limitarse a pronunciar palabras que tan sólo atiendan a su tiempo (que como tales pierden todo significado con el transcurrir de los días) sino a asegurar la validez futura de las ideas desarrolladas anclándolas en la temporalidad entendida como presencia que se halla por encima del transcurso de los tiempos, de este o aquel tiempo, hacia la que se dirigen todos los revivals?” (39)

“Kerr definía a Ruskin como “the high priest of latudinarians” (“el sumo sacerdote de los latudinarians”).” (40)

“Morris y Ruskin no esperaban, como Fourier, Owen, Godin y Cabet, ventajas para la humanidad gracias a la mecanización del trabajo, no creían que ello pudiera acrecentar el bienestar aun en el caso en que se aplicara justa y humanitariamente; ... Morris calificaba los falansterios de Fourier nada menos que de refugio contra una miseria peor; su critica de la sociedad burguesa del siglo XIX consistía en condenar la teoría económica liberal (Ruskin se planteaba el problema de liberar el trabajo del obrero de la ley de la oferta y la demanda;” (41)

“Morris profetizaba que el advenimiento del socialismo desplazaría la industrialización. Ruskin afirmaba, por su lado, que sólo el retorno a la Edad Media y las comunidades artesanas de tipo medieval evitarían la desintegración de la cultura artística” (42)

“En la aspiración morrisiana a recomponer al hombre en su totalidad e integridad originaria mediante la cultura y mediante una ciudad que haya restablecido sus relaciones con la naturaleza, es evidente la influencia de Ruskin, quien dedicó buena parte de su patrimonio a intentar la realización práctica de lo que había expresado en obras como Unto this last.Fors Clavigera (en el que se recogen 96 cartas de Ruskin de 1871 a 1884) es el diario íntimo, dedicado a los obreros ingleses, del malogrado sueño utópico de la Hermandad de S. Jorge, una comunidad agrícola que prescindía de las máquinas; en la onceava carta dice que “el verdadero artista es tan sólo el que deriva del sastre o del carpintero” y, mientras pone al artista en el mismo nivel que los otros hombres, realza la arquitectura con respecto a las demás artes. “Un cuadro o un poema son, a menudo, poco más que un débil susurro de la admiración de un hombre por algo que existe en el exterior; mientras que la arquitectura emana del interior del hombre.” Con la atribución de este significado total a la arquitectura, Ruskin articula su contribución más original abriendo camino no sólo (no tanto) a la ciudad jardín de Howard, sino a la generación que ha creído en la salvación de la sociedad mediante la arquitectura. Sin embargo, cuando afirma que el gótico es “no sólo lo mejor, sino la única arquitectura racional” repite lo que diez años antes había dicho Pugin, cuya Edad Media católica encuentra su versión protestante en Ruskin que, gracias a su encanto y talento como escritor, sabrá darle una repercusión distinta; utilizará su influencia sobre sus contemporáneos a favor de la PRB. En 1851, los Pre-Rafaelitas (PRB), atacados por todo el mundo, hasta por el príncipe Alberto (cuya aspiración a un Estado que favoreciera las artes suponía la esperanza de los todos artistas), comisionarán a Patmore, amigo de Millais, para pedir socorro a Ruskin y explicarle que su fidelidad antiacadémica a la naturaleza había sido estimulada por su libro, Modern Painters, y por sus exhortaciones “Truth to nature”: Ruskin, que un año antes había sido llevado por Dyce a admirar la obra Cristo en casa de sus padres de Millais, escribe dos cartas al Times en su defensa. En agosto del mismo año publica un pamphlet¸ Pre-Raphaelitism: la confraternidad por aquel entonces está ya en vías de desaparición.” (43)

“Desde el punto de vista de Pugin, la decadencia del arte y de la arquitectura dependen de la pérdida de los valores morales y provienen, en gran parte, de la civilización de la máquina: plantea por lo consiguiente, las ideas sobre las cuales se desarrolla de manera original el medievalismo inglés, hasta las teorías de John Ruskin y William Morris.” (44)

“Recogiendo los temas de la polémica romántica, llevada a cabo por Ruskin y Morris, se ve con admiración el significado “colectivo” del arte gótico, y se imaginan los monumentos y las catedrales laicas de la sociedad ideal;” (45)

Como se vê, estes críticos da história da Arquitetura Moderna consideram John Ruskin um medievalista, um neogótico e contra a indústria.

Aqui o principal assunto de Ruskin é a sua teoria de composição cujo conteúdo era uma espécie de “política da ajuda mutua”. Nesse sentido Ruskin foi mais um eclético do que um neogótico e por uma indústria com gestão cooperativista e não taylorista.

Mas independente desta tese, apesar de não ter sido cartesiano, John Ruskin foi produto do Iluminismo. Isto se verifica em sua noção de Natureza no qual uma ordem metafísica criada por um Deus organizou as relações entre os elementos naturais dando-lhes ordem, dando-lhes uma racionalidade. Ora, isso não seria a visão mecanicista de Newton que via a natureza como uma máquina cuja dinâmica estabelecia uma ordem e razão? E quanto a sociedade do trabalho preconizada por Ruskin? O trabalho feito com prazer denota uma sociedade voltada ao trabalho, isso não seria produto da era moderna? E o fato do homem poder “sentir” a lógica da Natureza em Ruskin, não seria a visão do cientista moderno que pode decifrar as leis da Natureza?

A diferença entre Ruskin e outros modernos é que Ruskin não foi um cartesiano, ele admitia a dissolução do sujeito no objeto através das sensações causadas pelo mundo dos sentidos de forma idiossincrática, no entanto sente-se sempre uma ordem, uma razão.

Quanto a sua religiosidade, é preciso dizer que o Iluminismo não descartou Deus.Os intelectuais da Idade da Razão enfatizavam tudo o que estivesse alicerçado ou que resultasse da própria natureza das coisas. Segundo esse postulado, o universo é um reino ordenado e regido pelas leis da natureza. A natureza e a lei natural tornaram-se lemas da busca intelectual durante a Idade da Razão. Os pensadores do Iluminismo concederam um lugar central a Deus em sua cosmologia. Afirmavam eles que a obra do grande Arquiteto da natureza fora responsável pela organização encontrada na própria natureza das coisas. Com base nessa crença, procuravam entender as leis de Deus quando investigam o livro da natureza, aberto a todos os que desejassem lê-lo. A disponibilidade universal dessas leis naturais transformava a natureza num tribunal de recursos comum, em arbitro de todos os conflitos. Tornou-se o objetivo de todo empenho intelectual moldar integralmente a vida humana em conformidade com as leis da natureza consoante as descobertas efetuadas pela razão.

Os pensadores do Iluminismo supunham que o universo possuía uma ordenação superior racional e ordenada que lhe era inata. Alguns eram de opinião de que essa ordem inata, a despeito da manifesta atividade egoística e independente das pessoas ou das coisas existentes no universo, resultaria num todo bem resolvido, do mesmo jeito que Ruskin pensou um todo organizado em estado de equilíbrio.

Para os pensadores do Iluminismo a harmonia não era uma mera característica do reino da natureza, tratava-se, em seu entender, de um principio ético que deveria governar a ação humana. Acreditavam que os seres humanos deveriam agir em conformidade com a harmonia suprema da natureza, assim como Ruskin acreditou que ao sentir a ordem natural estaríamos imersos nas leis da natureza e portanto, encontraríamos o equilíbrio social.

A antropologia do Iluminismo integrava nitidamente a humanidade à harmonia do cosmo, em parte, enfatizando o potencial inato do individuo humano e marginalizando a ênfase cristã tradicional da depravação humana. Os éticos do Iluminismo afastaram-se da crença de que todos os seres humanos nascem em pecado e são naturalmente inclinados à prática do mal. Em vez disso, acolheram a afirmação de John Locke (1632-1704) de que a mente humana, a principio, é uma tabula rasa. Baseando-se na noção de que esta mente originalmente flexível poderia ser moldada pela natureza divinamente criada, concluíram que o emprego da razão poderia harmonizar a vida humana com a ordem natural do universo, do mesmo jeito que Ruskin concluiu.

A nova mentalidade cientifica deu inicio a uma nova compreensão da natureza da religião. Cada vez mais, os cientistas e os teólogos passavam a diferenciar dois tipos de religião, a natural e a revelada (46). A religião natural implicava na existência de um conjunto de verdades fundamentais (normalmente, acreditava-se na existência de Deus e num corpo de leis morais universalmente aceitas) às quais, presumiam-se, todos os seres humanos tinham acesso por meio do exercício da razão. A religião revelada, por outro lado, acarretava a existência de um conjunto de doutrinas especificamente cristãs derivadas da Bíblia e ensinadas na igreja ao longo do tempo. A medida que se desenrolava a Idade da Razão, a religião revelada era cada vez mais torpedeada e, com isso, a religião natural ia ganhando status de religião verdadeira. Por fim, a religião natural ou religião da razão substituiu, entre os intelectuais, o enfoque no dogma e na doutrina que havia caracterizado a Idade Média e o período da Reforma.

Para Ruskin a lógica da natureza criada por Deus expressa uma racionalidade. John Locke, o empirista britânico ajudou a preparar o caminho para a ascensão da religião natural em detrimento da revelada. Ele partilhava da tese de que, uma vez despido de sua roupagem dogmática, o cristianismo era a forma mais racional de religião. Com base na obra de Locke, os pensadores do Iluminismo construíram uma alternativa teológica à ortodoxia que veio a ser conhecida com deísmo. Os teólogos deístas procuravam reduzir a religião aos seus elementos mais básicos, os quais acreditavam serem universais e, portanto, racionais.

A minimização do corpo doutrinário estava de acordo com a compreensão deista da natureza da religião. Para eles, a religião não era um sistema de crença, e sim um sistema para estruturação do comportamento ético. A função principal da religião, afirmavam, era oferecer uma sanção divina para a moralidade.

Eles estavam satisfeitos com a ideia de um Criador benevolente que havia escrito as verdades religiosas cruciais no grande livro da natureza deixando-o aberto para que todos pudessem lê-lo.

notas

1
AMARAL, C., S.. John Ruskin e o ensino do desenho no Brasil. São Paulo: Editora UNESP, 2011.

2
FRAMPTON, K.; PEVSNER, N.; VAN LOON, W. H.; GOMBRICH, E. H. J.; CURTIS, W.; ARGAN, G. C. e outros.

3
“In 1849 Ruskin argued, in the Seven Lamps for the rejection of styles and the pursuit of styles:”We wantno new style in architecture. (...) But we want some styles”. Once a singlestyle had become universally accepted, its adaptation would eventually produce a new style suitable to a new world. Unfortunately, however, Ruskin recommended not one style but a choice of four: Prisan romanesque, as in the Baptistry and Cathedral at Pisa, Early Gothic of the western Italian republics, as at Sta. Croce, Florence; Venetian Gothic – Sta. Maria dellÓrto, for example, and early English decorated, as the north transept at Lincoln. (COOK. In: HUNT, J. The Ruskin Polygon, Manchester University Press, p. 69, 1982.)

4
HELSINGER, E. Ruskin and the art of the beholder. Massachusetts: Harvard University Press, 1982.

5
HERSEY, G. “Ruskin as an optical thinker”. In: The Ruskin Polygon. Manchester: Manchester University Press, 1982.

6
HUNT, J. Op. Cit.

7
Bradley fala da fúria dos especialistas em relação a Ruskin emitir opiniões sobre o que, a princípio, não havia se aprofundado. (BRADLEY, J. Ruskin, the critical heritage. Londres: Routledge & Kevan Paul, ps. 14, 17, 113, 272. 1984.)

8
HASLAM, R. Looking, drawing and learning with John Ruskin at the Working Men’s College. Oxford: Jornal do Art & Design Education, vol. 7, n. 1, p 75, 1988.

9
Frase que influenciou William Morris a escrever “News from Nowhere”, novela que fala de uma sociedade utópica na qual a atividade do trabalho ocorre segundo o desejo e as particularidades de cada um. Assim, o resultado do trabalho é, para Morris, sempre uma obra de arte, pois é o resultado de uma atividade feita com prazer. Ver: THOMPSON, E.P. William Morris Romantic to Revolutionay. Londres: Lawrence & Wishart ttd. 1955, p.802.

10
Exposição realizada em Londres em 1851 de produtos industrializados de vários países. Serviu para expor a qualidade dos produtos da revolução industrial. Comentário de Rui Barbosa ao evento: “A organização, as dimensões dos edifícios e a quantidade de produtos eram verdadeiramente imponentes. A qualidade, do ponto de vista da arte decorativa, era abominável. Os visitantes mais inteligentes se deram conta disso e o fato fez nascer na Inglaterra e em outros países discussões sobre as causas de uma deficiência tão evidente.” Ver: GAMA, R. A Tecnologia e o Trabalho na História. São Paulo: Nobel-Edusp. 1987, p. 144.

11
Lebreton veio fundar duas escolas, uma para as artes liberais e outra para as artes mecânicas.  A primeira, a de Bellas  Artes.

 “ a pintura, a arquitetura e a escultura ali são ensinadas desde os mais simples rudimentos até o mais insignificante traço até o mais aprimorado lavor. O aprendizado da arte não é ali feito somente para o desempenho de um sacerdócio augusto e grandioso. Não basta por isso, aqueles que se dedicam ao seu cultivo, habilidade e boa vontade, é necessário ter talento, espírito elevado e sobretudo vocação decidida. O Liceu de Artes e Ofícios, ao contrário, é uma escola rudimentar, de arte aplicada às diferentes ramificações da indústria fabril e manufatureira, trabalho indispensável à existência das sociedades civilizadas. As matérias essenciais como  a linguagem e matemática, necessárias à formação da capacidade individual, e o desenho de sólidos, de figura e de ornatos e o de máquinas, são ali ensinadoas com aplicação aos ofícios e às profissões industriais. “ (BARROS, P. O Liceu de Artes e Ofícios e seu fundador. Rio de Janeiro: L.A.O. 1956, p. 17)

12
Diferença entre as artes mecânicas e liberais em Diderot: “Definida a arte, Diderot passa a explicar a origem da divisão, ou melhor, da distribuição que se fez entre artes liberais e mecânicas. Ele parte do princípio já tradicional de que há obras que são mais do espírito do que da mão, e outras que, ao contrário, são mais da mão do que do espírito. As primeiras deu-se o nome de liberais e às demais, de mecânicas, contudo, essa distribuição é considerada bastante grosseira pelo autor, uma vez que não dá conta das nuanças que delineiam cada uma das artes.” Ver: MAGNÓLIA, C.S. “Posfácio”. In: Diderot, D. Da Interpretação da Natureza. São Paulo: Iluminuras, 1989, p. 172.

13
GAMA, R. Op. Cit., p.138.

14
Alguns autores, assim como Gama vinculam Béthencourt a Lebreton. “As idéias de Lebreton contidas nos manuscritos mencionados (pelo Prof. Mário Barata), nâo se concretizaram. Ele morreu no Rio de Janeiro em 1819, e apenas em 1856 começaram a aparecer os frutos de suas idéias.” Ver: GAMA, R. Op. Cit., p. 141.

15
GAMA, R. Op. Cit., p.67.

16
GAMA, R. Op. Cit., p. 133.

17
SQUEFF, L. C. O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Araújo Porto Alegre. Mestrado, FFLCH da USP, 2000, p. 167.

18
O Liceu visava: “formar os artífices da indústria Nacional e os operários aperfeiçoados de que ela tanto necessitava para progresso,  próprio e do país. Verdadeira escola de arte aplicada à indústria, ela proporcionava, além de aritmética, da álgebra, da geometria, da física, da química, da geografia e da história, um curso completo de desenho aplicável a todos os ofícios industriais”. Ver: Gama. R. Op. Cit., p.142)

19
BARBOSA, R. O Desenho e a Arte Industrial. Rio de Janeiro: Rodrigues & Cia. 1947, p.31.

20
BARBOSA, R. Reforma do Ensino Primário. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde. 1946, p. 252.

21
BARBOSA, R. O Desenho e a Arte industrial. Rio de Janeiro: Rodrigues & Cia. 1949, p. 38.

22
“O nosso curso não fazia questão de diretrizes estéticas, não se obrigavam os estudantes a seguir as opiniões particulares do professor, que dava plena liberdade de expressão, cuidando unicamente da técnica; e por isso, pode-se afirmar que raramente foram alcançado na gravura artística resultados tão interessantes.” Ver: BARROS, P. Op. Cit., p. 331.

23
BARBOSA, R. Op. Cit., 1949.

24
A formação de um mercado de trabalho era uma condição necessária para iniciar um processo de industrialização. Isto já estava posto desde os tempos de Lebreton: “substituindo as antigas escolas de latim, os ginásios humanísticos. Sua missão era romper os moldes estreitos das escolas realistas até então existentes e promover a formação de homens livres e não de escravos de uma profissão. Nelas era mais importante a formação geral do que a preparação profissional específica .” Ver: Gama, R. Op. Cit., p.136.

25
Stephen Wildman, Diretor da Ruskin Library em entrevista.

26
Extraído de GRENZ, S., J. Pós-modernismo, um guia para entender a filosofia de nosso tempo. São Paulo: Vida Nova, 2008.

27
GOMBRICH, E.H. A História da Arte. Rio de Janeiro: 2ª Edição, Zahar Editores, 1979, p. 426.

28
CURTIS, W., JR. La Arquitectura Moderna desde 1900. Madrid: Herman Blume, 1986, p. 15.

29
CURTIS, W., JR. Op. Cit., p. 26-28.

30
PEVNER, N. Historia de las Tipologias Arquitectónicas. Barcelona: Ed. Gustavo Gili S.A., 1979, p. 158.

31
PEVNER, N. Op. Cit., p. 254.

32
PEVNER, N. Op. Cit., p. 344.

33
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 31.

34
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 175.

35
ARGAN, G., C. El Pasado en el Presente: El Revival en las Artes Plásticas, la Arquitectura, el Cine y el Teatro. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A, 1977, p. 21.

36
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 29.

37
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 36.

38
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 37.

39
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 42-43.

40
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 80.

41
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 85.

42
Idem. Ibidem.

43
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 86-88.

44
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 149.

45
ARGAN, G., C. Op. Cit., p. 236.

46
Extraído de GRENZ, J., S. Op. Cit.

bibliografia complementar

AFANÁSSIEV, V., G. Fundamentos da Filosofia. Moscow: Edições Progresso, 1985.

AMARAL, C., S. The influence of John Ruskin on the teaching of drawing in Brazil: how his spatial way of thinking affects architecture and painting. Nova Iorque: The Edwin Mellen Press, 2012.

ARANHA, M., L., MARTINS, M., H., P. Filosofando, Introdução à Filosofia. São Paulo: Editora Moderna Ltda., 1990.

BARBOSA, R. “Lições de Coisas”. In: Obras Completas de Rui Barbosa, v. XIII 1886, t. I. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1950.

BESSE, G., CAVEING, M. Princípios Fundamentais de Filosofia. São Paulo: Hemus, 1970.

BAZIN, G. História da história da arte. São Paulo: Martins Fontes, s/d.

BIELINSKI, A. C. Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro – dos pressupostos aos reflexos de sua criação – de 1856 a 1900. Rio de Janeiro: dissertação de mestrado apresentado em História e Crítica da Arte na Faculdade de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2003.

OCKKEMUHL, M. Turner, the world of Light and Color. Koln: Taschen, 2000.

BRADLEY, J.L. Ruskin, the critical heritage. Londres: Routledge & Henley. 1984.

CHAUI, M. Convite à Filosofia. São Paulo: Ática, 1997.

CLARK, K. Ruskin today. Londres: John Murray, 1964.

CLARK, K. Ruskin and his circle. Londres: Shenval Press, 1964.

DIDEROT, D. Pensamientos sueltos sobre la pintura. Madrid: Editorial Tecnos, 1988.

EVANS, J. The lamp of beauty. Londres: Phaidon Press, 1959.

GOMES, N. Um revolucionador de ideias, Rui Barbosa. Rio de Janeiro: CHD editora, 2003.

GORDON, S. John Ruskin and the Victorian Eye. Nova York: Harry Abrams, 1993.

PENNY, N. Ruskin’s drawing. Oxford: The University of Oxford, Ashmolean Museum, 1988.

PIMENTA, P. A linguagem das formas: ensaio sobre o estatuo do belo na filosofia de Shaftesbury. São Paulo: Tese FFLCH/USP, 2002.

QUILL, S. Ruskin’s Venice, the stones revisited. Londres: Ashgate. 2000.

sobre o autor

Claudio Silveira Amaral é Prof. Dr. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da UNESP.