“L'architecture, c'est, avec des matières bruts, établir des rapports émouvantes” (1)

A recente tentativa de definição de brutalismo como um “movimento de arquitetura que o público ama odiar, e os arquitetos ousam amar” (2), só veio confirmar a suspeita de que nada que se possa dizer sobre a arquitetura brutalista representa uma tarefa simples, muito menos discutir critérios para sua preservação. Brutalismo seria um conceito? Uma tendência de cunho ético ou estético, retomando Reyner Banham (3)? Um estilo? Um estilo ou uma causa, retomando Anatole Kopp (4)?

Ao aprofundar a discussão sobre a arquitetura brutalista, Ruth Verde Zein chama a atenção para a surpreendente ausência de definições mais sistemáticas do brutalismo, apesar da facilidade com que o termo vem sendo empregado. Acrescenta ainda que a arquitetura do brutalismo dos anos 1950-1980 não recebeu até o momento a devida atenção nem tratamento e reconhecimento mais sistemático por parte da critica:

“(...) pode-se simplesmente afirmar, com base nos fatos, que determinadas obras serão brutalistas, apenas e suficientemente porque parecem ser; e que o que determina sua aproximação e inserção na tendência não é sua essência, mas sua aparência, não é seu íntimo, mas sua superfície, não são suas características intrínsecas, mas suas manifestações extrínsecas.”(5)

Ainda segundo a autora, o brutalismo chegou quase a ser execrado “vincado por um desamor ativado tanto por leigos como pela revisão crítica da arquitetura moderna dos anos 1980, que lhe devotou um profundo desprezo” (6); mesmo fora do círculo erudito, o brutalismo nunca chegou a ser uma tendência arquitetônica das mais populares. Situação que pode ficar mais critica quando se trata da arquitetura paulista brutalista:

“(...) se existem em razoável quantidade, análises descritivas das características da ‘arquitetura paulista’, ao se procurar traçar as possíveis influências que recebeu, aceitou e transformou, dentro do amplo marco das realizações da arquitetura contemporânea enquanto fato de cultura encontra-se um panorama muito menos sistematizado. As referências são esparsas, fugidias, feitas quase à revelia dos protagonistas.” (7)

João Batista Vilanova Artigas, Residência Martirani, São Paulo, 1964
Foto Luis Espallargas Gimenez

Preservação da arquitetura brutalista: feios, sujos e malvados

Isolado de seu contexto histórico original, o termo brutalismo mais do que caracterizar a arquitetura moderna de um determinado período, passa a estigmatizar esta arquitetura, sendo empregado, indiscriminadamente, quando se deseja designar qualquer edifício moderno em concreto aparente, principalmente aqueles que desagradam ao público em geral. Um grupo de arquitetos de Boston chegou mesmo a propor que se rebatizasse a arquitetura brutalista como arquitetura heroica. Considerando a rápida substituição dos atributos positivos associados a essa arquitetura por outros negativos – autenticidade, honestidade, verdade e força, foram substituídos por hostilidade, frieza, opressão, desumanidade – e a dificuldade de contornar a conotação pejorativa que adquiriu o termo brutalismo, Michael Kubo, Mark Pasnik, e Chris Grimley propõem uma revisão da historiografia e uma campanha de conscientização para a preservação desta arquitetura, que se iniciou em 2009 com a exposição HEROIC: BOSTON CONCRETE 1957-1976 (8), e teve continuidade na recente publicação BRUTALISM / CLOG (9). Os autores explicam porque decidiram chamar a arquitetura brutalista de arquitetura heroica:

“Heróico refere-se ao mesmo tempo aos atributos formais dos edifícios – poderosos, singulares, icônicos – e às atitudes dos arquitetos e das instituições que os criaram. [...] Heróico carrega tanto as conotações positivas como as negativas, ressaltando a ambição, mas também a arrogância que marcaram a produção arquitetônica da época. Ao contrário de Bruto, termo quase impossível de ser dissociado de conotações negativas, Heróico reconhece a complexidade desses edifícios, as intenções que lhes deram origem e sua atual situação controversa.” (10)

De qualquer forma, existe um consenso sobre o fato de que o termo brutalismo deriva do discurso de Le Corbusier em defesa do béton brut de decoffrage que ele utiliza em larga escala no projeto e na construção da Unidade de Habitação de Marselha, ampliando a discussão conceitual para nomear a arquitetura que, a partir da década de 1950 e por mais ou menos 30 anos, se caracteriza pela franca e honesta exposição dos materiais brutos, sem tratamento ou revestimento, especialmente o concreto, tanto nos interiores e como nos exteriores; exibição e valorização da estrutura bem como de elementos pré-moldados como brises soleil, calhas e gárgulas; plasticidade dos volumes e dos elementos estruturais; além de certa “castidade moral”, da busca de certos “padrões rigorosos de conduta”, da observação de um certo “espírito revolucionário” que procura o verdadeiro sentido da relação entre arquitetura e sociedade (11). Se, para Le Corbusier, desde a década de 1920 e principalmente a partir de meados da década de 1940, fazer arquitetura é “estabelecer relações de emoção a partir de materiais brutos“ (12), a partir da conclusão da Unidade de Habitação de Marselha e das primeiras obras que escancaram o uso em grande escala do beton brut de decofrage depois de 1952, durante o processo de apropriação dos princípios arquitônicos ali enenciados, a componente “emoção” da equação original passa a ser deixada de lado, ao mesmo tempo em que é reforçada a economia representada por um processo de construção que viabiliza a rapidez, a economia e a larga escala, e a compreensão de brut como sinônimo de grosseiro e feio, na sua missão pela justa verdade, construtiva e politica ideológica.

A partir desta caracterização geral, tem-se tentando aprofundar a difícil discussão sobre os valores que poderiam estar na origem da preservação e da proteção da arquitetura moderna brutalista, procurando impregnar a positiva verdade do concreto rude e das grandes estruturas, com adereços tão imateriais quanto nobreza, dignidade ou autenticidade. Nesse contexto destaca-se o importante papel dos debates provocados pelas ameaças de demolição, ou de reforma e transfiguração, de algumas das obras mais emblemáticas da arquitetura brutalista, principalmente nos Estados Unidos como: Children's Hospital and Longwood Medical, 1968, THE ARCHITECTS COLLABORATIVE; Prentice Women’s Hospital, 1970-1975, Bertrand Goldberg; Boston City Hall, 1962-1968, KALLMANN, MCKINNELL AND KNOWLES; Health and Human Services Building, 1963, PAUL RUDOLPH, COORDINATING ARCHITECTS; SHEPLEY, BULFINCH, RICHARDSON AND ABBOTT WITH DESMOND & LORD; Third Church of Christ, Scientist, 1970, ARALDO COSSUTA, além de obras dos arquitetos Paul Rudolph, Marcel Breuer, Eero Saarinen, entre outros (13).

A recente polêmica em torno da demolição do Orange County Government Center, projeto de Paul Rudolph – iniciativa do poder público de Orange, Condado de Goshen, ao Norte de Nova Iorque, desenvolvido entre 1963 e 1971 – é bastante ilustrativo deste debate. O edifício foi rejeitado desde a sua inauguração pela população como “um prédio grande e feio”, que destoava das construções vizinhas em estilo vitoriano (14). E como se não bastasse a rejeição pelo seu aspecto “bruto”, o edifício, de difícil e custosa manutenção, logo passou a sofrer com goteiras, mofo, desconforto gerado por um sistema de ventilação deficiente, sendo finalmente fechado em 2012, depois dos danos causados pela tempestade tropical Irene, quando se cogitou sua demolição. Imediatamente se articularam movimentos pela preservação, neste caso, e até o momento, bastante exitosos. O que não nos impede de lembrar que é consenso entre os políticos e a população de Goshen, que o edifício de Paul Rudolph “nunca lhes pertenceu e nunca lhes pertencerá”.

Argumentam aqueles que lutam pela preservação do Orange County Government Center – Fundação Paul Rudolph, National Trust for Historic Preservation, DOCOMOMO EUA, World Monuments Fund – que o edifício é considerado como uma das obras mais importantes de autoria do arquiteto Paul Rudolph, e que é preciso pensá-lo no seu contexto geral e no contexto da obra do arquiteto (15), promovendo a sensibilização da população em relação às suas qualidades arquitetônicas e seu significado, para além de julgamentos estéticos mediáticos. Refletindo a respeito, Barry Bergdoll, professor da Universidade de Columbia e curador de Arquitetura e Design do Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova Iorque, considera que a arquitetura brutalista nunca foi compreendida nos seus propósitos, no seu discurso e na sua forma, sendo considerada pela maior parte de estudiosos e de leigos como agressiva, pesada, sinistra e ameaçadora (16). Liz Waytkus, do DOCOMOMO EUA, constata que os edifícios brutalistas são vistos como “objetos repugnantes e hostis”, projetados por “elites egoístas” (17), mal interpretados inclusive como “ideologicamente agressivos” em relação à sociedade, e construídos com economia de meios e materiais, “sem preocupações estéticas”. Mesmo assim os críticos lembram que "preservação não é simplesmente salvar os bens considerados mais bonitos" e sim "salvar os objetos que são parte importante da história”, conforme Mark Wigley, arquiteto e professor na Universidade de Columbia, Nova Iorque (18). Argumento reforçado por David J. Brown, do National Trust for Historic Preservation: "Ao invés de nos prender a questões estéticas ou estilísticas, deveríamos considerar a grau de inovação e a importância dessa arquitetura para a compreensão do projeto e da construção” (19). O que poderia nos levar a concluir que existe praticamente um consenso entre os críticos americanos: sim, concordamos, bonitos eles não são mesmo, mas esta não deveria ser uma razão para não gostar deles ou para abandoná-los a própria sorte até que desapareçam; afinal, apesar de mal amados pelo senso comum e por parte da critica, não se pode ignorar que são notáveis pela inteligência e o engajamento na argumentação, além de ousados e complexos construtivamente, qualidades que, para além da péssima aceitação por parte da população em geral e dos usuários em particular, poderiam ser consideradas suficientes para justificar a preservação.

A dificuldade e a falta de critérios para a conservação e principalmente para o restauro do concreto bruto aparente, levando em conta não só a sua materialidade como também as posturas conceituais implicadas no projeto e nas técnicas utilizadas na construção, ou a falsa ideia de que a arquitetura brutalista “não precisa de conservação” – porque quanto mais mal conservada melhor cumpriria seus votos de brutalidade e verdade, ou porque é recorrente a confusão entre verdade dos materiais sem revestimento e obra inconclusa -, veio comprometendo estruturas e comprometendo a integridade de muros, paredes, e outros elementos construtivos às vezes já fragilizados pelo desgaste acentuado, consequência da utilização de técnicas construtivas experimentais. Cada vez mais hostis e introspectivos, não é de se estranhar, portanto, que os edifícios brutalista, estas “criaturas incompreendidas” (20) ou esses “patinhos feios que não tiveram tempo de se tornar cisnes” (21), até hoje mal estudados e mal compreendidos, fracasso de público e de crítica, coloquem questões complexas e contraditórias também para a preservação e principalmente para a proteção legal de seus exemplares, ou seja, para sua permanência, conservadas suas características de projeto.

Preservação da arquitetura brutalista: razão e sensibilidade (22)

A grande rejeição de que é alvo a maior parte das obras brutalistas, fator que pesa decisivamente nas decisões de preservação e revitalização dessas obras, mais talvez do que os proibitivos orçamentos para as diferentes intervenções de caráter conservativo, nos conduz naturalmente para o aspecto da sua “brutalidade”, associada à “feiúra”. Revendo os autores que têm se debruçado mais detidamente sobre a arquitetura brutalista, temos que concordar que ela não é apenas vítima de seu contexto histórico ou de sua estética, mas principalmente ela é vitima de sua denominação; alguns acreditam até que a troca de denominação daria a estes edifícios “uma chance maior de sobrevivência e talvez até mesmo de afeto” (23):

“Edifícios heróicos (antigos brutalistas) podem ser difíceis de amar. Justa ou injustamente, muitos deles são considerados arrogantes ou frios, e às vezes são literal e excessivamente agressivos. Nem sempre são confortáveis. E nem todos os exemplares são de igual valor ou qualidade. Mas os melhores dentre eles merecem cuidadosa reavaliação. Acreditamos que intervenções sensíveis poderão contribuir para que eles sejam novamente amados.” (24)

A origem da denominação brutalismo, nos remete á expressão béton brut de decoffrage – concreto aparente sem revestimento, deixado da maneira como sai das formas – forjada por seu padrinho Le Corbusier, o que nos conduz naturalmente a etimologia e ao significado do adjetivo brut em francês e como ele é utilizado pelo arquiteto, para assim começar a dimensionar a força da estética brutalista proposta por ele, ou reconhecer que o brutalismo não representa a negação da estética, mas a busca de uma nova estética, conforme o próprio Le Corbusier:

“A realização da Unidade de Marselha trouxe à arquitetura contemporânea a certeza do potencial esplendor do concreto armado implementado como material bruto assim como a pedra, a madeira ou a argila. A experiência é importante. Parece realmente possível considerar o concreto como uma pedra reconstituída, digno de ser exibido em seu estado bruto. Considerava-se que a aparência do cimento era triste, que a sua cor era triste. Este juízo é tão equivocado como dizer que uma cor é triste em si. Uma cor só se avalia pelo que está em volta dela.” (25)

Os significados do adjetivo brut em francês variam, de maneira às vezes sutil, para se referir a um estado primitivo, sinônimo de inorgânico, grosseiro, rudimentar. Ou a um estado que ainda não foi manipulado ou elaborado pelo homem, sinônimo de natural, selvagem (mineral brut da maneira como sai da mina; petróleo brut ou não refinado; diamante brut, ou não lapidado). No sentido figurativo, remete a um estado que não passou por nenhuma elaboração intelectual, como os dados de uma pesquisa (26). E pode nos remeter à palavra cru (27), que ao se fazer substantivo designa os vinhos de melhor qualidade de um terroir nos autorizando por analogia a tomar de empréstimo esta apelação para a obra brutalista de Le Corbusier: un grand cru en toute simplicité! Este adjetivo, brut, acompanha o arquiteto em seu trabalho e suas reflexões, porém mudando de imagem e de significado ao longo de sua vida. Na fase brutalista, a partir do projeto e construção da Unidade de Habitação de Marselha (28), o arquiteto começa a enfatizar uma expressividade formal muito diferente do ideal maquinista da fase purista, quando apresentava o concreto sempre revestido, utilizando-o apenas nos sistemas estruturais.

Observa-se que, a partir dos anos 1950, Le Corbusier inclui na sua obra “elementos de caráter escultórico, caracterizados pela nudez das formas, retirando os revestimentos e assumindo a natureza intrínseca do betão, o béton brut, que pretende transmitir um aspecto forte, áspero e rude” (29). Essa atração do arquiteto pela criação espontânea e verdadeira se dá no mesmo momento, imediatamente após a Segunda Guerra, em que o pintor francês Jean Dubuffet se pronuncia a favor da Arte Bruta, aquela produzida por criadores livres de qualquer influência de estilos oficiais, isolados de influências sociais e culturais, ignorando a formação tradicional e as imposições do mercado de arte. No seu próprio trabalho de pintura, Dubuffet rejeita a ideia da arte esteticamente agradável ou ilustrativa da realidade visual, defendendo uma arte original, intencionalmente ou não primitiva, crua e bruta (30).

Ines Palma (31) identifica a expressão béton brut e a exploração da expressividade do material por Le Corbusier segundo dois enfoques: a expressividade do acabamento das superfícies (rugosidade, cor, textura, etc.) conseguida através da manipulação e do tratamento dessas superfícies (tipos de formas, tratamento pós-cura, impressões de baixo/alto relevos, pintura, etc.), e a potencialidade plástica através da utilização de formas escultóricas associadas ou não ao tratamento das superfícies (desenho e configuração de elementos estruturais, pilares, chaminés, escadas, arremates, gárgulas, proteção de vãos, e outros elementos da construção).

Assim, mesmo confirmando a rudeza como um valor do material, observa-se que essa “brutalidade” ou “crueza” de origem, passa a ser ora amenizada, ora acentuada, mas cada vez mais trabalhada plasticamente através de texturas de citação, texturas de memória, ornamentos embebidos na massa e endurecidos com ela, ou mesmo trabalhados executados a posteriori, meticulosamente cinzelados; é como se o concreto aparente recebesse na própria massa petrificada uma tentativa de revestimento ou uma ideia de ornamento, nem sempre assumida:

“(...) O Estado francês pagou um operário ‘cimentier’ em quem eu confio apto a receber minhas ordens diretas, e capaz de compreendê-las. Eu apontei a ele alguns locais do edifício onde seria necessário que a colher de pedreiro funcionasse como o cinzel de um escultor ‘na talha direta’. Então, o milagre se deu, e as contradições tiveram aí seu papel. Com a complementação de cores e a contribuição da colher de pedreiro realizamos o esplendor do concreto bruto!” (32)

A busca desse efeito visual bruto para o concreto aparente acabou por associá-lo à falsa ideia de “natural”, entendida como sinônimo de rústico, agreste, rudimentar, em estado primitivo, ou que não foi trabalhado.

A etimologia e a origem construtiva do concreto o define, desde a Antiguidade romana, como a "pedra que não foi talhada", ou “pedra artificial”, ou “pedra bruta”. O desenvolvimento da técnica de construir com o concreto na arquitetura moderna e contemporânea do século XX nos sugere que os estudos de estereotomia acabaram se deslocando do talho da pedra bruta – desde sempre o mais nobre dos materiais de construção – para o desenho da forma para a moldagem da pedra não talhada, ou pedra falsa de aspecto bruto. Se a arquitetura da Antiguidade grega imitava a construção em madeira ao talhar no mármore os ornamentos dos templos, o concreto utiliza a madeira nas formas, aceitando-a e até explicitando-a através da incorporação da sua textura (33).

Hesitando entre o concreto pintado – na busca um aspecto mais liso e uniforme para o material – e o béton brut de décoffrage com intenção estética, Le Corbusier explora a potencialidade plástica oferecida pelo material bem como sua verdade construtiva, fazendo uso inclusive de impressões de baixos relevos e texturas rústicas, como se observa na Unidade de Habitação de Marselha (34). Assim, se nas primeiras experiências construtivas o concreto assume naturalmente as marcas das formas para depois ser revestido, o arquiteto logo reconhece o importante papel da pele que entra em contato com a argamassa na texturização de muros, paredes e sistemas estruturais transformando-os em superfícies compostas plasticamente. Momento em que passa a se aplicar não só ao desenho das formas e ao controle das texturas – escolhendo a dedo o tipo de madeira, o dimensionamento e posicionamento das pranchas mais adequados para a impressão de efeitos especialmente projetados – como também trabalhando com a transposição de elementos de suas obras de pintura e escultura em baixos e altos relevos impregnados na massa (35).

Le Corbusier também passa a considerar o acaso das imperfeições e os erros do canteiro, “a presença da mão do homem”, na valorização da beleza crua do concreto ao ser desenformado, deixando-o intencionalmente sem polimento nem acabamentos que pudessem camuflar erros ou mesmo a textura das formas, que assim passam a fazer parte das qualidades estéticas do edifício, a lealdade e a verdade assumidas do material bruto:

“A Unidade de Marselha foi construída ao longo de cinco anos difíceis, perigosos, a coordenação frequentemente agitada por circunstâncias diversas, por empresas que não conseguiam se harmonizar, com operários indiferentes uns em relação aos outros, mesmo trabalhando no mesmo metier. Por exemplo, os ‘cimenteiros”’ do concreto armado e os carpinteiros das formas faziam seus trabalhos imaginando que os defeitos seriam corrigidos conforme era hábito, acabamento com espátula, ou com gesso, ou com pintura. Defeitos óbvios espalhavam-se por todos os cantos do canteiro! Durante muito tempo eu me perguntei como enfrentar estes defeitos, como os esconder, como corrigi-los. Mesmo tendo dinheiro o problema pareia insolúvel. (...) Felizmente não tínhamos dinheiro! (...) Sobre o beton brut nota-se cada incidente das formas: os rejuntes das pranchas, as fibras da madeira, os nós da madeira, etc... Bem, estas coisas são magníficas de se olhar, interessantes de se observar, elas enriquecem quem tem um pouco de invenção (...). Os defeitos são humanos, é a vida de todos os dias. O que importa é ignorar, é viver, ser intenso, ter um objetivo mais elevado. E ser leal!” (36)

A pesquisa sobre o caráter estético do concreto aparente de Le Corbusier, para além de sua verdade construtiva, revela o cuidado em fazer imprimir marcas que se constituem intervenções intencionais, superando o simples reforço das irregularidades das formas para compor obras de arte integradas, trinta anos depois quando concretiza sua equação o enunciado de 1923 (37): “Eu vou realizar uma beleza por contraste, vou encontrar a contrapartida, vou estabelecer um diálogo entre a rudeza e o refinamento, entre o terno e o intenso, entre o que é precisão e o que é acidental. E assim eu vou levar as pessoas a observar e refletir”.

Preservação da arquitetura brutalista: toda nudez será castigada (38)

Se a proteção da arquitetura brutalista institucional – consideradas suas características construtivas e plásticas como também seu discurso – pode ser controvertida e levantar sérias contingências e limitações à sua aplicação, recebendo pouco respaldo da população e até mesmo da crítica, como tem acontecido nos Estados Unidos, a proteção legal da arquitetura residencial brutalista, se não for cercada de estudos sérios e cuidadosos, pode ser ainda mais controvertida e até, no limite, se inviabilizar legalmente. A incompreensão e a rejeição por parte da população, e principalmente dos usuários, em relação à arquitetura moderna brutalista estão muito bem exemplificadas pela discussão que tem acompanhado a abertura de processo de tombamento por parte do Conpresp – órgão de preservação da cidade de São Paulo – de uma residência projetada pelo arquiteto Ruy Othake.

Ruy Ohtake, Residência Rosa Okubo, São Paulo, 1965
Foto Luis Espallargas Gimenez

Em 2011, o advogado Emerson Scapaticio, de 36 anos, comprou por 2,7 milhões de reais uma casa de 420m2 projetada por Ruy Ohtake para o engenheiro Paulo Bittencourt em 1970. Desde o inicio o objetivo do novo proprietário era demolir a casa para construir outra no mesmo terreno. Porém, ao entrar com um processo solicitando da prefeitura a autorização para demolição, chamou a atenção do Conpresp que abriu processo de tombamento da casa e de mais três outras residências projetadas pelo arquiteto nas décadas de 1960 e 1970: Residência Paulo Bittencourt Filho, 1972, Jardim Lusitânia; Residência Rosa Okubo, 1964, Vila Mariana; Residência Nadir Zacharias, 1970, Jardim Guedala; Residência José Roberto Filippelli, 1970, Morumbi (39). Segundo a RESOLUÇÃO Nº 04 / CONPRESP / 2013 – DOC 26/04/13, a abertura do processo de tombamento das quatro casas se deu considerando:

“A importância da experiência arquitetônica moderna paulistana levada a efeito a partir de meados dos anos 50, no contexto de modernização proposto no âmbito nacional; a importância do conjunto da contribuição arquitetônica paulista e paulistana à história da arquitetura moderna brasileira a partir de meados dos anos 50; a importância das residências objeto deste tombamento como parte da experiência desenvolvida pelo arquiteto Ruy Ohtake nas décadas de 60 e 70; que as obras em questão tiveram suas qualidades reconhecidas por premiação concedida pelo Instituto de Arquitetos do Brasil; o interesse arquitetônico-histórico-cultural de salvaguardar estas obras para transmiti-las como herança às sociedades futuras”.

Os critérios enunciados nesta Resolução, suficientemente genéricos para dar margem a contestações e abrir perigoso precedente, não chegam a situar nem justificar a escolha das quatro casas. Como também não explicam a ausência nessa lista da residência projetada por Ruy Ohtake para sua mãe, a artista plástica Tomie Ohtake, em 1966, talvez a mais importante e emblemática deste período. Esta casa é citada por Ruth Verde Zein dentre as obras da arquitetura paulista brutalista de autoria de jovens arquitetos que na década de 1960 iniciavam as respectivas carreiras, contribuindo “para a consolidação da variante paulista da tendência brutalista” (40). A Residência Tomie Ohtake também está entre as doze obras da década de 1960 escolhidas por Marlene Acayaba, no seu livro Residências em São Paulo – 1947-1975, para traçar o mapa das residências paulistanas do período; esta casa é a única obra de Ruy Ohtake que faz parte da relação de 43 residências selecionadas pela arquiteta neste livro que é referência para o estudo da arquitetura residencial em São Paulo. Ainda, a mesma residência faz parte de um grupo de cinco casas selecionadas por Maria Cecilia Tavares no seu mestrado Ruy Ohtake: arquitetura residencial dos anos 1960-1970 (41). Segundo a pesquisadora, o arquiteto realizou 29 projetos de residências no período, 80% das quais urbanas, dentre as quais selecionou primeiro dez casas para estudo que depois de nova seleção passaram a ser cinco: Residência Tomie Ohtake; Residência Rosa Okubo; Residência Chyo Hama; Residência Nadir Zacarias e Residência José Egreja; notar que a Residência Paulo Bittencourt Filho, cujo pedido de demolição desencadeou a abertura do seu processo de tombamento, não é mencionada em nenhum desses estudos.

Enquanto aguarda a deliberação do Conpresp, o infeliz proprietário se desespera. Não consegue se imaginar morando nesta casa com a mulher e o filho que está para nascer: "Vai destruir meu sonho". E não se conforma com o prejuízo decorrente da abertura do processo de tombamento, que desvalorizou o imóvel em até 50% do seu preço de mercado, inviabilizando a revenda: “Acabei com um mico nas mãos”. Na tentativa de justificar sua atitude radical argumenta: “Para que tombá-la se ela é toda aberta para a rua, insegura?”; “O teto é tão baixo que dá pra trocar lâmpada só levantando o braço” (42). "Ela destoa do resto da rua, as casas são neoclássicas"; “O pé-direito é baixo e há poucas janelas” (43). O advogado se queixa especialmente daquelas que são as características das casas paulistas brutalista do período: móveis fixos em concreto, quartos sem janelas e sem iluminação direta, pé direito baixo, concreto aparente no interior, escurecendo os ambientes e acentuando o ar de obra inacabada. Estas características garantiram a esta casa a recente alcunha de “Casa brutalista”, com direito a uma surpreendente projeção na mídia, que inclui equivocado verbete na Wikipédia:

“Casa brutalista é uma residência projetada e construída, na década de 1970, pelo arquiteto Ruy Ohtake e esta localizada na cidade de São Paulo. Ruy Ohtake, inspirado no movimento Arquitetura brutalista, criou a residência para simplificar o mínimo necessário nas linhas arquitetônicas e o seu projeto foi premiado, pelo Instituto de Arquitetos do Brasil, em 1975. A Casa brutalista está em processo de tombamento pela Conpresp (Conselho Municipal do Patrimônio Histórico).” (44)

A Residência Paulo Bittencourt Filho (as residências modernas são tão exclusivas que passam para a história com o nome do primeiro proprietário, mesmo quando são vendidas) pode ser alinhada no esquema formal que Ruy Ohtake exercita a partir da Residência Chiyo Hama, de 1967, definindo um tema que admite inúmeras variações, segundo a leitura de Ruth Verde Zein:

“(...) mais abrigo do que praça (...) a ideia de atribuir-lhe uma imagem urbana pretende transcender seu caráter de encomenda pontual, no sentido de um experimento para um trecho de cidade (...) seu desenho aproveita as características do típico lote paulistano, de pouca frente e muito fundo, e de suas limitações legais, como os recuos obrigatórios de todas as divisas, que tende a tornar a casa um objeto isolado (...). A solução proposta (...) incorpora certos temas na revisitação miesiana da casa pátio: a laje plana de concreto com bordos em pérgula define a cobertura/sombra, graças ao contraponto com os muros altos onde se apoia, que rigidamente delimitam o lote, eclipsando a percepção dos recuos que a isolariam como objeto, mas distinguindo-a e isolando-a dos vizinhos. O esquema da casa-praça-abrigo térrea é definido pelos muros limítrofes altos nos quais se apoia uma laje plana que define a cobertura-abrigo, cujas bordas se esgarçam para que a luz penetre (...), quase sempre sem colunas intermediárias de apoio; sob a qual se dispõem uns poucos compartimentos de dimensões mínimas (dormitórios-gaveta, banheiros compactos) as demais atividades se integrando aos espaços comuns; meias-paredes, em geral curvas, parcialmente envelopam alguns ambientes.” (45)

Todas as qualidades arquitetônicas enunciadas, que localizam a Residência Paulo Bittencourt Filho no mapa da arquitetura moderna brutalista paulista, com certeza fazem parte da justificativa de tombamento e são as mesmas características rejeitadas pelo novo proprietário, usadas como justificativa para a demolição. O tombamento não implica desapropriação do imóvel, mas significa uma restrição ao direito de propriedade. Mais do que isso, quando o tombamento recai sobre uma residência unifamiliar em condições de uso, ele pode significar uma “condenação” para o proprietário e sua família. Caberia inclusive questionar a legitimidade da proteção legal nestes casos, assim como questionar a submissão de cidadãos comuns a uma situação que poderíamos chamar de “educação patrimonial intensiva e forçada”, incluindo internação e castigo como método.

O novo proprietário estaria sendo castigado por sua “ignorância”, por não ser capaz de reconhecer uma obra de arte nem de morar nela, e por isso ter decidido pela sua demolição. Ainda, estaria sendo contestado seu legitimo direito de jogar o próprio dinheiro em uma caçamba de lixo, junto com os odiados escombros de ferro e cimento do seu imóvel. No caso, por se tratar de uma casa de Ruy Ohtake da década de 1970, o novo proprietário estaria ainda sendo submetido a uma “catequese”, expressão do arquiteto, com o objetivo de fazê-lo “reconhecer a verdadeira função da arquitetura”; “desmistificar certos vícios e modismos”; “induzir o morador a utilizar os espaços de maneira correta” (46). Deste processo faria parte a submissão da família à experimentação de modelos de ordenação do espaço que impõem a valorização do coletivo em uma casa-praça com dormitórios-gaveta. A contratação de empregados para auxiliar na manutenção dos mais de 400m2 construídos com seus grandes panos de vidro de fechamento, mais jardim e piscina, seria dificultada pela exiguidade das áreas de serviço decorrente da convicção do arquiteto, nos anos 1970, de que em breve se observaria “o desparecimento de empregadas domésticas, pois o desenvolvimento social as colocará em condições de trabalhos produtivos” (47).

Apesar da admiração confessa, quase um fascínio nas suas palavras, de Ruy Ohtake pelo mestre Le Corbusier, o compromisso do arquiteto com um discurso ideológico cada vez mais radical acabaram por distanciá-lo da componente corbusiana emotiva e poética associada aos materiais brutos. Também, a postura dogmática e autoritária do arquiteto brasileiro nos anos 1970 não combinava muito com um gentil convite à observação e à reflexão. Ouvido recentemente sobre a polêmica sobre a demolição da Residência Paulo Bittencourt Filho, o arquiteto ponderou que a casa foi projetada há 30 anos por encomenda do engenheiro e família, que lá viveram muito bem, sem maiores queixas, e ainda conservando-a primorosamente, reforçando em seguida o julgamento e a condenação do novo proprietário:

“O Emerson não foi inteligente. Por que comprou a casa se não gostava dela? A morada fica numa área de zoneamento estritamente residencial, ou seja, demolindo a minha casa e construindo outra ele não poderia ter nem mesmo ganho de área, pois eu ergui a construção dentro dos limites permitidos. Só me resta um conselho: venda!” (48)

Questão de gosto? “Mau gosto” do proprietário? Carolina Pulici no seu artigo “O gosto dominante como gosto tradicional: preferências e aversões estéticas das classes altas de São Paulo” (49) discute a preferência estética de uma camada da elite econômica paulistana. A pesquisa, situada no âmbito da sociologia do gosto, apoia-se em Pierre Bourdieu (50) para demonstrar que esta preferência é caracterizada – no cinema, na arte como na arquitetura – por um apego aos valores artísticos tradicionais, e uma rejeição ao novo e ao subversivo em arte:

“Todas essas recusas da disposição estética que hoje se impõe como a mais legítima, correspondem bem ao que disse Bourdieu dos grupos dominantes na França, ou seja, que eles não são, em geral, os mais bem providos de capital cultural em seu estado ‘incorporado’.” (51)

Mas no Brasil, segundo a autora, a situação é um pouco diferente da francesa analisada por Bourdieu: “aqui as escolhas culturais pouco arriscadas das elites com estrutura patrimonial de dominância econômica sugerem que a compatibilidade das várias espécies de capital não é necessariamente típica dos ‘grandes burgueses’.”(52)

A análise das preferências e aversões estéticas da população estudada pela autora permite que ela afirme que o gosto burguês ou mundano é fundamentalmente um gosto tradicional. E ainda, o que nos interessa especialmente aqui, que a arquitetura reconciliada com uma antiga ordem social também seduziu a atual elite econômica emergente. A recusa sistemática das pretensões vanguardistas, opondo-se ao gosto dos intelectuais e dos artistas, leva a uma situação em que “a aquisição material de obras de arte (o capital cultural em seu estado objetivado) não pode ser diretamente assimilada à apropriação simbólica dos bens artísticos (que conforma o capital cultural incorporado).” (53)

Quando iniciou sua pesquisa entrevistando frações da elite paulistana, a autora esperava encontrar entre as moradas de seus entrevistados um número maior de casas modernas de autoria de arquitetos reconhecidos, bem como mais aceitação e apreciação em relação a estas obras. Porém, com poucas exceções, os entrevistados reclamaram do que chamavam de "casas de arquiteto", criticando, por exemplo, a planta livre que pode suavizar a separação entre o "setor de serviços" e o "setor social" de uma casa ("a cozinha está dentro da sala!") assinalando que a cozinha é “o espaço das empregadas", enquanto procuravam nas obras a reprodução de arraigadas formas hierárquicas de sociabilidade. A autora também identificou uma grande resistência ao ascetismo dos arquitetos modernos, especialmente ao ascetismo da arquitetura brutalista – construtivo, de linguagem e de acabamento – identificado com “pobreza da construção” e “falta de conforto” em ambientes brutos e hostis.

Entre os depoimentos recolhidos por Carolina Pulici a maior parte concordando com as opiniões expressas pelo atual proprietário da Residência Paulo Bittencourt Filho, interessa reproduzir aquele de um engenheiro, proprietário de construtora na sua defesa das fachadas monumentais ornamentadas por colunas e pórticos, afirmando que o fato do estilo neoclássico agradar a tanta gente atesta, de maneira irrefutável, sua legitimidade social, independentemente da critica de alguns arquitetos, e termina por afirmar que “o profissional de arquitetura tem a responsabilidade de não induzir o cliente a fazer o que ele acha que ele tem que fazer.” (54)

Em outro depoimento, a consulesa de um país europeu, jornalista e esposa de empresário, descreve sua experiência como moradora de uma casa de Ruy Ohtake:

“O Ruy Ohtake não tem uma técnica ou uma arte da qual eu seja apreciadora (...) principalmente aquela fase dele (...) em que desenhou todas as agências do Banespa (...). E a casa era aquela casa toda de concreto (...) eu mudei tudo. Ele quase morreu [...] A sala era toda aberta (...), uma sala só, porta de vidro enorme, só que eu não moro na sala (...) de repente, eu tinha cinco suítes em cima, e nenhuma tinha conforto. Eram todas muito pequenas, era bem agência do Banespa, tudo de concreto aparente, quer dizer, uma coisa triste. O teto muito baixo (...) mandei pintar tudo. Tirar todo o concreto. Mandei iluminar tudo, mudei toda a casa. Mas eu vivia tendo problemas de vazamento, porque a casa tem aquelas claraboias que ele faz. Dentro do concreto só pode ter aquilo para dar iluminação. E aquelas claraboias são ótimas para dar problema. Então chovia [...] dentro da casa... Por isso nós saímos de lá’.” (55)

Ao acompanhar Marlene Acayaba na visita as 43 casas selecionadas pela arquiteta para estudar no seu mestrado – que deu origem ao livro Residências em São Paulo 1947-1975 – tive o privilégio de conhecer as obras mais significativas da arquitetura residencial paulistana do período, inclusive um grupo significativo de “casas brutalistas”. Não me lembro de muitos elogios, por parte dos moradores, às virtudes das casas que visitamos, mas me lembro bem, talvez porque me surpreendessem, das queixas do asfalto na cozinha, da falta de privacidade e de luz, da opressão das grandes estruturas que se acomodavam partindo os vidros e negando aconchego, dos móveis fixos, dos ambientes sombrios em concreto aparente, do frio e do calor quase sempre excessivos e inoportunos. Dividida entre conferir in loco as fórmulas com que os arquitetos paulistas pretendiam mudar a maneira de viver da burguesia e a forma como as famílias se instalavam e conseguiam morar nestas residências, tive dificuldade para assimilar a ideia de habitantes reféns da modernidade tentando inutilmente alcançá-la pela aceleração de suas rotinas e rituais domésticos. Numa operação ruskiniana um tanto precoce, e também um pouco ingênua, procurava nos objetos e nos espaços o “abrandamento das arestas”, as marcas do uso e da passagem do tempo, sinais identitários que pudessem superar e explicar os dados das fichas de obra e as imagens congeladas nos porta-retratos das famílias. Lembro de ter ousado pensar na época (sem nunca ter tido coragem de dizer) que, finalmente, habitar estas casas, a despeito dos discursos de seus arquitetos, era uma operação cultural muito exclusiva e sofisticada (56), experiência estética associada ao habitus cultural bourdiano.

Se o tombamento de residências particulares já aponta questões de difícil solução, implicando na resolução de uma equação de muitos outros termos além dos valores de arte e história, o tombamento de uma casa particular moderna e brutalista impõe um questionamento sério, caso a caso, sobre as verdadeiras motivações do tombamento, porque e para quem ele está sendo proposto. Impõe também um compromisso com a gestão desse patrimônio e sua consequente limitação de possibilidades de uso e de conservação e até de revenda, inclusive porque, além da família proprietária da casa tombada, mais 12 milhões de paulistanos podem se sentir concernidos pela preservação e fruição deste bem.

notas

NA
Trocadilho com o título do filme Os brutos também amam , genial tradução para o português do titulo do clássico faroeste americano Shane,de 1953, dirigido por George Stevens.

NE – Sob coordenação editorial de Ruth Verde Zein (FAU Mackenzie, Conselho Editorial Arquitextos) e Abilio Guerra (editor Arquitextos), número traz nove artigos apresentados no X Seminário Docomomo Brasil (Curitiba, 15 a 18 de outubro de 2013), que teve como tema “Arquitetura moderna e internacional: conexões brutalistas 1955-75”. Os artigos do número especial sobre o brutalismo são os seguintes:

ZEIN, Ruth Verde. Modernidade madura, alternativa, brutalista, plural. O patrimônio e legado dos anos 1955-75. Arquitextos, São Paulo, ano 14, n. 166.00, Vitruvius, abr. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.166/5120>.

ESPALLARGAS GIMENEZ, Luis. O recuo brutalista. Arquitextos, São Paulo, ano 14, n. 166.01, Vitruvius, abr. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.166/5041>.

CARRILHO, Marcos José. Residência Telmo Porto. Arquitextos, São Paulo, ano 14, n. 166.02, Vitruvius, abr. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.166/5136>.

ÁLVAREZ, Eva; GÓMEZ ALFONSO, Carlos. Apuntes para una adecuada apreciación, necesaria protección y razonada revitalización. El conjunto Universidad Laboral de Cheste (1967-1969) de Fernando Moreno Barberá. Arquitextos, São Paulo, año 14, n. 166.03, Vitruvius, abr. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.166/5138>.

CABRAL, Cláudia Piantá Costa. Conexões figurativas. Arquitextos, São Paulo, ano 14, n. 166.04, Vitruvius, abr. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.166/5137>.

MARQUES, Sonia. A ética habitante e o espírito do brutalismo. Arquitextos, São Paulo, ano 14, n. 166.05, Vitruvius, abr. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.166/5142>.

SANTOS, Cecília Rodrigues dos. Preservação da arquitetura brutalista. Os brutos também querem ser amados. Arquitextos, São Paulo, ano 14, n. 166.06, Vitruvius, abr. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.166/5147>.

BURRIEL BIELZA, Luis. La estructura y su dimensión poética en Saint-Pierre de Firminy. Arquitextos, São Paulo, año 14, n. 166.07, Vitruvius, abr. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.166/5148>.

LEJEUNE, Jean-François. Preserving the Miami Marine Stadium (1962-64). Tropical brutalism, society of leisure, and ethnic identity. Arquitextos, São Paulo, year 14, n. 166.08, Vitruvius, may 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.166/5151>.

1
Le Corbusier em Vers une architecture, publicado em 1923.

2
QUIRK, Vanessa. "BRUTALISM / CLOG" 26, Mar 2013. ArchDaily. Disponivel em: <http://www.archdaily.com/348310, e em: http://www.archdaily.com/348310/brutalism-clog>

3
Reyner Banham publica em 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, pela University of Illinois Press.

4
Em 1988, Antole Kopp publica em Paris “Quand le moderne n'était pas un style, mais une cause”, uma espécie de síntese de suas reflexões sobre o Movimento Moderno", onde tenta recuperar a missão sócio-histórica de arquitetura moderna que, a partir da década de 1950/1960, depois do seu trinfo formal/estilístico, teria “degenerado”, deixando de lado sua histórica missão de transformação social.

5
ZEIN, Ruth Verde. “Brutalismo, sobre sua definição (ou, de como um rótulo superficial é, por isso mesmo, adequado”. Disponível em : <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.084/243>, Consultado em : 10/07/2013.

6
Idem

7
ZEIN, Ruth Verde. “Brutalismo, Escola Paulista: entre o ser e o não ser”. Porto Alegre, Revista ArqTextos 2 – PROPAR-UFRS, 2002. Disponível em : <http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/PDFs_revista_2/2_Ruth.pdf>, consultado em : 08/09/2013

8
KUBO, Michael; PASNIK, Mark; GRIMLEY, Chris. “Tough Love: In Defense of Brutalism”. Disponível em: <http://www.architectmagazine.com/concrete-construction/tough-love-in-defense-of-brutalism.aspx>, consultado em : 10/09/21023.

9
Publicação temática sobre arquitetura, disponível em: <http://clog-online.com/issues/clog-brutalism/>

10
"BRUTALISM / CLOG". Apud: QUIRK, Vanessa. Op. cit.

11
A partir da leitura de Ruth Verde Zein das definições de Renato Pedio e Reyner Banham.

12
“L'architecture, c'est, avec des matières bruts, établir des rapports émouvantes”. Le Corbusier em Vers une architecture, publicado em 1923.

13
Conforme: <http://www.overcommaunder.com/heroic/> , consultado em 10/09/2013.

14
POGREBIN, R. Op. Cit.

15
Orange County Government Center, Goshen, NY, 1963-1971. "Paul Rudolph considers this building his most important current project in terms of the development of his design ideas. 'I am working with Mies van der Rohe’s concept of implied space.'The plans, sections and isometrics reveal a building of spatial complexity, assembled within a structural and mechanical framework of simplicity. The column spacing is regular and both the air-conditioning ducts and light fixtures are in the structural module, tucked under the beams. Concrete slabs frame the short spans which will be free of the clutter of mechanical equipment. Great clerestories carefully oriented to the south or north provide natural light for interior spaces. From the exterior one is able to sense the forms of the rooms within. Its many-faceted aspect breaks down the scale and brings the immense building into a better relationship with the smaller structures which surround it”."Paul Rudolph's Elaborated Spaces: Six New Projects", Architectural Record 139 (June 1966). Disponivel em : <http://prudolph.lib.umassd.edu/node/4582> , consultado em 05/09/2013

16
“Brutalism was supposed to bring back all sorts of things like craft — the concrete wasn’t smooth, you could feel the hand of the worker there. But it was perceived in almost the exact opposite way. It’s one of the great public relations failures of all time. Most people think of Brutalist architecture literally — as aggressive, heavy, boding and forbidding.” In: POGREBIN, Robin. “Architecture’s Ugly Ducklings May Not Get Time to Be Swans”. Disponível em: <http://www.nytimes.com/2012/04/07/arts/design/unloved-building-in-goshen-ny-prompts-debate-on-modernism.html?pagewanted=all&_r=0> . Consultado em: 01/09/2013

17
WAYTKUS, Liz. "Et tu, Beton Brut?". Disponível em : <http://www.docomomo-us.org/news/et_tu_beton_brut>. Consultado em 01/09/2013

18
Idem.

19
NETTLER, Jonathan. “Arguing the Case for Preserving Ugly Buildings”. Disponível em: <http://www.planetizen.com/node/56035>, consultado em: 10/09/2013.

20
WAYTKUS, Liz. Op. Cit.

21
POGREBIN, R. Op. Cit.

22
Título do filme inglês de 1995, dirigido por Ang Lee.

23
WAYTKUS, Liz., Op. cit. ;

24
KUBO, Michael; PASNIK, Mark; GRIMLEY, Chris. Op. Cit.

25
LE CORBUSIER. « Adressé à M. Claudius-Petit Ministre de la Reconstruction et de l'Urbanisme, à la remise de l'Unité d'Habitation de Marseille, le 14 octobre 1952 ». Disponível em: <http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=5234&sysLanguage=fr-fr&itemPos=58&itemSort=fr-fr_sort_string1>, consultado em: 01/09/2013.

26
Petit Robert – Dictionnaire de La langue française. Paris, Le Robert, 1985.

27
CRU (em francês) é um termo derivado do verbo "coître" (crescer) de múltiplos significados. No que se refere ao vinho, indica uma faixa de terra que produz um vinho particular, diferente de seus vizinhos, cujas características se repetem ano após ano (...) nas sub regiões bordalesas os melhores vinhos classificam-se em "Premiers Grand Crus Classés" e "Grand Crus Classés". Os melhores vinhos da Borgonha são designados "grand cru", seguidos do "premier cru". Podemos dizer que um vinho Grand Cru, é um vinho classificado no mais alto nível de qualidade. Disponível em : <http://www.academiadovinho.com.br/biblioteca/glossari.htm>, consultado em: 10/09/2013.

28
Ver: LE CORBUSIER. « Adressé à M. Claudius-Petit Ministre de la Reconstruction et de l'Urbanisme, à la remise de l'Unité d'Habitation de Marseille, le 14 octobre 1952 ». . Op. cit.

29
PALMA, Inês Catarina Baptista. A Expressão do Betão Aparente na obra de Le Corbusier. Dissertação de mestrado, Universidade Técnica de Lisboa, 2010. Disponível em: <https://dspace.ist.utl.pt/bitstream/2295/787442/1/dissertacao.pdf>, consultado em: 10/07/2013

30
Cf <http://www.moma.org/collection/theme.php?theme_id=10053>.

31
PALMA, Inês Catarina Baptista. Op. Cit.

32
LE CORBUSIER. « Adressé à M. Claudius-Petit Ministre de la Reconstruction et de l'Urbanisme, à la remise de l'Unité d'Habitation de Marseille, le 14 octobre 1952 ». Op. cit.

33
Cf. SANTOS, Cecilia Rodrigues dos. “Opus caementicius: da insuspeita sutileza das pedras brutas”. In: COMAS, Carlos Eduardo; PEIXOTO, Marta; MARQUES, Sergio (org.). “Concreto – plasticidade e industrialização na arquitetura do cone sul-americano (1930/70. Porto Alegre, PROPAR-UFRGS e UniRitter, 2013.

34
Idem.

35
Ibidem.

36
LE CORBUSIER. « Adressé à M. Claudius-Petit Ministre de la Reconstruction et de l'Urbanisme, à la remise de l'Unité d'Habitation de Marseille, le 14 octobre 1952 ».. Op. cit.

37
Cf. SANTOS, Cecilia Rodrigues dos. Op. cit.

38
Titulo do filme brasileiro, de 1973, dirigido por Arnaldo Jabor.

39
Cf.: RESOLUÇÃO Nº 04 / CONPRESP / 2013 – DOC 26/04/13 – p. 45. Disponível em <http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/upload/0413atualizada_1368489599.pdf>, consultado em: 30/08/2013

40
Ruth Verde Zein cita os arquitetos: “Paulo Mendes da Rocha (n.1928), no Clube Paulistano (1958); Joaquim Guedes (n. 1932), na residência Cunha Lima (1959); Francisco Petracco (n.1935) e Pedro Paulo de Mello Saraiva (n.1933) no Clube XV em Santos (1963); Paulo Bastos (n.1936), nos Quartéis General de São Paulo (1965); PPMS com Sami Bussab (n.1939) e Miguel Juliano e Silva, com o Salão de Festas do Clube Sírio-Libanês (1966); Ruy Othake (n.1938) na Casa Tomie Ohtake (1966) e na Central Telefônica Campos do Jordão (1973); João Walter Toscano (n.1933), no Balneário de Águas de Prata-SP (1969)”. Disponivel em: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br/index1port-conceitos.htm>, consultado em 30/08/2013.

41
TAVARES, Maria Cecilia. Ruy Ohtake: arquitetura residencial dos anos 1960-1970. Dissertação de mestrado, PROPRAR-UFRGS, 2005. Disponível em : <http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/7269/000497592.pdf?sequence=1>, consultado em: 15/08/2013.

42
Cf.: <http://www1.folha.uol.com.br/saopaulo/2013/08/1324210-proprietario-e-contra-tombamento-e-quer-vend;er-casa-de-ruy-ohtake.shtml>.

43
Cf. <http://vejasp.abril.com.br/materia/patrimonio-de-ruy-ohtake>.

44
Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Casa_brutalista>, consultado em 15/09/2013.

45
Cf.:<http://www.arquiteturabrutalista.com.br/fichas-tecnicas/DW%201967-102/1967-102-fichatecnica.htm>.

46
Essas assertivas de Ruy Ohtake foram recolhidas por Maria Cecília Tavares, e constam de sua obra citada.

47
TAVARES, Maria Cecilia. Op. cit.

48
Disponível em : <http://casavogue.globo.com/Arquitetura/noticia/2013/08/ruy-ohtake-tombamento.html>. Consultado em 10/09/2013.

49
PULICI, Carolina. “O gosto dominante como gosto tradicional: preferências e aversões estéticas das classes altas de São Paulo”. Novos estudos – CEBRAP n.91, São Paulo, nov. 2011. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-33002011000300007&script=sci_arttext>. Consultado em : 01/09/2013.

50
O capital cultural é um conceito sociológico introduzido por Pierre Bourdieu que designa o conjunto de recursos culturais de que dispõe um individuo, que coexiste com o capital econômico e com o capital social. Segundo o autor o capital cultural pode se apresentar segundo três formas: uma forma incorporada (o habitus cultural, construído por socializações sucessivas); uma forma objetivada ( bens culturais – livros, quadros, discos, etc; para se apropriar de um bem cultural é preciso ser portador de um habitus cultural; uma forma institucionalizada ( títulos escolares, avaliados segundo critérios de um mercado próprio). Ver: PULICI, Carolina. “O gosto dominante como gosto tradicional: preferências e aversões estéticas das classes altas de São Paulo”.Op. cit.; BOURDIEU, Pierre. “Gostos de classe e estilos de vida”. In: ORTIZ, Renato (org.). 1983. Bourdieu – Sociologia. São Paulo: Ática. Coleção Grandes Cientistas Sociais, vol. 39. p.82-121. Disponível em : <http://www.unifra.br/professores/arquivos/8547/89602/gostos%20de%20classe%20e%20estilos%20de%20vida%20(pierre%20bourdieu).pdf>, consultado em : 01/09/2013; VASCONCELOS, Maria Drosila. “Pierre Bourdieu: a herança sociológica”. In: Educ. Soc. vol.23 no.78 Campinas Apr. 2002. Disponível em: <http://dx.doi.org/10.1590/S0101-73302002000200006, consultado em: 01/09/2013>.

51
PULICI, Carolina. “O gosto dominante como gosto tradicional: preferências e aversões estéticas das classes altas de São Paulo”. Op. cit.

52
Idem.

53
Ibidem.

54
Idem.

55
Ibidem.

56
Cf.: SANTOS, Cecilia Rodrigues dos. “Residências de estudar, casas de morar: a honra deste lugar”. In: ACAYABA, Marlene Milan. Residências em São Paulo 1947-1975. São Paulo, Romano Guerra, 2011, edição RGfacsimile_1 (1ª edição: São Paulo, Projeto, 1985), ps. 07-17.

referência bibliográfica

ACAYABA, Marlene Milan. Residências em São Paulo 1947-1975. São Paulo, Romano Guerra, 2011, edição RGfacsimile_1 (1ª edição: São Paulo, Projeto, 1985).

BOURDIEU, Pierre. “Gostos de classe e estilos de vida”. In: ORTIZ, Renato (org.). 1983. Bourdieu – Sociologia. São Paulo: Ática. Coleção Grandes Cientistas Sociais, vol. 39. p.82-121. Disponível em: http://www.unifra.br/professores/arquivos/8547/89602/gostos%20de%20classe%20e%20estilos%20de%20vida%20(pierre%20bourdieu).pdf, consultado em: 01/09/2013.

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SANTOS, Cecilia Rodrigues dos. “Opus caementicius: da insuspeita sutileza das pedras brutas”. In: COMAS, Carlos Eduardo; PEIXOTO, Marta; MARQUES, Sergio (org.). “Concreto – plasticidade e industrialização na arquitetura do cone sul-americano (1930/70)”. Porto Alegre, PROPAR-UFRGS e UniRitter, 2013.

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<http://www1.folha.uol.com.br/saopaulo/2013/08/1324210-proprietario-e-contra-tombamento-e-quer-vender-casa-de-ruy-ohtake.shtml>

<http://www.academiadovinho.com.br/biblioteca/glossari.htm>

sobre a autora

Cecilia Rodrigues dos Santos é arquiteta, com mestrado pela Universidade de Paris X-Nanterre/França, e doutorado pela FAU-USP, professora adjunta e pesquisadora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, tem como principais temas de especialização e trabalho a arquitetura moderna e contemporânea e a preservação do patrimônio cultural.