Sergio Ferro
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Este trabalho constrói uma ponte entre as ideias do arquiteto Sérgio Ferro e as do crítico de arte inglês John Ruskin. Em uma visão mais apressurada, poder-se-ia dizer que são ideias independentes, desassociáveis porque elaboradas em períodos históricos e geografia tão distantes entre si. No entanto, se não conversaram ou se relacionaram diretamente, por que suas propostas para o futuro se assemelham?

Para tratar dessa questão analisou-se, paralelamente, a teoria de Sérgio Ferro e a de John Ruskin. A radicalidade do primeiro, Ferro, precisou do olhar à luz da teoria crítica de Marx, e a do segundo, Ruskin, da filosofia da Natureza proposta pelo Conde de Shaftesbury. Concluiu-se que, embora os dois intelectuais pertençam a períodos históricos e continentes diferentes, ambos tratam do mesmo tema, cuja problemática continua atual: é durante o processo produtivo da arquitetura que o capital se reproduz, a partir do trabalho alienado.

Sérgio Ferro

Sérgio Ferro é um arquiteto brasileiro que se graduou e logo ministrou aulas na mesma Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – FAU USP, nos anos 1960. Participou da luta armada contra a ditadura civil-militar, cumprindo pena em prisão por um ano.

Ao ser libertado, deixou o Brasil e foi viver na França, onde reside até hoje. Escreveu, entre outros ensaios, O canteiro e o desenho, obra indigesta para muitos arquitetos, haja vista sua exposição de uma face antiética da Arquitetura Moderna, nunca ou raramente tratada pela academia.

Sérgio Ferro fala de si como um “suicida da arquitetura”. Antes de qualquer ideologia, a Arquitetura Moderna é para ele uma mercadoria, resultado de um processo produtivo cujo principal objetivo é produzir dinheiro pela extração da mais-valia. Como se isso não bastasse para criar certo desconforto entre os arquitetos, circunscritos aos discursos da moda para se destacar no mercado de trabalho, Ferro radicaliza ao apresentar a função da História das Teorias da Arquitetura Moderna, desde sua origem no século 15, como a forma de viabilizar um processo de exploração do trabalho no canteiro de obras.

Para Ferro, a arquitetura é uma mercadoria como outra qualquer, e o objetivo primordial de toda mercadoria é fazer dinheiro. Assim ocorre durante o processo produtivo da arquitetura:

“No interior do regime capitalista em que vivemos, a casa, a habitação, é uma mercadoria como não importa qual outra. É produzida tendo por objetivo a finalidade geral da produção capitalista, isto é, o lucro” (1).

“Todo e qualquer objeto arquitetônico é o resultado do processo de valorização do capital. [...] O objeto arquitetônico, assim como a pá ou a arma, é fabricado, circula e é consumido, antes de tudo, como mercadoria” (2).

Com o respaldo teórico em Karl Marx, Sérgio Ferro vê a arquitetura a partir da produção no canteiro de obras, para, sob essa visão crítica, elaborar suas teorias. Ele identifica o processo produtivo no canteiro como uma manufatura serial.

Manufatura serial, grosso modo, é um modelo de estrutura produtiva com base em uma rígida divisão e hierarquização do trabalho, pouco uso de máquinas,  e fundamentalmente, na força bruta de uma grande massa de mão de obra pouco qualificada. A essência desse modelo de organização de trabalho reside no conceito de Trabalho Alienado.

“O trabalhador torna-se uma mercadoria tanto mais barata quanto maior o numero de bens que produz. Com a valorização do mundo das coisas, aumenta em proporção direta a desvalorização do mundo dos homens. O trabalho não produz apenas mercadorias; produz-se também a si mesmo e ao trabalhador como uma mercadoria, e justamente na mesma proporção com que produz  bens. Tal fato implica apenas que o objeto produzido pelo trabalho, o seu produto, opõe-se a ele como ser estranho, com um poder independente do produtor. O produto do trabalho é o trabalho que se fixou num objeto, que se transformou em coisa física, é a objetivação do trabalho. A realização do trabalho aparece na esfera da economia politica como desrealização do trabalhador, a objetivação como perda e servidão do objeto, a apropriação como alienação” (3).

Segundo Sérgio Ferro, foi Filippo Brunelleschi (século 15) o inventor do Arquiteto Moderno. Brunelleschi retirou a produção do desenho do canteiro de obras para que se tornasse – o desenho – função exclusiva do arquiteto. Assim, apropriou-se de um saber qualificado do artesão; este, daí em diante, teria de seguir à risca o desenho do arquiteto. Brunelleschi abandonou o traço do desenho gótico, antes conhecido e dominado pelos trabalhadores no canteiro, substituindo-o por um modelo de desenho imposto, cuja origem remete ao Tratado de Marco Vitrúvio Polião (arquiteto romano do século 1 A.C.). Ou seja, a partir de Vitrúvio e os que o seguiram, apenas os letrados em seu tratado teriam permissão para produzir arquitetura.

Foi assim que nasceu o que conhecemos hoje como Arquiteto Moderno, o especialista em desenho de arquitetura.

A história da Arquitetura Moderna teve início com a exclusividade do desenho para o arquiteto, e em seu traço, a expressão de uma teoria.

Tal atitude, segundo Sérgio Ferro, além de um gesto autoritário, representou também um retrocesso em termos formais. Segundo Ferro, a ordem clássica, reintroduzida com Vitrúvio, serviu de arte decorativa sobre o desenho estrutural. Este voltou a ser a parede, deixando para trás o gótico, embora de traço e estética igualmente estrutural. Daí conclui-se que a instituição do Arquiteto Moderno provém de uma intenção política com o objetivo de viabilizar determinado processo produtivo, não como o resultado do desenvolvimento da tecnologia da construção civil, visto que a forma gótica era superior, em termos técnicos, ao modelo clássico reintroduzido.

Brunelleschi apropriou-se de um saber antes desenvolvido no canteiro, empobreceu as soluções técnico-estruturais da arquitetura mais avançada para inventar o especialista da arquitetura, o Arquiteto Moderno:

“A separação dos trabalhadores das condições de seu trabalho, a abolição das coerções corporativistas e a coerção sobre trabalho já formam sistema no tempo de Brunelleschi, o pai fundador de nossa profissão de arquiteto. [...] É a amarga aurora da manufatura da construção sob o patrocínio dos manufatureiros do setor de tecidos da Arte Della Lana. Brunelleschi introduz algo que fará escola: a ordem clássica no interior das igrejas que desenha – o coríntio principalmente. Ele será imediatamente seguido por Alberti, Bramante etc., e, durante séculos, o clássico torna-se a língua oficial dos arquitetos. [...] Manfredo Tafuri já observou isto: a introdução do clássico responde à necessidade, para a nova estrutura de produção, de descartar e calar a expressão autônoma dos trabalhadores da construção, sua criatividade dispersa devido à fluidez das tarefas e à abertura permanente do objetivo, em resumo, à prioridade do processo sobre o resultado. [...] Em contrapartida, a longa história do desprezo com que os tratados da arquitetura descrevem o operário, sua incapacidade, seu mau gosto, instável, sua falta de virtù” (4).

O Arquiteto Moderno, segundo Sérgio Ferro, surgiu para viabilizar a manufatura da construção civil:

“É porque o arquiteto e a manufatura da construção nascem juntos, apoiados no capital” (5).

O Arquiteto Moderno emerge na esteira do capitalismo. Isto fica claro quando Sérgio Ferro põe de ponta-cabeça a arquitetura ao analisá-la, inicialmente, pelo canteiro de obras, e só depois tratar de sua teoria – esta, segundo Ferro, a serviço dos interesses do capital, ao anular o desenho anterior (o Gótico) para impor um novo (Tratado de Vitrúvio), agora um saber exclusivo do arquiteto, sobreposto aos conhecimentos anteriores.

E como o Arquiteto Moderno viabiliza o trabalho alienado no canteiro de obras? Segundo Sérgio Ferro, por meio de seu desenho, distribuído aos pedaços, segundo as tarefas de cada equipe de trabalho. O arquiteto e o mestre de obras são os únicos a conhecer o desenho do objeto arquitetônico por inteiro; os demais trabalhadores recebem apenas a parte que deverão construir, desconhecem o todo, assim como o que compete às demais equipes. Esse tipo de relação no trabalho é conceituado como Trabalho Alienado: o trabalho dividido em pequenas partes, dependentes de uma hierarquia de comando na direção decrescente do fluxo hierárquico que se inicia com o arquiteto, passa pelo mestre de obras e termina nas equipes instaladas no canteiro. Se por um lado, o trabalho alienado desqualifica a competência dessas equipes, que conhecem apenas uma parte do processo, por outro lado, qualifica quem conhece o todo da produção arquitetônica, o arquiteto e o mestre de obras:

“No canteiro, os planos e memoriais – dos arquitetos, engenheiros, a equipe pluridisciplinar, tanto faz –, decodificados pelos mestres e comunicados como ordem de serviço, comandam o trabalho dividido. Nesse momento, não representam mais que uma forma particular de despotismo da direção capitalista. [...] A função fundamental do desenho de arquitetura é possibilitar a forma-mercadoria do objeto arquitetônico, que sem ele não seria atingida. [...] O que vale é que esse desenho fornece o solo, a coluna vertebral que a tudo conformará, no canteiro ou nas unidades produtoras de peças. Em particular – e o principal –, juntará o trabalho antes separado, e trabalho a instrumento. [...] Para nós, não há duvida possível, é porque o desenho deve ser heterônimo sob o capital que o canteiro existe, chega pronto e de fora. O desenho de arquitetura é caminho obrigatório para a extração da mais-valia e não pode ser separado de qualquer outro desenho para a produção” (6).

A produção da mais-valia é o objetivo primeiro do empresário, é o momento quando o capital se reproduz internamente ao processo produtivo da arquitetura, via trabalho alienado na manufatura da construção civil.

O empresário da construção civil, para iniciar a produção, precisa de capital. Supondo, como exemplo, que ele reserve 70% de seu capital para itens como matéria prima, ferramentas etc., e 30% para a força de trabalho, desses 30%, os trabalhadores – a força de trabalho (inclusive o arquiteto) – receberão apenas 15% em forma de salário. O empresário – dono dos meios de produção – reteve 15% do valor destinado ao capital variável para si. Isto se chama mais-valia:

“Nenhum especulador que se preze aceita participar em algum negócio imobiliário se seu lucro líquido, descontados a desvalorização da moeda, a inflação, custos etc., não atingir 100% no mínimo, em dois anos em média. Ora, sabe-se que as trocas, fora flutuações de preço determinadas pelas variações da oferta e da produção, são feitas pelo justo valor no mercado, pelo valor real. O iludido, portanto não é o comprador que teria adquirido por 200 o que valeria somente 100. O objeto produzido, a casa, vale realmente 200. Entretanto, se pudéssemos examinar o registro de gastos, o preço de custo, só encontraríamos 100. É que, no processo de produção, 100 é acrescido aos 100 iniciais. [...] A mais-valia existia antes da troca, ela não nasceu no curso da troca, mas no seio da produção. [...] A taxa da mais-valia, que é produzida exclusivamente pela força de trabalho, paga pelo capital variável, disfarça a magnitude dessa exploração ao dividi-la também pelo capital constante. Dizer ‘taxa de lucro de 100%’ é dizer que o sobretrabalho é 4 vezes superior ao trabalho necessário. Ou ainda, significa que o operário da construção civil, durante sua jornada de trabalho de 8 horas, por exemplo, produz o próprio salário em 1 hora e 36 minutos e o lucro nas 6 horas e 24 minutos restantes não pagos. [...] O lucro do incorporado é produzido diariamente, durante a fase do processo de produção. Lembremos ainda que nos 30% que representam o capital variável, estão incluídas as leis sociais. Como essas leis representam cerca de 50% da folha de pagamento, em verdade o operário recebe somente o produto de 48 minutos de seu dia de 8 horas de trabalho (7).

Para que o arquiteto supere essa sua condição moderna é preciso, segundo Sérgio Ferro, que negue o trabalho alienado e viabilize o trabalho como emancipação.

A arquitetura, conforme Sérgio Ferro, precisa superar sua condição moderna de ser, e para tanto, deve ser crítica em relação ao trabalho alienado e propor o trabalho livre como saída. É mister que o Arquiteto desfaça a estrutura organizacional hierárquica na qual se encontra e construa outros tipos de relações em seu lugar de seu trabalho. Isto não significa acabar com a manufatura no canteiro de obras e sim acabar com a produção do desenho feito de forma isolada, pelo arquiteto, para pensar um desenho feito coletivamente – sob supervisão do arquiteto –, com a participação de todos os trabalhadores do canteiro. E como isso seria possível? Incialmente cada equipe, por exemplo, receberia o desenho do todo, e todos discutiriam as partes que lhes cabem, porém conhecendo o todo, o que invariavelmente faria com que a elaboração do desenho fosse feita de forma coletiva, pelo coletivo:

“Entretanto, o trabalho de revisão não significará sair da manufatura. É preciso pegar as coisas onde elas estão. E não é evidente que a industrialização da construção seja possível em curto prazo – ou que seja tão desejável. A única posição realista é assumir a manufatura – orientando – em favor da autonomia. Manufatura = equipes verticalizadas e especializadas + ferramentas bastante simples = capataz e direção. Sua essência é o trabalhador coletivo. É necessário conservar isso – de modo diferente. As equipes são as unidades de base da manufatura. Concentram um certo tipo de saber fazer, as ferramentas e materiais específicos, organizam-se hierarquicamente. A tendência atual é reduzir a extensão do saber fazer, separar a gestão e a distribuição de ferramentas e materiais a um serviço logístico especial, fazer da hierarquia graus heteronômicos. É necessário tomar isso às avessas, nem reduzir nem aumentar a priori o campo do saber fazer. O que deve determinar a extensão desse campo é a homogeneidade, a organicidade de um tipo de saber fazer. [...] Por sua vez, a hierarquia deve mudar de sentido e tornar-se apenas relação de formação, de transmissão dos saberes e saber fazer, o quais, apesar de sua complementaridade, estão claramente separados hoje. O saber é guardado pelo poder como arma e argumento, como trunfo e justificativa, e deteriora-se por sua distância em relação ao saber fazer correspondente. Evidentemente, uma outra prática deve reverter tal situação, disseminar o saber entre as equipes, aperfeiçoar o saber aproximando-o de suas séries experimentais etc.” (8).

Ao invés de heteronímia e hierarquia, trata-se de transformar o canteiro em local de ensino-aprendizagem, de experimentações e saberes diferentes a conversar entre si. Isto alteraria a qualidade das relações no trabalho e poria fim ao status do Arquiteto Moderno:

“Os pedreiros, por exemplo, podem propor as estruturas mais performantes, para os materiais e técnicas disponíveis, o melhor deles mesmos. E assim por diante em todas as equipes – o projeto garantindo, sobretudo, a compatibilidade das otimizações especificas. Em vez de uma unidade prematura, aqui, no que nossos alunos chamaram a estética da separação, deixará de expressar-se a particularidade de cada passagem: a unidade virá da livre cooperação da comunidade desejada.

[...] As consequências positivas da livre cooperação das diversas equipes de produção (coordenadas pelo arquiteto) são numerosas. Várias resultam da economia gerada pela racionalidade interna das equipes autônomas. Assim, por exemplo, são eliminados os custos importantes dos múltiplos disfuncionamentos, necessários hoje às técnicas de dominação. Também se reduzem os excessos de material devidos a prescrições contrárias a sua lógica ou às maquiagens pseudoestéticas. Desaparecem os sobretrabalhos que o fato de esconder certas especialidades – eletricidade, encanamentos etc. – provoca: todos têm o direito de aparecer. Outras consequências decorrem da melhoria das condições de trabalho: eliminação ou redução de produtos nocivos, empregados irresponsavelmente pela produção corrente, diminuição dos acidentes de trabalho, causados pela fadiga psíquica devida à heteronímia etc., e ainda, e principalmente, a possibilidade efetiva de um substancial aumento dos salários. [...] Com frequência comparo tal organização do canteiro de obras ao Jazz: um tema comum, partes interpretadas conjuntamente e solos onde as variações são possíveis. Um grupo decidido a colaborar para que cada um tenha seu próprio momento” (9).

A questão estética apareceu mais claramente em Sérgio Ferro quando tratou da pintura, isto é, apropriou-se da pintura renascentista, como a de Michelangelo, que esconde seu processo produtivo. Ao invés de escondê-lo, Ferro o expõe:

“Fazer uma pintura que se aproxime das pessoas. [...] Uma pintura que mostre a produção e não só o produto. A ideia de sempre mostrar o canteiro de obras, de revalorizar a produção e os produtores, e não só a coisa feita. [...] O título do livro que sintetiza a obra de Sérgio Ferro é sintomático: Futuro Anterior. Ferro propõe substituir a ideia do “artista genial”, por exemplo, pela realidade do artesão que pacientemente estuda, e se propõe um refazer a experiência anterior. No caso de sua incorporação de Michelangelo, Ferro observa que este sempre escondeu a preparação de suas obras (já que o gênio dever ser um iluminado); queimou quase todos os seus estudos. Para nós, ao contrário, trata-se de sublinhar o encaminhar da obra e utilizar o non-finito, não como símbolo de transcendência da ideia mas como índice do fazer” (10).

John Ruskin

John Ruskin
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O inglês John Ruskin foi um crítico de arte que viveu na Inglaterra vitoriana. A indústria britânica no século 19, em sua ascensão, foi motivo de crítica por parte de Ruskin, que denunciava a péssima qualidade dos desenhos para a indústria, por sempre imitarem o artesanato. Ruskin aponta a falta de criatividade no desenho dos objetos industriais. Para ele, a estética é sobretudo uma questão ética, fundada na tradição platônica de que o belo é bom, ou seja, o belo condicionado a uma moral e a uma ética:

“Nego que as impressões de beleza sejam de algum modo sensuais, não são nem sensuais nem intelectuais, mas morais; e para a faculdade que as recebe, cuja diferença da simples percepção empenharei imediatamente em explicar, nenhum termo pode ser mais preciso ou conveniente do que aquele empregado pelos gregos, Theoretic” (11).

Na industrialização, a questão estética foi para Ruskin não apenas a do traço da forma do produto, senão também – e fundamentalmente – das relações no trabalho, no processo produtivo.

A relação estético-ética deriva, segundo Ruskin, de uma filosofia da Natureza oriunda no século 18 (12), que entende haver uma lógica entre os fenômenos naturais com base em uma relação dinâmica sujeita a uma lei de ajuda mútua: cada elemento natural ajuda o outro a garantir a própria existência, em equilíbrio (13). Esta seria, segundo Ruskin, a lógica da Natureza e também sua ética, sua razão.

Ruskin estendeu sua concepção de lógica da Natureza a todas as atividades humanas, como por exemplo, a arquitetura, a politica econômica, as relações de trabalho no processo produtivo... A propósito, o arquiteto, designer e empreendedor Charles Robert Ashbee (14) implementou uma experiência de escola/fábrica/comércio com propriedade coletiva com base não somente nos registros do designer têxtil, poeta, novelista, tradutor e militante socialista William Morris mas, especialmente, nos escritos de Ruskin.

Ruskin também desenvolveu o conceito de Trabalho com Prazer:

“Acredito que a pergunta certa a fazer, respeitando todos os ornamentos, é simplesmente isto: foi feito com prazer?  Estava o escultor feliz enquanto ele estava trabalhando? Pode ter sido o trabalho mais difícil, mas se foi feito com prazer criou-se vida” (15).

Trata-se de um conceito ruskiniano, no qual o homem se encontra por inteiro, mergulhado de corpo e alma no trabalho. O trabalhador pensa e faz, sem a divisão de tarefas sob uma hierarquia de comando:

“Temos estudado e aperfeiçoado a grande invenção da civilização chamada de divisão do trabalho, só que lhe demos um nome falso, pois. não é, na verdade, o trabalho que foi dividido, mas sim o homem – dividido em segmentos de homen –, quebrado em pequenos fragmentos e migalhas de vida, de modo que toda a inteligência de um homem não é suficiente para fazer um pino, ou um prego, mas se esgota em fazer o ponto de um pino ou a cabeça de um prego” (16).

As relações no trabalho teriam por objetivo, além de produzir objetos, formar homens autônomos diferentes do autômato empregado no trabalho alienado da fábrica sob gestão – mais tarde adjetivada como – taylorista.

John Ruskin foi, reconhecidamente, um dos mais ferozes críticos à Exposição de Londres de 1851: “Faltava arte aos produtos industriais”, dizia ele, ainda que sua concepção de arte nunca se restringisse à qualidade do desenho do produto. A estética ruskiniana deriva de sua concepção de lógica natural, em que o belo é o resultado de uma ética cuja dinâmica obedece a uma lei de ajuda mútua:

“Insisto para que o homem esteja por inteiro em sua obra, o corpo e a mente juntos. Mãos e hábitos devem estar nele, quer queiramos ou não, mas a parte nobre do homem pode muitas vezes não estar nele. E essa parte nobre age principalmente através do amor, da reverência e da admiração, juntamente com as condições de pensamentos que surgem deles. Pois geralmente caímos em muitos erros ao considerar os poderes intelectuais como tendo dignidade em si mesmos e separáveis do coração, enquanto a verdade é que o intelecto se torna nobre ou ignóbil de acordo com o alimento que lhe damos, e o tipo de assuntos com os quais ele está familiarizado” (17).

Ruskin criticou a organização do trabalho fabril de seu tempo porque esta dividia a produção em etapas especializadas, fazendo do trabalho um procedimento repetitivo, mecânico e alienante. Para Ruskin, essa seria a tônica do que chamou “produto sem estética”:

“Para separar os dois, queremos que um homem esteja sempre pensando e o outro sempre esteja executando, e nós chamamos o primeiro de cavalheiro e o segundo de operário, enquanto o operário deveria também pensar e o pensador executar, assim ambos poderiam ser chamados de cavalheiro” (18).

A escola/fábrica/comércio de Charles Ashbee, citada aqui, foi uma cooperativa na qual os proprietários eram também os operários, designers, administradores e vendedores. Os lucros, assim como os prejuízos, eram socializados. Eliminavam-se dessa forma os “fantasmas” – quando um obtém os créditos pelo trabalho do outro –, além da intermediação entre a produção e o consumo mediante a venda no próprio local da produção.

Igual a todos os adeptos do Iluminismo, que confere ao desenho o poder de um instrumento de registro da lógica da Natureza, assim o fez Ruskin ao ensinar o desenho como a técnica capaz de permitir ver a lógica da Natureza:

“Lembre-se”, dizia ele, "Eu não estou aqui para ensinar-lhes a desenhar, mas para ensinar-lhes a ver” (19).

O ensino do desenho ruskiniano parte da observação da Natureza e da busca pela lógica natural, expressão da livre associação entre elementos díspares imaginados pelo artista, no esteio de sua ética da ajuda mutua. Contrário ao ensino do desenho geométrico, feito com régua e compasso, o desenho ruskiniano é uma interpretação da lógica natural pela mão livre do desenhista.

Os críticos da Arquitetura Moderna (Frampton, Benévolo, Argan, Pevsner...) qualificaram Ruskin de “medievalista”, adverso aos avanços da Revolução Industrial. De fato, se Ruskin foi contra a indústria, esta sua atitude tinha como alvo a fábrica taylorista. Sua proposta, em contraponto, leva-nos a imaginar uma sede fabril com base nas relações de trabalho cooperativo, pautada na ética da ajuda mutua.

O pensamento espacial de Ruskin possibilitou uma série de interpretações por parte de seus leitores, desde aqueles que entenderam sua obra como um somatório de assuntos isolados, até os que a viram como um todo integrado. Aqui, a produção ruskiniana será tratada como uma unidade, e seu principal assunto: sua estrutura de composição. Os volumes I, II, III, IV e V de ‘Pintores Modernos’, mais os volumes I, II e III das ‘Pedras de Veneza’, somados a ‘As Sete Lâmpadas da Arquitetura’, serão compreendidos como uma única obra.

O ensinar a ver ruskiniano contém, sem dúvida, uma proposta de ética despertada pelo culto ao belo. Ruskin procura enxergar esse belo na paisagem. Para ele, o belo é o resultado do relacionamento entre objetos, sensações e memórias inspiradas pela paisagem. O belo é, também, o resultado de relações sociais, cuja política traduz uma ética, segundo ele pertencente à lógica da Natureza, possivelmente extraída da Filosofia da Natureza do Conde de Shatesbury (20). Tal ética se reflete na sociedade, na forma de organização do trabalho. Ruskin sente a presença dessa política, cujos elementos constitutivos dependem uns dos outros para viver uma situação de harmonia, de equilíbrio, de razão:

“O estado puro ou santo de qualquer coisa é aquele em que todas as suas partes se ajustam e se complementam. Podem ou não ser homogéneos. As purezas mais altas ou orgânicas são compostas por muitos elementos e estados inteiramente diferentes. A maior e a primeira lei do universo - e o outro nome da vida é, portanto, é a ajuda. O outro nome para a morte é a separação. Governo e cooperação são em todas as coisas as leis da vida. Anarquia e competição, é a lei da morte” (21).

A arquitetura, em particular, apareceu na teoria ruskiniana como o melhor exemplo dessa lógica natural. Quando Ruskin visualiza um edifício, enxerga nele as relações de trabalho que o construíram para, então, elaborar dois importantes conceitos aplicados à arquitetura, a Verdade das Estruturas e a Verdade dos Materiais:

“Os edifícios egípcios e gregos se constituem, em grande parte, pelo seu peso e massa, por uma pedra encima da outra, mas nas abóbadas e traços góticos há uma rigidez análoga à dos ossos de membros ou fibras de árvores; uma tensão elástica de comunicações entre forças, e uma expressão estudiosa disso em toda linha visível do edifício” (22).

Para Ruskin, o fenômeno estético é a qualidade de sentir o espaço – mais precisamente, o fluxo das energias circulantes no espaço. A estética arquitetônica consiste no desenho enquanto expressão dessas energias na composição da edificação:

“O arquiteto não é obrigado a exibir a estrutura do edifício; nem devemos nos queixar dele por ocultá-las, mais do que devemos lamentar que as superfícies do corpo humano escondam grande parte de sua anatomia. No entanto, este edifício será o mais nobre, quando um olho inteligente descobrir os grandes segredos de sua estrutura, como uma forma animal, embora para um observador descuidado isso pode ser ocultado” (23).

Para materializar seu conceito de Verdade das Estruturas, Ruskin partiu do desenho dos elementos estruturais – que controlam os fluxos de energias a incidir sobre o edifício – que absorvem, conduzem, redirecionam e transmitem energia, traçando linhas de forças. A chuva, a neve, os ventos, o peso próprio da construção, o peso das pessoas, enfim, as forças naturais e artificiais materializam-se em desenhos de linhas de forças. Ruskin pesquisou o desenho dessas linhas para a construção em pedra, definindo seus elementos estruturais: fundação (base); parede e/ou coluna; cornija e/ou capitel; arabesco; arco; e contraforte.

Ruskin justificou a presença de colunas para não engrossar as paredes, submetendo estas a menores pressões verticais: a coluna concentra a função da parede em um único ponto, assim como os capitéis, derivados das cornijas concentradas no mesmo único ponto. Os desenhos delicados dos arabescos, geralmente aplicados aos vitrais ou no interior de arcos, transmitem energias verticais e laterais. Os arcos servem para receber as forças verticais e logo direcioná-las às colunas; estas, por sua vez, conduzem tais forças à base, que as distribui pelo chão. E os contrafortes significam apoios para desviar as forças laterais.

São esses os elementos estruturais das construções em pedra, desenhados para funcionar em conjunto: um transmitindo para o outro a energia recebida, e assim sucessivamente, até tocar o chão e dissipar-se por completo. Ruskin chamou a atenção para o fato de esses elementos não serem, de forma alguma, ornamentais, porém estruturais, possíveis de serem decorados após a definição de sua forma. Ele também considera que a criação da coluna, do arco e do capitel, bem como da cornija, não serve a símbolos religiosos exclusivamente: trata-se de elementos presentes em igrejas como poderiam estar em qualquer outra edificação, na qualidade de desenhos estruturais para o molde da matéria pedra. Ruskin exemplificou seu conceito de Verdade das Estruturas com o desenho da arquitetura gótica, na qual a “ossatura” da edificação se expõe à visão do observador. O sistema estrutural é sentido e compreendido pelo olhar, justamente o princípio de sua concepção estética.

O desenho do Gótico exemplificou sua noção de estética arquitetônica, assim como sua Verdade das Estruturas. E por que a arquitetura? A arquitetura, para Ruskin, faz parte da paisagem. Embora seja o desenho de uma “segunda natureza”, a arquitetura deverá compor com os demais elementos da paisagem natural sem se opor – ou se sobrepor – a eles, em convivência harmônica.

Para Ruskin, a arquitetura, como a natureza, é um livro aberto a consultas e experimentações. Percebe-se aqui uma metafísica por trás do raciocínio ruskiniano, a emergir de sua Filosofia da Natureza: uma metafísica que entende a natureza como uma composição dinâmica, de elementos em movimento, como se fizessem parte de uma grande máquina cujas peças funcionam de acordo com certas leis (Leis da Natureza), na busca permanente por um estado de harmonia e equilíbrio.

Ruskin concebeu um método para o projeto de arquitetura. Um método cuja ‘intenção projetual’ seria integrar, no desenho, as linhas de forças do entorno. Ele recomenda ao arquiteto, explicitamente, deitar sobre o chão do lote e “sentir suas energias” para, em seguida, desenhar as linhas de forças do projeto em consonância com as do lote e seu entorno imediato:

“O homem deve deitar-se na grama virado para cima e fixar-se em penetrar no entrelaçamento das forças existentes no entrono, antes que ele encontre o que é bom para ser recolhido pelo arquiteto. Então, enquanto a Natureza é sempre agradável com todos os nossos pensamentos, trabalho e tempo de existência, a imagem dela que o arquiteto levará representará o esforço intelectual a fim de compreendê-lo e senti-lo” (24).

Ruskin queria desenhar um campo de forças em equilíbrio, no qual todas as energias atuariam em comunhão, perfeitamente conectadas pela lógica ou Ética da Ajuda Mútua.

Outro conceito ruskiniano é o da Verdade dos Materiais:

“A pintura de superfícies para representar algum outro material diferente do que realmente é, como por exemplo, a madeira imitar o mármore, ou a representação enganosa de ornamento esculpido sobre eles” (25).

Mais além das questões de resistência dos materiais, esse conceito reflete a ideia de uma estreita relação entre a constituição da matéria de que é feita a arquitetura e a percepção de tempo. O conceito de Verdade dos Materiais diz respeito às particularidades, idiossincrasias de cada material. Quando Ruskin se refere a uma pedra de mármore, por exemplo, indaga sobre sua constituição geológica, origem geográfica, quanto trabalho foi necessário para extraí-la e quanto trabalho para modificá-la, quem foi responsável por esses trabalhos e que técnicas utilizou. Ruskin evoca e resgata o passado para compartilhar com o presente. Ele acredita que não existe espaço sem história, não existe espaço sem tempo. Quando o tempo é apagado, o presente se ressente, perde seu vínculo com o futuro; passa-se, então, a vivenciar apenas um agora sem passado e, portanto, sem tempo – ou futuro –, restringindo-se às experiências com superfícies, planos sem profundidades. Para Ruskin, a ausência ou desconsideração do passado empobrece a vida, desqualifica-a. Esta é a razão porque foi contrário à demolição de edifícios antigos, segundo ele um passar de borracha sobre a história.

“Podemos viver sem a arquitetura, podemos adorar sem ela, mas não podemos nos lembrar sem ela. Quão fria é toda a história, quão sem vida todas as imagens, em comparação com o que a nação viva escreve, e os ursos de mármore não corrompidos!” (26).

O tempo, para Ruskin, é o movimento entre passado, presente e futuro, fluxo de energias que não se deve interromper. Ele acreditou não ser possível, tampouco desejável parar o tempo, o que significaria a própria morte. Segundo ele, a energia da mente humana se alimenta do tempo.

No que diz respeito à história da arquitetura, Ruskin identificou no Renascimento o período no qual a arquitetura deixou de ser criativa e, deixado de lado o trabalho livre, surgiu o trabalho alienado em seu lugar:

“Em relação ao gótico degradado surgiram os exércitos do Renascimento, e seu primeiro ataque foi a exigência da perfeição universal; pela primeira vez desde a destruição de Roma, o mundo tinha visto na perfeição da execução e na plenitude do conhecimento que acabou lançando toda a arte anterior na sombra. [...] A primeira coisa que exigiram do trabalho era que ele fosse feito de uma maneira consumada e aprendida: e os homens esqueceram que era possível consumar o que era desprezível, e saber o que era inútil. Imperativamente exigindo destreza de toque, eles gradualmente se esqueceram de olhar para a ternura do sentimento, imperativamente exigindo precisão de conhecimento, eles gradualmente se esqueceram de pedir originalidade. O pensamento e o sentimento que eles desprezavam afastaram-se deles e ficaram felizes com sua pequena ciência e sua dedicação. Esta é a história do primeiro ataque do Renascimento sobre as escolas góticas sentido pela arquitetura mais do que em qualquer outra arte. A exigência de perfeição era menos razoável e menos consistente com as capacidades do operário, sendo totalmente oposto a rudeza ou selvageria de que a nobreza das escolas mais velhas em grande parte dependeram” (27).

Ruskin propôs um modo particular de relacionamento para o processo produtivo da arquitetura, sendo o Arquiteto Participativo diferente do renascentista, que separou o pensar do fazer. Ruskin propõe um arquiteto que convoque os participantes do processo produtivo a redesenharem suas primeiras ideias, seus primeiros croquis. Na participação de pedreiros, azulegistas, eletricistas, engenheiros e demais envolvidos, surge uma criação coletiva. Não se exclui desse processo o arquiteto, o qual apenas se torna o coordenador dessa cooperação. Esse tipo de arquiteto se adequa aos princípios da Ética da Ajuda Mútua, no contexto da Filosofia da Natureza ruskiniana. A autoria seria vista como coautoria e o trabalho seria feito por um coletivo, sem hierarquia de comando.

Considerações finais

Sérgio Ferro e John Ruskin imaginaram outra forma de fazer arquitetura, propuseram o fim do trabalho alienado, e o trabalho consciente como emancipação. Sérgio Ferro fez uso de conceitos marxistas, e Ruskin, de conceitos extraídos de uma Filosofia da Natureza datada do século 18. Teorias diferentes, conduzindo a propostas parecidas...

Embora seja possível comparar a Filosofia da Natureza do século 18 utilizada por Ruskin com a teoria de Marx adotada por Sérgio Ferro, não será esse o caminho sugerido por este artigo (28):

“Pode-se descrever a analisar ainda mais os pontos de semelhança entre a mercadoria e a forma de relações sociais e concepções europeias modernas de Natureza (como o seu modo de funcionamento impessoal, como em obediência a leis). Sobre essa base, pode-se formular a hipótese de que não somente os paradigmas da física clássica mas também a emergência de uma forma e conceito específicos de Razão no século XVII e XVIII estão relacionados às estruturas alienadas da forma-mercadoria. Pode-se mesmo tentar relacionar as mudanças nas formas de pensamento no século XIX e o caráter dinâmico da forma do capital plenamente desenvolvido” (29).

A escolha de um caminho para relacionar a teoria de John Ruskin com a de Sérgio Ferro partiu do entendimento de que, embora as duas propostas estejam localizados em tempos e geografias diferentes e tão distantes – Ruskin na Inglaterra vitoriana do século XIX e Sérgio Ferro no Brasil de um governo ditatorial civil-militar nos anos 1970 –, trata-se do mesmo tema: o trabalho alienado na arquitetura. A diferença entre a época de Ruskin e a de Ferro está no desenvolvimento da tecnologia e de como esta pode levar à alteração da paisagem do planeta. O fundamento do modo de produção capitalista continua o mesmo para o tempo-espaço de cada um: transformar o valor em mais-valor, por meio do trabalho alienado.

A tecnologia, diferentemente de como se apresenta ao senso comum, não está a serviço da Humanidade enquanto conceito abstrato, e sim a serviço do capital:

“Por causa da determinação temporal de valor, a expansão do mais valor – a meta sistêmica de produção no capitalismo – só pode ser obtida alterando-se a proporção entre tempo excedente de trabalho e tempo de trabalho necessário. Isso [...] pode ser conseguido com o aumento da jornada de trabalho (a produção do mais valor absoluto). No entanto, com a limitação da jornada de trabalho (resultante, por exemplo, de lutas trabalhistas ou legislação), o tempo excedente de trabalho só pode ser aumentado se o tempo de trabalho necessário for reduzido (a produção de mais valor relativo). Essa redução, de acordo com Marx, é efetuada por meio do aumento da produtividade. [...] Em outras palavras, diminui o tempo de trabalho necessário, e assim aumenta o tempo excedente do trabalho. Como resultado [...] o aumento de produtividade, o capital, de acordo com Marx, é o impulso imanente e a tendência constante do capital é aumentar a força produtiva do trabalho” (30).

O conceito de Mais-Valia Relativa deriva do desenvolvimento da tecnologia, cujo significado, conforme Ruy Gama (31), é a ciência aplicada à produção:

“As diferenças entre valor e riqueza material, como expressões das duas dimensões do trabalho, dizem respeito ao problema da relação entre valor e tecnologia e à contradição básica do capitalismo. O tratamento dado por Marx às máquinas deve ser visto no contexto de sua análise do valor como forma de riqueza historicamente específica, diferente da riqueza material. Para Marx, apesar de produzirem um aumento da riqueza material, as máquinas não criam novo valor. Em vez disso, elas apenas transmitem a quantidade de valor (tempo de trabalho direto) que entrou em sua produção ou diminuem indiretamente o valor da força de trabalho. O fato de que as máquinas não criam novo valor não é um paradoxo, nem indica uma insistência reducionista por parte de Marx ao postular a primazia do trabalho humano direto como constituinte social necessário da riqueza, independentemente da evolução tecnológica” (32).

De acordo com Postone, o capital não existiria sem o trabalho, da mesma forma que a tecnologia e a ciência moderna não existiriam sem o capital. Nesse sentido, a técnica da divisão do trabalho alienado não é apenas uma técnica qualquer do trabalho, visto de forma trans-histórica, e sim a técnica do trabalho no capitalismo, o trabalho alienado, despótico e hierárquico, voltado à extração da mais-valia ou mais valor:

“O objetivo da produção no capitalismo não são os bens materiais produzidos, nem os efeitos reflexivos da atividade do trabalho sobre o produtor; é o valor ou, mais precisamente, o mais valor” (33).

O canteiro de obras da arquitetura mesmo industrializado não abandona o trabalho alienado; e para os que dizem que o trabalho alienado, a mais valia, são coisas do passado,

“Ao contrário daqueles autores que defendem a perda da centralidade da categoria trabalho na sociedade contemporânea, as tendências em curso, quer em direção a uma maior intelectualização do trabalho fabril, ou ao incremento do trabalho qualificado, quer em direção à desqualificação ou à sua subproletarização, não permitem concluir pela perda desta centralidade no universo de uma sociedade produtora de mercadorias. Ainda que presenciando uma redução quantitativa (com repercussões qualitativas) no mundo produtivo, o trabalho abstrato cumpre papel decisivo na criação de valores de troca. As mercadorias geradas no mundo do capital resultam da atividade (manual e/ou intelectual) que decorre do trabalho humano em interação com os meios de produção. A diminuição do fator subjetivo do processo de trabalho em relação aos seus fatores objetivos ou o aumento crescente do capital constante em relação ao variável reduz relativamente, mas não elimina o papel do trabalho coletivo na produção de valores de troca” (34).

Ainda segundo Postone, os marxistas nem sempre entenderam o que era central em Marx, pois deram prioridade ao fim da propriedade privada dos meios de produção e não à técnica do trabalho produtivo. Vale lembrar que Lenin, durante o processo da Revolução Russa, adotou a técnica do Taylorismo, a chamada Administração Científica – ou seja, a técnica pela técnica –, sem levar em conta seus aspectos sociais. Não foi à toa que Horkheimer (35) classificou o regime político e econômico proposto pela União Soviética de Capitalismo de Estado e não de Comunismo, pois, a despeito da nobreza e da burguesia russa terem sido expropriadas, o capital nacional continuou a existir e se reproduzir com o aval do Taylorismo.

Voltando-se à hipótese inicial, conclui-se, é perfeitamente legítimo entender a proposta ruskiniana em sintonia com a proposta de Sérgio Ferro, apesar de as duas utilizarem metodologias diferentes e serem oriundas de épocas e regiões distintas. Ambos criticam o trabalho alienado no processo produtivo da arquitetura, cuja essência se mantém nos dias atuais. E não é estranho que Sérgio Ferro – “Hoje eu sou marginalizado pela história da arte brasileira oficial” (36) – e John Ruskin (deturpado por Argan, Benévolo, Frampton e demais críticos) tenham sido, de alguma maneira, marginalizados pela crítica da Arquitetura Moderna. Caso fossem levados a sério, poriam em risco uma característica essencial do capitalismo para a transformação do valor em mais valor no processo produtivo da arquitetura.

notas

1
Karl Marx. Apud: FERRO, Sergio. Arquitetura e trabalho livre. Organização de Pedro Fiori Arantes. São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 105-106.

2. FERRO, Sergio. Arquitetura e trabalho livre. Organização de Pedro Fiori Arantes. São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 105-106.

3
MARX, Karl. Manuscritos econômicos filosóficos. São Paulo, Martin Claret, 2011, p. 112. Sobre o tema da alienação, ver: KONDER, Leandro. Marxismo e alienação. São Paulo, Expressão Popular, 2009.

4
FERRO, Sergio. Op. cit., p. 334.

5
FERRO, Sergio. Op. cit., p. 324.

6
FERRO, Sergio. Op. cit., p. 109.

7
FERRO, Sergio. Op. cit., p. p. 97.

8
FERRO, Sergio. Op. cit., p. 403.

9
FERRO, Sergio. Op. cit., p. 404-406.

10
RIDENTE, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro, Record, 2000; p. 96; 178.

11
“But I wholly deny that the impressions of beauty are in any way sensual, they are neither sensual nor intellectual, but moral: and for the faculty receiving them, whose difference from mere perception I shall immediately endeavor to explain, no term can be more accurate or convenient than that employed by the Greeks, Theoretic”. RUSKIN, John. Modern Painters. London, Smith, Elder and Co., v. 2, 1856, p. 11.

12
“Ruskin sofreu a influência de diversos intelectuais, entre eles o conde de Shaftesbury, filósofo inglês do século XVIII. Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury, criador da filosofia da natureza, afirmou que a origem de tudo está na natureza. Para ele a natureza possuía determinaria a relação entre tudo e todos. Tal lógica, por se encontrar e regular tudo e todos, cria a sensação de que existe um todo em estado de equilíbrio. Todos os elementos, animados e inanimados, passando pelos fenômenos físicos naturais, estão submetidos a esse imperativo de governo, indiscriminadamente. Do mesmo modo Ruskin concebeu a origem de tudo na natureza, na qual, segundo este, uma lógica paira sobre tudo, criando a sensação da existência de um todo. Para Shaftesbury, o homem percebe essa lógica através de seus sentidos. As sensações se transformam em conceitos que, conforme o filósofo, sempre buscam explicações que proporcionem prazer”. AMARAL, Claudio Silveira. John Ruskin e o ensino do desenho no Brasil. São Paulo, Unesp, 2011, p. 71.

13
“For it is matter of easy demonstration, that setting the characters of typical beauty aside, the pleasure afforded by every organic form is in proportion to its appearance of healthy vital energy. In a rose-tree, setting aside all the considerations of gradated flushing of color, and fair folding of line, which its flowers share with the cloud or the snow-wreath, we find, in the through all this, certain signs pleasant and acceptable as sings of life and strength in the plant. Every leaf and stalk is seen to have a function, to be constantly exercising that function, and as it seems, solely of the good and enjoyment of the plant. It is true that reflection will show us that the plant is not living for itself alone, that its life is one of benefaction that it gives as well as receives, but no sense of this whatsoever mingles with our perception of physical beauty in its forms”. RUSKIN, John. Modern Painters. London, Smith, Elder and Co., v.1, 1848, p. 87.

14
ASHBEE, Charles Robert. Endeavour towards the teaching of John Ruskin and William Morris. London, Folcroft Library Edition, 1973.

15
“I believe the right question to ask, respecting all ornament, is simply this: was it done with enjoyment – was the carver happy while he was about it? It may be the hardest work possible and the harder because so much pleasure was taken in it; but it must have been happy too, or it will not be living”. RUSKIN, John. The Seven Lamps of Architecture. London, George Allen, 1903, p. 218.

16
“We have much studied and much perfected; of late, the great civilized invention of the division of labor, only we give it a false name. It is not, truly speaking, the labor that is divided, but the men – divided into mere segments of men –, broken into small fragments and crumbs of life, so that all the little piece of intelligence that is left in a man is not enough to make a pin, or a nail, but exhausts itself in making the point of a pin or the head of a nail”. RUSKIN, John. The Stones of Venice. London, George Allen, v.2, 1886, p. 195.

17
“All that I would insist upon is the necessity of the whole man being in his work, the body must be in it. Hands and habits must be in it, whether we will or not, but the noble part of the man may often not be in it. And that noble part acts principally in love, reverence, and admiration, together with those conditions of thought which arise out of them. For we usually fall into much error by considering the intellectual powers as having dignity in themselves, and separable from the heart, whereas the truth is that the intellect becomes noble or ignoble according to the food we give it, and the kind of subjects with which it is conversant”. RUSKIN, John. The Stones of Venice. London, George Allen, Library Edition, v. 3, 1904, p. 171.

18
“To separate the two, we want one man to be always thinking and another to be always working, and we call one a gentleman, and the other an operative whereas the workman ought often to be thinking, and the thinker often to be working, and both should be gentleman, in the best sense”. RUSKIN, John. The Stones of Venice (op. cit.), p. 201.

19
“Remember, I am not here to teach you how to draw, but to see”. HASLAM, Ray. According to the requirements of his scholars: Ruskin drawing and art education. In: HEWISON, Robert. Ruskins Artists, studies in the Victorian Visual Economy. Cambridge, Ashgate, 2000, p. 153.

20
A Filosofia da Natureza em Shaftesbury é constituída por uma lógica na qual cada elemento natural é dependente do outro; uma lógica com base em uma Ética da Ajuda Mútua: “a razão constata, através de uma avaliação, uma interdisciplinaridade entre a percepção da harmonia e a necessidade de um desígnio como seu fundamento, e o que se ganha com isso não é apenas a compreensão do que antes se percebia, mas também a consciência de que nenhum todo individual pode ser completo em si mesmo, visto que sua própria forma total individual só encontra sentido na relação com outros semelhantes que com ele relacionam e constituem um todo maior”. PIMENTA, Pedro Paulo Garrido. A linguagem das formas: ensaio sobre o estatuto do belo na filosofia de Shaftesbury. Tese – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2002. Apud AMARAL, Claudio Silveira. Op. cit., p. 71.

21
“The pure or holy state of anything, therefore, is that in which all its parts are helpful or constant. They may or may be not be homogeneous. The highest or organic purities are composed of many elements in and entirely helpful state. The highest and first law of the universe – and the other name of life is, therefore, help. The other name of death is separation. Government and co-operation are in all things and eternally the laws of life. Anarchy and competition, eternally, and in all things, the law of death”. RUSKIN, John. Modern Painters. London, Smith, Elder and Co., v. 5, 1860, p. 207.

22
“Egyptian and Greek buildings stand, for the most part, by their own weight and mass, on stone passively incumbent on another, but in the Gothic vaults and traceries there is a stiffness analogous to that of the bones of a limb, or fibers of a tree; an elastic tension and communication of force from part to part, also a studious expression of this throughout every visible line of the building”. RUSKIN, John. The Stones of Venice (op. cit.), p. 201.

23
“The architect is not bound to exhibit structure; nor are we to complain of him for concealing it, any more than we should regret that the outer surfaces of the human frame conceal much of its anatomy; nevertheless, this building will generally be the noblest, which to an intelligent eye discovers the great secrets of its structure, as an animal form does, although from a careless observer this may be concealed”. RUSKIN, John. The Seven Lamps of Architecture (op. cit.), p. 35.

24
“A man must lie on the bank of grass in his breast and set himself to watch and penetrate the intertwining of it. Before he finds that which is good to be gathered by the architect. So then, while Nature is at all time pleasant with all our thoughts, and labour and time of existence, the image of her which the architect carries away represents what we can only perceive in her by direct intellectual exertion, and demands from us, where it appears, and intellectual exertion for a similar kind in order to understand it and feel it”. RUSKIN, John. The Seven Lamps of Architecture (op. cit.), p. 155.

25
The painting of surfaces to represent some other material than that of which they actually consist (as in the marbling of wood), or the deceptive representation of sculptured ornament upon them. RUSKIN, John. The seven lamps of architecture. Londres, J.M. Dent & Son, 1921, p. 67.

26
“It is the centralization and protectors of this sacred influence that architecture is to be regarded by us with the most serious thought. We may live without her, and worship without her, but we cannot remember without her. How cold is all history, how lifeless all imagery, compared to that which the living nation writes, and the uncorrupted marble bears!”. RUSKIN, John. The Seven Lamps of Architecture (op. cit.), p. 224.

27
“Against the degraded Gothic, then came up the Renaissance armies, and their first assault was in the requirement of universal perfection; for the first time since the destruction of Rome, the world had seen in the perfection of execution, and fullness of knowledge which cast all previous art into the shade, and which begin the work of those men united with all that was great in that of former days, did indeed justify the utmost enthusiasm with which their efforts were, or could be, regarded, but when this perfection had once been exhibited in anything it was required in everything, the world could no longer be satisfied with less exquisite execution or less disciplined knowledge. The first thing that it demanded in all work was that it should be done in a consummate and learned way: and men altogether forgot that it was possible to consummate what was contemptible, and to know what was useless. Imperatively requiring dexterity of touch, they gradually forgot to look for tenderness of feeling, imperatively requiring accuracy of knowledge, they gradually forgot to ask for originality of though. The thought and the feeling which they despised departed from them and they were left to felicitate themselves on their small science and their neat fingering. This is the history of the first attack of the Renaissance upon the Gothic schools, and of its rapid results, more fatal and immediate in architecture than in any other art, because there demand for perfection was less reasonable, and less consistent with the capabilities of the workman, being utterly opposed to that rudeness or savageness of which the nobility of the elder schools in great part depends”. RUSKIN, John. The Stones of Venice (op. cit.), p. 12.

28
“A estrutura de relações sociais que caracteriza o capitalismo tem a forma de uma oposição quase natural entre a natureza “como coisa” e as leis naturais abstratas, universais, “objetivas”, uma oposição da qual despareceram o social e o histórico. [...] O mundo das mercadoria é aquele em que objetos e ações não são mais imbuídos de significância sagrada. É um mundo secular de objetos “como coisas” presos entre si pelo e revolvendo em torno do abstrato brilhante do dinheiro. Para usar a frase de Weber, é um mundo desencantado. Pode-se com razão propor a hipótese de que as praticas que constituem e são constituídas por esse mundo social poderiam também gerar uma concepção de natureza sem alma, secularizada, e “como coisa”, uma natureza, ademais, cujas outras características podem ser relacionadas ao caráter particular da mercadoria como objeto concreto e mediação abstrata. Tratar com mercadorias em um nível diário estabelece uma comunidade entre bens vistos como “coisas”, e envolve também um ato continuo de abstração. Cada mercadoria  não tem somente as suas qualidades concretas especificas, medidas em quantidades materiais concretas, mas todas as mercadorias compartilham um valor, uma qualidade abstrata não manifestada com uma magnitude temporariamente determinada. A grandeza do seu valor é função de medida abstrata, e não de quantidade material concreta. Como forma social, a mercadoria é completamente independente do seu conteúdo material. Em outras palavras, essa forma não é a forma de objetos qualitativamente específicos e sim, um abstrato, e pode ser apreendida matematicamente. Ela possui caraterísticas formais. Mercadorias são ao mesmo tempo objetos sensitivos particulares (e como tal são avaliados pelo comprador) e valores, momentos de uma substancia abstratamente homogenia que é matematicamente divisível e mensurável (por exemplo, em termos de tempo e dinheiro”. POSTONE, Moishe. Tempo, trabalho e dominação social. São Paulo, Boitempo, 2014.

29
POSTONE, Moishe. Op. cit., p. 204.

30
Idem, ibidem, p. 358.

31
“Em nossos dias a vinculação entre a ciência e a produção, como forma especifica da unidade entre teoria e prática, é tão estreita que, se bem que a produção tenha se convertido em vigorosa fonte de desenvolvimento, o enorme incremento das forças produtivas no nosso século seria inconcebível sem o correspondente progresso cientifico”. Harry Braverman. Apud GAMA, Ruy. A tecnologia e o trabalho na história. São Paulo, Nobel/Edusp, 1986, p. 80.

32
POSTONE, Moishe. Op. cit., p. 228.

33
Idem, ibidem, p. 210.

34
ANTUNES, Ricardo. Adeus ao trabalho? São Paulo, Cortez, 1995, p. 75.

35
POSTONE, Moishe. Op. cit., p. 130.

36
RIDENTI, Marcelo. Op. cit. p. 96.

sobre os autores

Claudio Amaral, professor aposentado da Unesp e professor voluntário do curso de Pós-graduação da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Unesp.

Régis Alberto Guerini Filho, aluno do curso de pós graduação da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Unesp.