L'Ateneu Barcelonès, 2011 [Wiki Commons]

Este artículo tiene como objetivo analizar la historia del arte y de la arquitectura como factor de afirmación de identidad en el proyecto de rescate y reinterpretación de identidad catalana a finales del siglo 19, a la vez que averigua como la historiografía contribuye a ese proceso. Asimismo, se analizará como este rescate de la historia era elemento de reivindicación estética en la deseada arte total de la segunda mitad del siglo 19 y primera década del 20. En concreto, se examinarán las intervenciones y exposiciones realizadas en el contexto del Ateneu Barcelonès, en lo relativo a las artes y la arquitectura. La elección de esta institución como un ejemplo concreto se debe al hecho de que era un centro de reunión de los intelectuales y burgueses catalanes durante la transición entre los siglos 19 y 20, y que cuenta entre sus miembros activos con grandes arquitectos tales como Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch y Antoni Gaudí, que llevaron a cabo numerosos debates que incluían al objeto teórico del presente articulo.

Identidad como valor estético del arte y de la arquitectura

Exposición de 1883

A raíz de las competiciones de Arte Contemporáneo, en 1872 (1), y del Arte e Industria, en 1878, las exposiciones de arte se han convertido en un hábito entre los eventos del Ateneu Barcelonès (aun llamado Ateneo Catalán, hasta la década de los 80 del siglo 19). En septiembre de 1872, en paralelo al concurso descrito anteriormente, se realizó una muestra, que incluyó desde la mayoría de las artes clásicas a las nuevas tecnologías como la fotografía. Esta exposición, sin embargo, parece tener una orientación más comercial y divulgativa que vanguardista y política.

En 1881, se organiza otra exposición dedicada a los socios de orientación similar. Sin embargo, la exposición de mayor interés para esta investigación es la de 1883, no sólo por ella misma, como por la reacción que despertó, y que, en cierto modo, es una de las bases del Modernisme (2), el discurso El Arte, El público y la Crítica Artística en Barcelona de J. Fontanals del Castillo ofrecido en la noche del 28 de febrero de 1883, la víspera de la clausura de la exposición.

Fontanals del Castillo fue miembro de la Academia de Sant Jordi de Barcelona y corresponsal de la Academia de San Fernando de Madrid. Historiador del arte, publica estudios sobre la conservación de los monumentos durante las revoluciones francesas de los siglos 18 y 19, y colabora más tarde en publicaciones con Domènech i Montaner. Actuando en varias ocasiones como conservador del Ateneu. El discurso de Fontanals del Castillo (3), todavía en español, ya que el Ateneo aún no había pasado por el proceso de adopción del catalán como lengua vehicular, comienza con una defensa del arte local como expresión de patriotismo, claramente influenciado por La Renaixença (4) y que presumiblemente influirá en el Modernisme.

El autor esboza una crítica del estado actual de la técnica, demasiado académico y no representativo del espíritu local. Para Fontanals, arquitectos y patronos catalanes deberían crear un entorno favorable para una arquitectura que habla de su tiempo y lugar, una arquitectura local tradicional.

Él mismo como parte de un movimiento que desde hace una década viene llevando a cabo una campaña de promoción de un arte verdaderamente nacional, Fontanals recuerda que en las últimas décadas la arquitectura ha sufrido altibajos, posiblemente como resultado de la confrontación entre los miembros de La Renaixença y artistas más clasicistas y académicos. Él teje una crítica a la técnica anterior a estos momentos de redescubrimiento de un arte nacional moderno.

Haciendo una reivindicación del arte nacional, el autor defiende que hasta mediados del siglo 19, es decir, antes de La Renaixença, el arte catalán había desaparecido, siendo relegado a los recuerdos del pasado. Inventivo, fue reemplazado por el tradicionalismo, y los artistas más experimentales tuvieran que abandonar el país en busca de un arte menos monótono. De hecho, para él, la mayoría de los artistas que se quedaron en Cataluña carecían de talento. Este círculo vicioso sólo se habría roto a través de la revolución industrial - con el capital introducido y la facilidad de movimiento que proporciona, por un lado - y la posibilidad de disfrutar de la moderna producción artística y publicación de fotografías en revistas y libros del resto de Europa – por el otro.

Con La Renaixença, las artes, incluyendo la arquitectura, vuelven a recuperar la vida y la identidad. Basándose en modelos como el arte religioso original del Renacimiento italiano, y pasando por los Prerrafaelistas Ingleses, el arte catalán acaba por seguir otras tendencias europeas y tomar como referencia mayor la Edad Media - idealizada por la historiografía del siglo 19 - sin olvidar el clasicismo y eclecticismo, tenidos por el autor como portadores de cualidades.

También un realismo vivo que retrata la identidad de la tierra catalana toma forma, interpuesto en parte por el despertar de un sentimiento nacional que se extiende a varias ramas de la actividad humana en Cataluña. Esta etapa se ha superado en los años 1960 del siglo 19 por un extranjerismo creciente criticado por Fontanals.

Fontanals trata de defender una mezcla mayor de elementos castellanos en el arte, antes de importar modelos extranjeros. Españolismo que posteriormente, por la vía del Modernisme, se transforma en catalanismo. Su texto propone un debate estético más que una vuelta a la cuestión nacional catalana. Recurrir al arte regional, antes que propagar una idea catalanista, es un mecanismo de creación de identidad y busca de calidad en el arte.

Si al principio era hacia la francofilia donde se movía la importación artística, guiada por un deseo italianizante clasicista, Fontanals muestra como el germanismo reemplazará esta tendencia. Presumiblemente este germanismo ha precedido a la importación de ideas Idealistas. El arte se está convirtiendo en popular, producto de un pueblo, y pasa a ser útil como vehículo de propaganda. Y este es el panorama del arte catalán - y por lo tanto de la arquitectura, entendida como un género contiguo - a principios de la década de 1880, según Fontanals. 

El autor teme el descenso, una vulgarización del arte. La salida apuntada es un arte de ideas y conceptos. Fontanals señala textualmente que el hombre, la sociedad, el cuerpo humano, la política, el universo y la historia ofrecen una serie de conceptos que pueden ser utilizados para generar un arte pensado, en contraposición al arte vacío conceptual que critica. El arte es, de acuerdo con este punto de vista, el favorecido estéticamente por el patriotismo. El arte pierde en el momento en que abandona el campo de la cultura (Kultur) para entrar en el campo del cosmopolitanismo.

Es en el territorio y en la historia donde se encontraría la verdadera fuente de inspiración del arte. Sin embargo, esta visión del arte regional aún no está contaminada por un proyecto político. El arte no es tratado como parte de un proyecto más amplio, sino que, como elemento que forma los espíritus y la nacionalidad, es un medio que da identidad y no un fin a alcanzar.

El autor habla de la formación de la opinión pública y su importancia para la supervivencia del buen arte. Y defiende la libertad estética del arte frente al moralismo, lo que probablemente refleja la controversia que rodea la exposición. En este aspecto, el texto de Fontanals dialoga con el texto anteriormente escrito por Lluís Domènech i Montaner, En Busca de una Arquitectura Nacional, publicado por primera vez en 28 de febrero de 1878 en la revista La Renaixença. En él, Domènech (5) cuestiona lo que seria una arquitectura nacional adecuada a los nuevos tiempos, él – siguendo una mentalidad hegeliana – defiende que una nueva arte, que marque una época, está relacionada al desarrollo y cambio cultural, asociando a la falta de estilo una identidad social y nacional poco fuerte. De hecho, las épocas de transición también son apuntadas como épocas en que tampoco se dessarolla satisfatoriamente una arquitectura nacional. Para Domènech, la principal misión del arte y de la arquitectura en su momento era la definición de un estilo, una personalidad, que ayudasen a moldear el espirito de época de una sociedad moderna.

Por lo tanto, es pertinete la hipoteses de que el texto de Domènech ha tenido influencia más allá del mundo de la arquitectura, llegando ha influir en el mundo de la critica del arte, como muestra la coincidencia de argumentos entre los textos de Domènech y Fontanals. Para ambos, el futuro estético del buen arte en Cataluña pasa por una producción con identidad nacional y un público bien educado para reconocerlo. Esta identidad nacional, sin embargo, es un medio para una producción artística de calidad, no un fin en sí mismo.

Exposición de 1893

Como resultado del texto crítico de Fontanals del Castillo y del cambio de paradigma que conlleva, la Exposición Artística del 1893 (6) muestra que una visión Beaux-Arts va dando paso a otra de un arte que comienza a identificarse con una identidad nacional. El Ateneo publicó un registro gráfico de las obras de la exposición.

Catálogo de la exposición de 1893
Imagen divulgación [Ateneu Barcelonès 1893]

Este álbum tiene un catálogo que muestra la presencia de los siguientes géneros artísticos: en arquitectura, una obra edificada y tres proyectos en forma de grabados o dibujos; siete esculturas; 96 pinturas; diez dibujos; dos grabados y cinco fotografías.

Entre las obras presentadas destacan las cuatro obras arquitectónicas de un cierto C. Buigas, Cayetano Buigas Monravá. Este arquitecto, padre del ingeniero Carlos Buigas, llega a presidir la sesión de Bellas Artes del Ateneu. Realiza su formación en paralelo con arquitectos como Gaudí en Barcelona, depués de un primer momento de estudios en Madrid. Es el autor del Monumento a Colón en Las Ramblas, la escalera al pie de la iglesia y el mercado de Sitges, habiendo dirigido las obras del manicomio de Sant Boi y asumiendo cargos públicos en ciudades de la costa como Sitges y Masnou - precisamente la ubicación de la casa de recreo presentados en la exposición. En 1903 emigra a América del Sur, primero a Buenos Aires y luego a Uruguay, donde construyó el Banco Popular y ganó el concurso para construir el Jockey Club (7). Y por eso desaparece de las actividades de la institución, para regresar en 1913.

Aunque las obras y proyectos arquitectónicos presentados tienen mucho más que ver con el academicismo y el eclecticismo anterior, en el diseño de la lámpara, llama la atención la aparición de un elemento tan característico de Cataluña, y del catalanismo militante, como las cuatro barras. Más adelante, en el apartado destinado a estudiar el texto de Domènech en las banderas nacionales, se analizará mejor la importancia de la inclusión de este elemento ornamental en una larga lista de identificadores de gestos de la identidad nacional.

Fotografía de casa proyectada por Buigas en el Masnou
Imagen divulgación [Ateneu Barcelonès, 1893]

Al igual que en los casos de exposiciones anteriores, ésta está especialmente diseñada para que puedan exponer los miembros del Ateneu. Como en las anteriores, puede verse el giro hacia el catalanismo operativo en el tratamiento de la cuestión artística dentro del Ateneu. Las exposiciones de arte se pueden utilizar como índicio pero no es tan claro como elemento de investigación del cambio de postura a una visión operativa del arte, que contribuye a una recuperación / creación de una identidad nacional. Estos elementos serán mucho más visibles, y claramente asumidos, en eventos como discursos y lecciones inaugurales - como la vista anteriormente de Fontanals del Castillo o arquitectos como Domènech i Montaner, Puig I Cadafalch o Bassegoda.

Dibujo de farol de Buigas con detalle ornamental de las 4 Barras catalanas
Imagen divulgación [Ateneu Barcelonès, 1893]

La historia como factor de identidad

Año Conmemorativo de los descubrimientos, 1893

El año académico 1892-1893 se caracterizó por la celebración del centenario del descubrimiento de América. Durante las actividades de ese año, una serie de conferencias titulada “Sobre el Estado de la cultura española y particularmente catalana en el siglo XV” se leyó en el Ateneu Barcelonès. De estas, las de mayor interés son la sexta, sobre “La pintura Gótico-catalana en el Siglo XV”, leída por Raimundo Casellas el 31 de octubre de 1892, y las octava, novena y décima, leídas por Salvador Sanpere y Miquel en los días 8, 11 y 15 de noviembre 1892, "Barcelona en 1492". Lo mismo Sanpere y Miquel enviado por la Diputación a Inglaterra, Alemania y Francia para estudiar la relación entre el arte y la industria (8).

Crítico de arte progresivo y colaborador habitual de L'Avanç y La Vanguardia, Casellas se alinea con el Modernisme más político y catalanista, y llega a ser redactor jefe de La Veu de Catalunya (9). En su conferencia, comienza con una posición muy cercana a la de Fontanals del Castillo, con el argumento de que la calidad de una obra de arte es directamente proporcional a su identidad nacional (10). Así el Renacimiento artístico del siglo 15 - con su universalidad de valores - marca un momento de decadencia del arte catalán. Sin embargo, a diferencia de Fontanals, Casellas no apunta sólo a la disminución del arte catalán, sino que desarrolla un discurso político más operativo, que apunta a la decadencia de la nacionalidad catalana. Por lo tanto, por asociación, Casellas señala el arte medieval, como el arte auténtico que representa la identidad de Cataluña como país.

En un discurso, que contiene reminiscencias de la crítica europea Fin-de-Siècle, destacando la anulación de la cultura (Kultur) local por la civilización (Civilitzacion) cosmopolita, Casellas se dedica a analizar la pintura gótica, sin embargo, el espacio de su texto que nos interesa es la introducción, que contextualiza el marco del arte medieval catalán. Sin los conceptos sólidos y claros con que trabajan arquitectos como Domènech y Puig acerca de la frontera entre el gótico y el románico, el autor señala como la arquitectura medieval catalana logra una renovación auténticamente local de la técnica que otros géneros artísticos también siguen entre el apogeo del siglo XIII y la decadencia del siglo 15.

Sin embargo, se advierte que el concepto de géneros autónomos no es muy claro y señala como en el románico la arquitectura vincula las artes en general, mientras en el gótico la pintura y la escultura van ganando su independencia. Una vez planteada esta idea, el texto de Casellas pierde interés por la arquitectura. Aunque corta, esta intervención dá una idea de la dirección que tomará la teoría de la arquitectura de arquitectos como Domènech, Puig y Bassegoda.

Centrando en discurrir sobre el proceso de autonomización de la arquitectura frente a otros géneros artísticos en los tiempos modernos, cabe afirmar que no existían gremios de constructores (arquitectos) en la Edad Media, lo que sí existían eran gremios de canteros, donde se reunían albañiles, talladores, escultores y constructores. Aún no existía una autonomía definida entre estas disciplinas.

Durante la Edad Media, los gremios de canteros, que incluían entre sus miembros lo que hoy entendemos como arquitectos, participaron en la construcción de las obras maestras del románico y gótico civil, religioso y militar. A pesar de sus intentos por adaptarse al mundo moderno, los gremios terminan siendo puestos en crisis por procesos degenerativos como la acumulación de capital, el colonialismo y los cambios demográficos

Si por el lado del uso instrumental del arte con fines políticos, se asume la representación de la Edad Media como elemento de idealización de un pasado auténticamente catalán, desde el punto de vista estético, el arte medieval es una buena respuesta al problema de la autonomía de los géneros. La Edad Media, sobre todo a través del románico, es vista como un momento de representaciones simbólicas que trascienden la estanqueidad de los géneros artísticos y el arte frente a la sociedad de la era moderna.

La segunda serie de conferencias sobre el estado de la cultura española y particularmente catalana en el siglo 15 comprende las tres conferencias de Salvador Sanpere y Miquel sobre Barcelona en 1492 (11), que tuvieran lugar en la primera quincena de noviembre de 1892. Arquitecto que nunca llegó a ejercer el oficio, Sanpere actuó como historiador del arte alineado con el catalanismo más conservador y sus monografías históricas se premiaron más de una vez durante los Juegos Florales.

Empieza su discurso señalando que la Barcelona de aquellos años no es la gran ciudad pintada por los historiadores de la época, sino una ciudad sometida por las coronas de Aragón y Castilla. Esta crítica de la política centralista de los Reyes Católicos, a juicio de Sanpere, se mantiene en el Estado español contemporáneo. Sanpere dá la nota de como estarían los debates políticos de Cataluña Fin-de-Siègle. Como la conferencia de Casellas, la conferencia fue dada en español; la polémica que llevó a la hegemonía del catalán como lengua del Ateneu aún no había tenido lugar. El texto se dedica al análisis de la interferencia de los reyes católicos en las instituciones catalanas (Consell de Cent, por ejemplo), los valores locales y parte de la población (los judíos, por ejemplo). Ciertamente, entre las instituciones atacadas por los Reyes Católicos estaban los gremios profesionales de constructores y carpinteros. El autor, siguiendo un enfoque bastante común para las vanguardias europeas Fin-de-Siècle, defiende la calidad de la arquitectura producida por este tipo de mentalidad, donde las fronteras artísticas y profesionales establecidas con la Ilustración, aún no se habían establecido.

Desde la introducción, el autor se dedica al análisis de la ciudad de Barcelona y su tejido urbano. Sobre la base de datos estadísticos de 1298, 1368, y del siglo 14, además de algunos datos escasos del siglo 16, entre los cuales, de 1516, que abastece con una precisión relativa a la falta de los datos del siglo 15, Sanpere genera un mapa del tejido urbano de Barcelona en 1492.

Mapa de Barcelona de Sanpere y Miquel
Imagen divulgación [Sanpere y Miquel, 1892]

Este mapa, que posteriormente se donó a la colección del Ateneu, muestra el interés por las reconstrucciones históricas y arqueológicas urbanas. Con esta base científica, Sanpere ilustra su denuncia del estancamiento de Barcelona durante el reinado de los Reyes Católicos; un impasse que se mantiene hasta el siglo 18. Sin embargo, este estancamiento es puramente del sector urbano. Como señala el autor, hay un gran movimiento para reformar y remodelar edificios, sobre todo religiosos, a raíz de un nuevo estilo renacentista, que fue reemplazando los viejos gótico y románico.

Aunque no es el argumento del discurso de Sanpere, que no parece negativo frente al estilo renacentista, esta sustitución de las fachadas urbanas dialoga con la crítica hecha por Casellas a la destrucción de un estilo autóctono, a su juicio, más auténticamente catalán. El texto de Sanpere se dedica a examinar los edificios construidos y derruidos desde entonces. Comparando Barcelona con ciudades como Nápoles y Florencia a través de documentos barceloneses y extranjeros. Y termina resaltando las medidas higiénico-sanitarias de la ciudad, como la construcción de la calle Ferrán.

Incluso sin tratarse de una intervención propagandística y política, la insatisfacción con el dominio centralista de Madrid es clara en la asociación llevada a cabo por el autor entre éste y el estancamiento de la decadencia de Barcelona durante el período presentado. Si en el texto Casellas apunta una crítica a un estancamiento artístico causado por la pérdida de la identidad local, las intervenciones de Sanpere son una crítica al estancamiento urbano causado por la misma pérdida de la identidad y la injerencia foránea en Barcelona.

Domènech y las Banderas 1897

El 1 de mayo de 1897, como muestran tanto el acta del Ateneu Barcelonès (12) de la apertura del curso académico, como la hemeroteca, el arquitecto Lluís Domènech i Montaner se centra en la cuestión de la evolución de los símbolos en la conferencia sobre las Banderes Nacionals. Este estudio se encuentra dentro del contexto de las operaciones historiográficas en el momento, que buscaban rescatar y reinterpretar elementos de la historia - en especial la medieval - catalana.

Escudos de las casas reales catalanas, con la presencia de las 4 barras
Imagen divulgación [Domènech, 1936]

La prensa muestra como el tema de los símbolos nacionales de la bandera catalana constituye una línea de investigación de Domènech. La interdiciplinariedade del trabajo del arquitecto se descubre en la relación entre estos estudios de la simbología de la bandera y el escudo y el uso de elementos ornamentales de carácter catalán en su trabajo, por ejemplo, las cuatro barras, un tema recurrente, no sólo para él, sino también para otros arquitectos contemporáneos como Puig i Cadafalch.

Aunque no hay copia de la intervención de los documentos en el Ateneu, un libro editado posteriormente guarda la mayor parte de las ideas que se presentan allí. Ensenyes Nacionals de Catalunya (13), publicado póstumamente en 1936, trata de analizar la evolución de los símbolos, insignias, sellos y banderas nacionales de Cataluña.

Sello de la ciudad de Valencia, con la presencia de las 4 barras
Imagen divulgación [Domènech, 1936]

El estudio de los símbolos nacionales catalanes de Domènech se puede considerar perfectamente un estudio para sistematizar un lenguaje ornamental/arquitectónico posteriormente utilizado en edificios como el Palau de la Música Catalana. En efecto, como señala el prólogo, la obra es el resultado de un estudio de campo y de archivo largo que corre paralelamente a la producción teórica y construida del arquitecto. Este estudio es visto por los editores - Lluís Domènech i Montaner y su hijo Fèlix Domènech i Roura, que lleva a cabo su publicación definitiva - como un importante motor de la política catalana y, de hecho, este libro es el resultado de largos estudios de Domènech en la iconografía catalana, y, presumiblemente, estos estudios tienen gran relación con sus ideas sobre la arquitectura y su arquitectura construida. Es decir, éste libro póstumo es el resultado de un trabajo de investigación de toda una vida, por parte de Domènech, y, presumiblemente, muchos de sus resultados teóricos fueran aplicados a edificios como el Palau de La Música Catalana, construido muchos años antes de su publicación.

Elementos heráldicos en armaduras, con la presencia de las 4 barras
Imagen divulgación [Domènech, 1936]

Aunque el trabajo se centra en la bandera nacional de Cataluña, se cita toda una iconografía alrededor de ella ampliamente adoptada por la arquitectura. La discusión de las banderas se repite en el texto de la invención de las tradiciones de Eric Hobsbawm (14) y su discusión acerca de los escudos y banderas. La discusión planteada por Domènech guarda gran similitud con el tema de la consolidación nacional, basada en las tradiciones nacionales, reales o imaginarios, que plantea Hobsbowm.

Imágenes del Libro de Domènech sobre la Bandera Nacional de Cataluña
Imagen divulgación [Domènech, 1936]

A parte de los elementos heráldicos que se repiten en otras iconografías medievales, como el jinete y el escudo, hay tres elementos principales identificados reiteradamente por Domènech en la iconografía catalana. Son auténticos leitmotivs wagnerianos (15) de catalanidad que entrarán en el repertorio de la arquitectura de la Cataluña de transición entre los siglos 19 y 20.

Las cuatro barras, la cruz de San Jordi y el dragón. Estos dos últimos elementos son parte de una iconografía relacionada con la idea del santo guerrero como protector y patrón de Cataluña – presente en obras de Antoni Gaudí, como el Park Güell o la Sagrada Familia, o del propio Domènech, como el Castell dels tres Dragons. Las cuatro barras son otro elemento reiteradamente asociado a la identidad catalana, como lo demuestra su uso en elementos ornamentales en el Palau de la Música de Catalana de Domènech, o las cuatro columnas de Puig i Cadafalch para la Exposición Internacional de 1929. Una de las versiones más populares para explicar las cuatro barras se trata de una leyenda que dice que su origen procede de la marca de cuatro dedos manchados de sangre sobre el escudo de oro del Conde de Barcelona. Aunque no se base en fuentes históricas fiables, esa versión es ampliamente difundida en el imaginario catalán.

Este elemento - las cuatro barras - se adopta continuamente en diferentes formas en la arquitectura clásica y vernácula catalana hasta el día de hoy. Tanto el dragón, como la Cruz de San Jorge y las cuatro barras son ejemplos de elementos iconográficos históricos rescatados, reinterpretados y usados para fortalecer la identidad catalana, siguiendo el modelo de invención de tradiciones con el objetivo de rescatar identidades, apuntado por Hobsbawn y detallado en el caso catalán por Delgado (16). No es coincidencia que tanto el dragón como la Cruz de San Jordi, y las cuatro barras sean elementos relacionados con la cultura medieval, momento histórico adoptado como origen mitológico de la identidad catalana.

Consideraciones Finales

Si para Popper (18), y más en concreto, en la obra de Hegel (17), el proyecto idealista de "ingeniería social" se basa en la historia, el rescate histórico de Cataluña, elaborado por Fontanals del Castillo, Casellas, Sanpere y Domènech, muestra que las mismas preocupaciones hegelianos estaban presentes en las discusiones del Ateneu Bacelonès. La historia aquí juega un papel tanto en el rescate crítico de las cualidades del arte pre-moderno, como en la búsqueda de la esencia de la cultura catalana, como parte esencial del proyecto de recuperación de una identidad perdida.

Hay que aclarar que, aunque con varias particularidades en el caso catalán, esa cuestión es parte de un contexto europeo mayor de transición entre los siglos 19 y 20, donde el confronto entre cultura local y civilización cosmopolita era una constante. La valoración científica de la historia, con el apoyo de disciplinas como la arqueología y la filología, e influenciada por el romanticismo de fin-de-siècle, dará lugar a la exaltación de un modelo social medieval idealizado, y de la arquitectura románica como modelo autóctono que dará pie al proceso hobsbariano de "invención de tradición" con la redefinición de la cultura y la arquitectura catalanas.

Después de todo, la posición de los arquitectos y críticos fin-de-siècle señaló el doble camino de atribuir las cualidades estéticas de la arquitectura a través de la identidad, y, al mismo tiempo, de situar esta nueva arquitectura nacional, como otros aspectos de la cultura catalana, en el proceso de afirmación catalanista. Este acercamiento de la arquitectura con la cultura local tomó el camino de la historia - más precisamente el estudio histórico de la arquitectura románica. El ornamento moderno de inspiración medieval/románica propuesto por los denominados modernistes, es una forma de identidad significativa regional/nacional.

Como demuestran los debates en el Ateneu, quizás uno de los mayores logros de la arquitectura catalana en la transición del siglo 19 para el 20, posicionando el Modernisme entre los estilos de vanguardia, se situa en el campo de la historiografía. El rescate historiográfico y arqueológico de la arquitectura románica sirvió más a los objetivos políticos de fortalecimiento de las identidades locales que, como una fuente de elementos ornamentales, tipológicos, espaciales o constructivos de la arquitectura. Es cierto que algunos elementos específicos sirven a la arquitectura, pero, como se ha dicho, se han adoptado puntualmente. Y los resultados del rescate románico se reflejan más en la teoría que en la práctica arquitectónica.

notas

1
Ateneo Catalán. Fichas da Exposioción Artistica de 1873. Barceona, Ateneu Barcelonès, 1873.

2
En el ambiente catalán del siglo 19, el Modernisme es una manifestación artístico-cultural distinta del Modernismo anglosajón – el movimiento moderno.  En una acepción limitada, es una manifestación local de las inquietudes del Art-nouveau y sus congéneres.

3
FONTANALS DEL CASTILLO, J. El Arte, El público y la Crítica Artística en Bercelona. Discurso pronunciado en el Ateneo Barcelonés, 28 de Febrero de 1883, víspera de la clausura de la Manifestacion Artistica.

4
En este contexto, La Renaixença es un movimiento cultural, de mediados del siglo 19, que buscaba recuperar el uso del catalán como idioma vehicular artístico y literario.

5
DOMÈNECH i MONTANER, LLuís. En Busca d’una Arquitectura Nacional. In EREU, Pere. Textos de Arquitectura de la Modernidad. Madrid, Nerea, 1994.

6
Ateneu Barcelonès. Manifestación artística del ateneo Barcelonès. Barcelona, Imprenta de Henrich y Cia, 1893.

7
BASSEGODA NONELL, Juan. El Monumento a Colon, y su autor. La Vanguardia. Barcelona, 15 de outrubro de 1972

8
RAMON, Antoni. Modernisme Arquitectònic: Ideologia i Estil. Historia de la Cultura Catalana, vol. VI, Edicions 62, Barcelona,1995. p. 200.

9
CASTELLANOS, Jordi. La Complexitat d'un Moviment. Nexus, Barcelona, 11, Desembre 1993, p. 10-17.

10
CASELLAS; SANPERE Y MIQUEL et al. Conferencias leídas en el Ateneu Barcelonés Sobre el Estado de la cultura Española y particularmente catalana en el siglo XV. Barcelona, Imprenta de Henrich y Compañia en Comandita, 1892.

11
Idem, ibidem.

12
Ateneu Barcelonès. Acta de la Sesión Pública. Barcelona, Ateneu Barcelonès, 1897.

13
DOMÈNECH i MONTANER, LLuís. Ensenyes Nacionals de Catalunya. Barcelona, Tallers Gràfics de Castellsbonet, 1936.

14
HOBSBAWM, Eric. Nações e Nacionalismo desde 1780. Rio de Janeiro, Terra e Paz, 1990.

15
WAGNER, Richard. La Obra de Arte del Futuro. Valência, Universitat de València, 2007.

16
DELGADO, Manuel. Diversitat i Integració: Lògica i Dinàmica de les identitats a Catalunya. Biblioteca Universal, 107. Barcelona, Empures, 1998.

17
POPPER, Karl R. La sociedad Abierta y Sus Enemigos. Barcelona, Paidós, 2010.

18
HEGEL, G. W. F. A Arquitetura. São Paulo, EdUsp, 2008.

sobre os autores

Diogo Cardoso Barretto é arquiteto e urbanista, doutor e mestre em Teoria e História da arquitetura pela Escola Técnica superior de Arquitetura de Barcelona, da Universidade Politécnica da Catalunha. Mestre em Desenvolvimento Urbano pelo MDU/UFPE. 

Antoni Ramon Graells é doutor arquiteto, professor de Teoria da arquitetura da Escola Tecnica superior de Arquitetura de Barcelona, da Universidade Politecnica da Catalunha.