O presente artigo dedica-se à leitura do projeto do Serpentine Pavilion desenvolvido pelo arquiteto chileno Smiljan Radic em 2014, quando fora convidado pelos curadores da Serpentine Gallery (1) a realizar o pavilhão anual de caráter temporário no Hyde Park, situado na cidade de Londres. O processo projetual de Radic para este pavilhão é similar a alguns de seus outros projetos: iniciado a partir da interpretação de um conto, permitindo a materialização do encontro entre diferentes áreas do conhecimento, neste caso, literatura e arquitetura.

O desenvolvimento deste artigo acontece sem o suporte de fotos ou imagens do projeto, entendeu-se pertinente descrevê-lo apenas em palavras. Essa abordagem, sem o auxílio de imagens ou diagramas arquitetônicos que falem por si mesmo, acontece aqui pela vontade de instigar a imaginação do leitor a pensar o projeto, bem como a leitura do conto instigou Radic a iniciar o que se tornaria o pavilhão.

O Serpentine Pavilion de Radic passou por um processo de três etapas: a interpretação de uma narração – O Gigante Egoísta (2) do britânico Oscar Wilde, publicada pela primeira vez em 1888 –; a produção de modelos experimentais que traduzissem a história do conto; e, por fim, a construção da obra de arquitetura, não pretendida inicialmente, mas realizada por casualidades entre o cliente, o modelo experimental e o terreno.

Nos projetos arquitetônicos, o partido costuma ser definido por determinados elementos como, terreno, estratégia de implantação, composição, relação com o lugar, programa e distribuição dos fluxos no edifício. Entretanto, no projeto aqui descrito o partido nasce da interpretação de uma narrativa literária que sugere ao arquiteto um suposto problema, um jardim a ser fechado pelo gigante egoísta. Baseado neste evento fictício, Radic desenvolve um projeto de formas orgânicas e materialidade estranha que circunda um jardim.

Outro aspecto relevante sobre o processo criativo deste pavilhão é o projeto construído resultante, com suas materialidades, relações com o lugar de inserção e apropriações dos usuários. Neste caso, o aspecto artesanal do objeto foi de extrema importância, construído a partir da ampliação da maquete experimental, como uma escultura que transpõe o campo da arquitetura, se aproximando do campo das artes. A obra construída se torna um objeto de contemplação, onde a percepção espacial do usuário pelo uso de distintos mecanismos projetuais é alterada diversas vezes. O arquiteto conduz o visitante ao seu imaginário em um diálogo fortemente entrelaçado entre o conto e a arquitetura.

Do conto ao projeto

Em palestra realizada na segunda edição da conferência Distância Crítica (3) no ano de 2015, Radic apresenta além do projeto do Serpentine Pavilion, outros processos projetuais desenvolvidos a partir de uma narrativa ou ilustração e que por casualidades foram edificados na escala 1:1, nesses casos o figurativo se apresenta somente na interpretação do arquiteto.

A arte literária tem estreitado, cada vez mais, sua relação com o homem, mesmo diante das inúmeras mudanças ocorridas no percurso da história. Desde os primórdios, como ciência e representante social, a literatura mantém seu caráter artístico, permite que as palavras assumam vida própria com novas significações e representações, manifestando sua legitimidade enquanto arte por meio da ficção (4). A partir da interpretação do conto O Gigante Egoísta, Radic desenvolve em 2010 uma série de exercícios projetuais e maquetes que resultam em um modelo experimental, este, quatro anos depois, com algumas modificações e adaptações se tornou o projeto do pavilhão da Serpentine Gallery. No conto infantil de Wilde, ao retornar ao seu castelo depois de sete anos na casa de um amigo, o gigante encontra crianças brincando em seu jardim, furioso as proíbe de retornar e constrói um muro em volta do lugar. Passados alguns anos, o jardim, antes repleto de flores e pássaros, é encoberto pela neve e pelo frio. O gigante percebe que quem fazia do jardim um lugar bonito e agradável eram as crianças e então, destrói o muro para que elas voltem a brincar nele.

Analisando a narrativa literária como processo criativo, pode-se identificar objetivamente alguns elementos estruturais, como tempo, espaço, enredo, personagens e narrador, tais elementos, a partir da interpretação do conto, tornam-se passíveis de inserção no discurso arquitetônico. Para entender esta associação da literatura com a arquitetura, no livro Os olhos da pele, Juhani Pallasmaa descreve:

"A arquitetura é nosso principal instrumento de relação com o espaço e tempo, e para dar uma medida humana a essas dimensões ela domestica o espaço ilimitado e o tempo infinito, tornando-o tolerável, habitável e compreensível para a humanidade. Como consequência desta interdependência entre o espaço e o tempo, a dialética do espaço externo e interno, do físico e do espiritual, do material e do mental, das propriedades inconscientes e conscientes em termos de sentido e de suas funções e interações relativas tem um papel essencial na natureza das artes e da arquitetura" (5).

A história do conto em si – como os fatos ocorrem e a mensagem que o autor quer passar – pouco influenciaram o projeto de Radic. O que se vê materializado no partido do projeto, são: o personagem, um gigante egoísta; o local onde ele vivia, um castelo; e a situação enfrentada, visitas indesejadas das crianças em seu jardim, representando a relação entre espaço interno e externo.

Ao descrever o processo, Radic explica que tudo se iniciou a partir do problema do gigante egoísta: proteger o jardim do castelo das crianças. A partir deste problema identificado, desenvolve uma forma capaz de solucionar a questão. O castelo, materializado em um refúgio opaco em forma de pneu rasgado pelas intempéries, com vista para um interior inexplorável, se transforma em um pavilhão de formas orgânicas com um pátio interno, e no momento em que o volume se eleva do solo, abre possibilidade para um uso público interno a ele.

Segundo o arquiteto Paulo Mendes da Rocha, "o problema é muitas vezes criado por nós mesmos diante de uma situação que resolvemos tecnicamente para que fique assim no espaço" (6). No processo de Radic, de materialização do imaginário em uma maquete experimental, não se passa pela técnica, aproximando-se mais do campo das artes do que da própria arquitetura. Evidenciando o caráter inicial de exercício projetual, Radic descreve na conferência em Portugal (7) que nunca imaginou que este projeto pudesse ser construído e só o foi, quatro anos mais tarde, devido ao cliente específico: curadores da Serpentine Gallery, uma das principais galerias britânicas de arte.

A relação entre este projeto, concebido a partir de um conto, e a utilização dele como pavilhão para um determinado cliente também se deu de forma curiosa. Primeiramente, após a contratação, surge a ideia do pavilhão como uma folie, em seu sentido original do século 17, um pavilhão romântico e caprichoso. Radic acredita que este caminho era a única maneira na qual seria capaz de dialogar com os novos clientes em um mesmo nível cultural. Descreve a folie não só como elemento estruturador dos parques românticos, mas também um elemento inusitado, capaz de surpreender o visitante ao encontra-la em seu caminho. Um pavilhão que está fora da lei e fora de contexto, que é uma loucura e uma extravagância (8). Assim, o próprio Radic, sendo estrangeiro, procura surpreender e inserir-se no contexto existente.

Outro ponto levado em conta é a ideia de Folie como uma construção antiga, como um sistema de ruína, sendo sempre mais antiga do que a paisagem que está ao seu lado. Esta ideia de ruína e de atemporalidade é algo muito importante, pois faz com que o o espaço e tempo se dissolvam, confundindo o interior com o exterior, que por sua vez se complementam e se cruzam (9).

Novamente, encontramos a proximidade entre o discurso, o partido arquitetônico e o mundo das artes, na ideia do significado e da interpretação pretendidos nesse projeto. O objeto arquitetônico independe do local, não foi projetado para ele, pois nasce de uma narrativa e se concretiza como escultura de destaque no meio onde está inserido. Nesse sentido, a ideia da folie nos remete a escultura monumental, não pelo sentido de monumento histórico tradicional como ato ou acontecimento marcante na vida de uma cidade, mas por buscar destaque no terreno de inserção, como “uma representação comemorativa. Se assenta em um lugar concreto e fala em uma língua simbólica sobre o significado ou uso do lugar” (10).

Fato curioso é que esta suposta exceção se repetiu, outros dois estudos prévios, um deles também baseados em uma narrativa, foram apresentados aos curadores, mas ao final o escolhido foi o pavilhão-castelo baseado no modelo experimental do gigante egoísta.

Do projeto ao lugar

Seguindo Bruno Zevi, "a arquitetura é como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha" (11). O imaginário de Radic, por meio do desenvolvimento de modelos e maquetes experimentais, se transforma no projeto do pavilhão e nesse sentido, pode-se considera-lo um pavilhão-escultura, cuja forma foi pensada desassociada do uso e do lugar.

A irregularidade da superfície e suas aberturas se mantiveram ao longo de todo o processo das maquetes. O método da técnica manual foi de extrema importância, não só na execução como na aparência desejada. Diferente da arquitetura "bem-acabada" muitas vezes perseguida pelos arquitetos, o volume deveria parecer mal construído como se um gigante o tivesse feito com as próprias mãos e por isso, o aspecto bruto e primitivo se manteve no pavilhão (12).

O projeto foi contraditoriamente construído de forma artesanal no processo, mas com alta tecnologia na execução. Uma impressora 3d executou o modelo do pavilhão em sua real dimensão e posteriormente foi recoberto com fibra de vidro artesanalmente como uma fita adesiva. O artesanal pode ter uma interpretação ambígua neste caso, a definição encontrada nos dicionários o descreve como atividades ou objetos feitos sem recursos ou meios sofisticados, mas neste projeto o aspecto artesanal só foi possível devido ao uso da alta tecnologia.

A materialidade deste volume é caracterizada pela "pele" que o envolve, uma casca leve de fibra de vidro, semitransparente, com aspecto frágil que cria variadas e inusitadas relações.

Lá fora, os visitantes vão ver uma casca frágil suspensa sobre grandes pedras. Esta concha - branca, translúcida e feita de fibra de vidro - abrigará um interior organizado em torno de um pátio vazio, onde o entorno natural aparecerá mais baixo, dando a impressão de que o volume está flutuando. À noite, graças a casca semi-transparente, a luz âmbar irá atrair a atenção dos visitantes, como um abajur atrai as mariposas (13).

Durante o dia, essa relação entre a pele e a luz se inverte, vê-se o exterior opaco e um interior aceso pela luz solar, fornecendo experiências diferentes de acordo com o horário em que é visitada. A fina espessura de doze milímetros, ressalta a tecnologia do material empregado no volume, cujas aberturas derivam da planimetria de roupas de uma revista alemã que foram colocadas de forma aleatória. Segundo Radic, se as perfurações fossem desenhadas uma a uma por ele, o processo levaria muito tempo, o qual, devido a proposta de pavilhão efêmero, eles não tinham. Identifica-se, portanto, a capacidade de Radic em transitar entre outras áreas do conhecimento e de se apropriar destes saberes ao incorpora-los como elementos de seu processo criativo, utilizando-os como soluções projetuais inusitadas.

A leveza do volume tecnológico se contrapõe à densa massa das pedras nas quais ele se apoia, locadas uma a uma pelo arquiteto no terreno estabelecido temporariamente para esta obra. Este embasamento, se é que se pode denomina-lo assim, nos remete ao primitivo, fazendo analogia as ruínas da folie que antes existia neste projeto só pela loucura da forma e agora com as pedras, incorpora o aspecto de ruina. A pedra, elemento encontrado em outros trabalhos do arquiteto, o interessa conceitualmente por trazer uma carga histórica e geológica, conferindo ao edifício certa aparência de provado no tempo.

O vazio interno se torna acessível no momento em que a obra é elevada pelas pedras, combinando as noções de espaço interior e exterior. O visitante ao acessar o pátio interno, se sente dentro do edifício, enxerga o exterior através das grandes aberturas, mas por ali, não é capaz de entrar. Como em um castelo medieval o acesso é único pelo exterior, podendo ser, caso necessário, controlado.

Cada pedra escolhida e inserida nesta nova topografia nos parece sempre ter estado lá. Não se imagina que houve um movimento de terra para recebê-las junto ao restante do pavilhão. O leve e o pesado se complementam, e neste sentido, a arquitetura segue o curso da natureza, da gravidade, onde o leve é sustentado e estruturado pela massa densa ligada ao solo. A natureza serve como estrutura e o único pilar, no formato de apoio tradicional, desaparece. A estrutura torna-se parte desta paisagem que nos parece natural, paisagem essa, totalmente artificial e controlada.

O lugar, se interpretado como localização geográfica, como sítio, conforme citado anteriormente, pouco se relaciona com o projeto. Isso ocorre pelo fato deste pavilhão ter sido inicialmente concebido como uma escultura, uma obra de arte para exposição, com um tempo estipulado de três meses para estar neste sitio; caso o pavilhão seja comprado, será transferido ao novo destino e caso não o seja, será desmontado.

Como na arte conceitual, sacode os sentidos e os conceitos, mas não precisa tornar a forma complexa para isso. Instala um ir e vir de ideias e associações, mas esta instabilidade aparece somente quando se tenta conceitualizar-la e busca-se uma explicação integradora dela. Este não costuma ser o caso (não tem nem por que ser-lo) nem de quem a habita, nem de quem a aprecia (14).

Neste contexto, o olhar do arquiteto se volta para o lugar, agora em seu sentido fenomenológico como local onde o homem habita. Para Radic, o importante é a atmosfera interior vivenciada em seu projeto e não o seu resultado formal, como acima retrata Alejandro Crispiani. Desta forma encontra na experiência do usuário a capacidade de transformar o espaço em lugar, que segundo Norberg-Schulz é a “concreta manifestação do habitar humano” (15) e, por sua vez, é a partir da experiência vivenciada que o projeto se relaciona com o local onde está implantado.

Do lugar à experiência

Segundo Montaner, "a experiência contemporânea tem a ver com a interpretação do subjetivo, da participação e do testemunho humano" (16). No caso do pavilhão, a experiência do visitante se inicia na chegada, ao se deparar com esta concha semelhante a uma nave vinda do futuro, que escolheu as ruínas para aterrissar. Um visitante que desconhece este lugar e o trabalho do arquiteto, provavelmente entende estas pedras como elementos existentes do lugar e não da obra. Desta forma o lugar, que neste caso é formado pelas pedras com seus distintos formatos, recebe o novo volume de forma orgânica, transmitindo uma sensação de pertencimento, como se ele sempre estivesse ali. A tecnologia presente na concha precisou ser empregada devido a vontade de aparência de papel machê que Radic buscava ao ampliar para a escala real o volume que até então era maquete. Como em um protótipo de obra de arte, o material deveria ser o mesmo; visto que não era possível, ao menos a aparência de ser feito a mão necessitava ser mantida.

O visitante, que vai ao encontro desta concha, se depara com as imperfeições e rupturas provocadas pelo arquiteto, sem imaginar a complexidade do método empregado para a execução desta solução, alterando assim a sua percepção ambiental para aquela almejada por Radic. Para o arquiteto polonês Amos Rappoport, "a percepção ambiental é uma propriedade mental, enquanto o meio ambiente percebido é uma construção mental baseada na experiência e nas expectativas" (17).  O meio ambiente percebido é algo intimamente relacionado com o desenho e a partir da materialização deste e dos sentidos despertados, Smiljan Radic transporta o visitante ao seu imaginário e, consequentemente, ao conto de Oscar Wilde.

Como em uma escultura, o caminhar em círculos presente nos projetos de Radic acontece, conforme observa Alejandro Crispriani (18), dentro e fora da obra. Por fora, a entrada única, não é identificada à primeira vista. Para acessar o projeto é preciso contorná-lo, e através de uma ponte, como em um castelo, o visitante entra no pavilhão pelo rasgo cuidadosamente colocado em determinada posição, que por meio de um desenho transportado de outra disciplina, a indústria da moda, se materializa como uma ruptura aleatória, uma quebra provinda de um agente externo a própria obra.

"Os ambientes nos passam a sensação de que o volume está quebrado e temos uma relação muito boa com o clima e com a paisagem [...] e sentimos, ao mesmo tempo, o exterior. E o tempo é comprimido nesses ambientes. É um mecanismo. Mas ao mesmo tempo ele passa a sensação de, como diríamos? - Brutalismo: forte e cru" (19).

Neste ambiente interno, organizado ao redor de um vazio central, são dispostas rupturas que criam uma relação entre exterior e interior, misturando as sensações de dentro e fora ao longo de todo o percurso. O núcleo do vazio central não funciona como pátio acessível, ele apenas cria uma relação visual e sensorial com a paisagem. A translucidez da pele pode filtrar o sol durante o dia ou expandir a luz durante a noite, produzindo diferentes efeitos e sensações de acordo com a passagem das horas e as condições climáticas, uma evidenciação da passagem do tempo natural.

O mesmo acontece com a temperatura, que devido as propriedades do material e suas aberturas, é a mesma dentro e fora da edificação. Portanto, a cada visita podemos encontrar uma atmosfera diferente, "espaço, indica a organização tridimensional dos elementos que formam um lugar, o carácter denota a atmosfera geral que é a propriedade mais abrangente de um lugar. Em vez da distinção entre espaço e caráter, podemos partir de um conceito mais amplo de espaço vivido" (20).

Este pavilhão, cujo programa original era o de abrigar eventos durante o verão, termina por proporcionar uma experiência multissensorial, que o visitante descobre em seu percurso circular pelo projeto. O espaço vivenciado, que em sua essência, não deixa de ser um refúgio fechado em si mesmo, opaco e voltado para um pátio interno, contempla todos os sentidos que puderam ser percebidos, consciente ou inconscientemente, pelas pessoas que por ali passaram durante os três meses.

Considerações finais

Ao propor esta investigação sobre o Serpentine Pavilion, procurou-se entender parte do processo de criação e do método de trabalho de Smiljan Radic. O discurso que divide o seu método de trabalho em narrativa, modelo experimental e objeto arquitetônico, nos parece, em um primeiro momento, aleatório e estranho pela distinção aos métodos tradicionais de projeto. Entretanto, no decorrer da análise, o método se revela coerente e criativo, resultando em um projeto comovente que cumpre com o seu propósito de forma inusitada.

Esta metodologia proporciona um novo olhar para o partido arquitetônico, sua relação com o lugar e com as experiências idealizadas por Radic, desde a concepção até a apropriação do projeto. Desta maneira, o arquiteto apresenta possibilidades e caminhos que transformam e ampliam a forma com que se enxerga e se projeta arquitetura.

Outro ponto relevante, é a capacidade do arquiteto em transitar entre disciplinas. O projeto, conforme observado, foi tratado como escultura e ao se caminhar por fora ou por dentro dele, de forma circular, como quem aprecia uma obra de arte, proporciona ao público uma experiência multissensorial. As formas e materiais utilizados no projeto, transportam o visitante ao imaginário do arquiteto, de forma a transpor fronteiras entre a fantasia e a realidade.

Smiljan Radic, inserido no contexto da interdisciplinaridade que vem sendo discutido no meio acadêmico e no campo da prática, utiliza-se do encontro entre a literatura, a arte e a arquitetura como um possível caminho para estabelecer novas relações formais e conceituais.

notas 1
Desde 2000, a Serpentine Gallery elege anualmente um arquiteto para a realização de um pavilhão em aproximadamente seis meses, a ser instalado no mesmo terreno do Hyde Park. O pavilhão fica exposto por aproximadamente três meses, abrigando eventos sociais que proporcionam a interação com a música, com a arte e com a arquitetura. Após este período, o pavilhão, assim como uma obra de arte, é vendido e instalado em outro lugar.

2
WILDE, Oscar. El gigante egoísta. Valência, NoBooks, 2011.

3
A primeira edição da conferência Distância Crítica ocorreu em 2012 no congresso Lisbon Architecture Trienalle em Portugal. O programa inclui um ciclo de conferências em que os arquitetos convidados apresentam alguns de seus projetos e depois dialogam com críticos de arquitetura. Na segunda edição, em janeiro de 2015, após se apresentar, Radic realizou debate com o arquiteto português Joaquim Moreno.

4
JACOB, Márcia Ferreira; SENA, Poliana Brito; PINTO, João Rodrigues. Diálogos e recriações na arquitetura narrativa literária e cinematográfica de Cidade de Deus. Litterata – Revista do Centro de Estudos Portugueses Hélio Simões, v. 1, n. 2, Ilhéus, 2012, p. 176.

5
PALLASMAA, Juhani. Os olhos da pele: a arquitetura e os sentidos. Porto Alegre, Bookman, 2011, p. 16-17.

6
ROCHA, Paulo Mendes; VILLAC, Maria Isabel. América, cidade e natureza. São Paulo, Estação Liberdade, 2012, p. 39.

7
RADIC, Smiljan. Conferência de Smiljan Radic e diálogo com Joaquim Moreno. Segunda edição da conferência Distância Crítica. Lisboa, jan. 2015 <https://www.youtube.com/watch?v=NDY4FsJmpIw>.

8
Idem, ibidem.

9
Idem, ibidem.

10
KRAUSS, E. Rosalind. La escultura en el espacio expandido en la originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza, 1996, p. 293.

11
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. 5ª edição. São Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 17.

12
RADIC, Smiljan. Op. cit.

13
RADIC, Smiljan. Apud BASULTO, David. Smiljan Radic diseñará el Pabellón de la Serpentine Gallery. Archdaily, São Paulo, mar. 2014 <www.archdaily.mx/mx/02-343310/smiljan-radic-disenara-el-pabellon-de-la-serpentine-gallery-2014>.

14
CISPRIANI, Alejandro. El juego de los contrarios. El Croquis, n. 167, Madrid, 2013, p. 28.

15
NORBERG-SCHULTZ, Christian. O fenômeno do lugar. In NESBITT, Kate (Org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 443-462.

16
MONTANER, Josep Maria. Del diagrama a las experiencias, hacia una arquitectura de la acción. Barcelona, Gustavo Gili, 2014, p. 175.

17
RAPPOPORT, Amos. Aspectos Humanos de La forma urbana: hacia uma confrontación de las ciências sociales com el diseño de la forma urbana. Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 52.

18
CISPRIANI, Alejandro. El juego de los contrarios. El Croquis, n. 167, Madrid, 2013.

19
RADIC, Smiljan. Conferência de Smiljan Radic e diálogo com Joaquim Moreno. Segunda edição da conferência Distância Crítica. Lisboa, jan. 2015 <https://www.youtube.com/watch?v=NDY4FsJmpIw>.

20
NORBERG-SCHULTZ, Christian. In NESBITT, Kate (Org.). Op. cit., p. 445.

sobre as autoras

Caroline Cepeda Anseloni é arquiteta e urbanista. Realizou extensão universitária em História da Filosofia pela PUC São Paulo (2015). Mestranda em arquitetura e urbanismo no Programa de Pós Graduação da Universidade Presbiteriana Mackenzie com a pesquisa “Centro Cultural São Paulo: programa, projeto, apropriação”.

Laura Paes Barretto Pardo é arquiteta e urbanista. Realizou o Master Laboratório de la vivenda del siglo XXI na Universitat Politècnica de Catalunya em Barcelona (2005). Mestranda em arquitetura e urbanismo no Programa de Pós Graduação da Universidade Presbiteriana Mackenzie com a pesquisa “Espaços Comunitários em Territórios Vulneráveis: uma análise sobre parâmetros e hipóteses projetuais aplicados nos países em desenvolvimento”.