“Caminante, no hay camino
Se hace camino al caminar”.
Antonio Machado(1)

Sentido de uma trajetória

Em 1911 data-se o ano do nascimento de Zenon Lotufo na cidade de Botucatu no interior de São Paulo. Filho de imigrantes italianos, sua educação foi bastante religiosa (seu pai Francisco era pastor protestante), mas sempre vinculada a ensinamentos artísticos e culturais (música, línguas, literatura). Aos onze anos de idade, muda-se para a Capital Federal para morar com seu irmão mais velho, Francisco Filho. Sua busca fora por uma melhor formação educacional e oportunidade de trabalho.

No início dos anos 1930, Zenon foi admitido na Escola Politécnica do Rio de Janeiro (1931), transferindo-se mais tarde para o curso de engenheiro-arquiteto da Politécnica de São Paulo em 1933. O curso de engenheiro-arquiteto funcionou de 1932 a 1954, data em que se encerra o oferecimento desta formação especifica na Escola Politécnica da Universidade de São Paulo - Poli, e continuou sendo uma opção de poucos alunos. As turmas eram exíguas e pequenas, fato que colaborou para a extinção do mesmo na década de 1950 (2). Basicamente, o curso se diferenciava da engenharia civil pelos dois últimos anos (4º e 5º) onde se ensinava desenho de representação arquitetônica, composição geral, perspectiva e técnicas de representação, história da arquitetura e urbanismo.

Estas disciplinas baseavam-se principalmente em valores tradicionais das Belas Artes. É nítido perceber isso nos trabalhos para a disciplina Composição Geral, apresentados pelos alunos em aquarelas e desenhos feitos com bico de pena onde se evidencia os detalhes na ornamentação do edifício, a simetria e a harmonia nas proporções.

Os melhores trabalhos dos alunos eram publicados pela Revista Politécnica, veículo de circulação restrita, mas que incentivava o esforço e capricho de modo que todos desejavam participar das páginas do periódico com seus desenhos. Zenon Lotufo teve a oportunidade de publicar cinco trabalhos sendo importante com uma riqueza de temas (destacamos um deles abaixo), todos datados de 1935, durante o 4º ano de curso para a disciplina Composição Geral.

Trabalho para disciplina Composição Geral
Imagem divulgação [Revista Politécnica]

“A ideia de composição foi herdada pela vanguarda do século 20 diretamente da tradição acadêmica. Além disso, em ambos os casos esta retirava sua autoridade da mesma causa, a saber, a falta de qualquer regra de estilo culturalmente imposta. Se esse fosse realmente o caso, não seria a primeira vez que um movimento revolucionário tomava emprestadas as estruturas e instituições do próprio regime que procurava destruir” (3).

Entendemos aqui que esta tradição clássica presente em sua formação acadêmica fora de extrema importância e será incorporada de modo permanente em sua produção arquitetônica ao longo de sua carreira.

Em 1936, Zenon Lotufo forma-se engenheiro-arquiteto pela Escola Politécnica da Universidade de São Paulo. Seu trabalho de fim de curso já apresentava uma certa transição ao preferir linhas mais ortogonais e limpeza nos volumes da composição. Tal fato comprova uma sintonia do jovem arquiteto com os processos de mudança na disciplina arquitetônica da década de 1930. Uma certa ruptura com os estilos tradicionais (ornamentação controlada), mas ao mesmo tempo uma aceitação de valores clássicos como simetria, equilíbrio e proporção.

Trabalho de conclusão de curso
Imagem divulgação [Fischer, 2005]

No início do ano de 1937, a Prefeitura Municipal de Sorocaba abriu um concurso público para a construção de um novo prédio para o Mercado Municipal (com uma área construída de 2.080 m²) que pudesse eventualmente receber exposições de produtores industriais. Neste concurso, vencido por Zenon Lotufo e seu colega Afonso Iervolino, os arquitetos procuraram dar ao edifício todas as comodidades desejadas, além de atender as recomendações de higiene necessárias ao bom funcionamento do Mercado: entradas amplas, perfeito escoamento das águas e instalações sanitárias. Internamente, foram localizados os boxes para laticínios, secos e molhados, açougues para carnes e peixes, acompanhando as paredes perimetrais e na área central as bancas para verduras, frutas e aves com passagens amplas entre si. A clareza na distribuição das funções do edifício, bem como na circulação (entradas e saídas, corredores, fluxo de mercadorias e usuários) começaria a despontar como característica marcante do trabalho de Zenon. Outro fator que destacamos é a simetria dos eixos e da fachada na composição do edifício, influência da formação clássica dos arquitetos, ambos formados pela Politécnica de São Paulo.

Mercado Municipal de Sorocaba
Imagem divulgação [Revista Acrópole n.03, jul. 1938]

Por sua vez, o edifício para Aquário Municipal de Santos (Santos SP, 1943-45, Construção: Sociedade e Construtora de Imóveis Silvio Passarelli) caracterizava-se por alguns elementos de certa herança construtiva portuguesa, como neste caso, o uso de telhado cerâmico. Situado nos jardins da praia bem próximo da entrada do porto na avenida Bartolomeu de Gusmão (Ponta da Praia) apresenta uma separação funcional de espaço público e serviços bastante claros e distintos internamente. Os espaços reservados ao uso público estavam definidos por um amplo corredor de 3 metros de largura, ladeados por janelas. Um grande tanque de 13 metros de diâmetro rodeado por uma circulação avarandada com peitoril de 1,5 metros situa-se na extremidade esquerda do prédio (como se vê na planta). Inaugurado em 1945, com a presença do presidente Getúlio Vargas, o Aquário Municipal foi um importante marco arquitetônico e turístico para a baixada santista.

Aquário Municipal de Santos
Imagem divulgação [Revista Acrópole, jan. 1946]

Experiência acadêmica, influência carioca e Le Corbusier

Zenon Lotufo deu início a suas atividades didáticas em julho de 1938 como assistente de ensino de Anhaia Mello na cadeira n.18 (Estética. Composição Geral e Urbanismo I e II). O programa do curso naquela oportunidade estruturava-se da seguinte forma: Elementos de composição (3º ano), Edifícios (4º. e 5º anos), Estética (4º ano) e Urbanismo (5º ano). Constata-se pela abrangência do programa que a formação dos alunos na Politécnica possibilitava a atividade em diversas áreas de trabalho e cargos públicos como, por exemplo, o cargo de Chefe da Divisão de Obras Particulares da Prefeitura de Santos que Zenon exerceu a partir de 1939 até meados de 1945. E depois, assumiu a Prefeitura da Estância de Campos do Jordão de 1946 a 1947, tendo elaborado o Plano Diretor do município nesta ocasião.

Em 1945, Zenon Lotufo foi admitido em caráter excepcional para exercer as funções de adjunto da cadeira n. 12 “Noções de Arquitetura e Construções Civis, Higiene das Habitações, História da Arquitetura”, sendo assistente do Bruno Simões Magro.

Paralelamente a isso, Lotufo fixaria seu endereço comercial na rua Barão de Itapetininga, juntamente com os arquitetos Abelardo Riedy de Souza e Hélio Duarte, ambos formados na Escola de Belas Artes no início dos anos 1930. Essa aproximação se deu principalmente pela movimentação política em torno do Instituto dos Arquitetos do Brasil – IAB e a fundação do departamento em São Paulo. Esta influência começa a despontar com a presença de linhas sinuosas e maior leveza plástica que se somaria ao racionalismo estrutural do engenheiro politécnico.

Em 1946, um concurso interno promovido entre os arquitetos escolheu os projetos de três equipes participantes para o edifício sede do departamento paulista do IAB. O júri composto por Firmino Saldanha, Oscar Niemeyer, Hélio Uchoa e Fernando Britto decidiu optar por um empate entre os trabalhos de Abelardo Riedy de Souza, Hélio Duarte e Zenon Lotufo; Jacob Ruchti, Miguel Forte e Galiano Cimpaglia, e Rino Levi e Roberto Cerqueira César. Importante marco da arquitetura moderna paulista, este edifício abrigou e ainda hoje mantêm os escritórios de alguns dos mais renomados arquitetos do Brasil como Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha, Fábio Penteado, Ciro Pirondi, entre outros. O edifício construído acabou sendo desenvolvido por Rino Levi, Roberto Cerqueira César e Jacob Ruchti, Miguel Forte e Galiano Cimpaglia.

Em 1947, Zenon Lotufo foi designado para substituir João Batista Vilanova Artigas, na cadeira n.20 “Estética. Composição Geral. Urbanismo I e II” (antiga cadeira n.18, mesmo conteúdo do programa, apenas o nome mudou) sob a responsabilidade de Anhaia Mello.

Em abril de 1949, Zenon publicou na Revista Acrópole um dos importantes artigos de sua autoria chamado “A Influência dos Mestres” onde exaltava a repercussão das ideias e do trabalho de Le Corbusier entre os arquitetos brasileiros.

“A formação mental, espiritual, artística e profissional do indivíduo é resultante de várias componentes, de características diversas, contraditórias ou não, agindo em conjunto ou isoladamente, cada qual procurando modelar sua personalidade. O artista age sempre como verdadeiro receptor sensível captando as ondas emitidas pelo mundo externo e revelando-as em seguida, através de suas obras. A palavra influir pode ter a acepção de inspirar, incutir, entusiasmar, excitar. Portanto, o deixar-se influir pelos princípios ou doutrinas de um mestre, não significa ausência de valor próprio, ou que se é um simples imitador” (4).

O arquiteto afirma a importância para a arquitetura e o urbanismo moderno de nomes como Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Richard Neutra entre outros que romperam com as sólidas raízes do academicismo do século 19. E questiona a necessidade de o público intervir com proveito nas questões relacionadas as artes e o papel dos profissionais no sentido de indicar as melhores direções.

Segundo Zenon, o caminho estaria no seguinte método:

“Dado um programa concreto, melhorá-lo tanto quanto seja possível, assegurando-se de que preencha exatamente as necessidades exigidas e depois perguntar ao artista (arquiteto), quando trouxer seus planos, a razão de cada coisa. Pois as regras da arte em arquitetura consistem, sobretudo, em: NADA FAZER SEM RAZÃO (sic)” (5).

E posteriormente, o paulista começa a elogiar a qualidade das realizações de Le Corbusier. Segundo ele, o verdadeiro mestre da arquitetura contemporânea.

“Pode alguém não apreciar seus trabalhos, mas não poderá jamais desprezar ou ignorar seus conceitos e sua doutrinação pois suas palavras são magistrais e sua compreensão do mundo é extraordinária” (6).

Para ele, Le Corbusier conseguiu dar forma e expressão as suas ideias de maneira tão nítida, adaptando-as as novas condições sociais e tornando-as dignas de serem observadas. Zenon observou também neste artigo que o Brasil, ou mais especificamente alguns arquitetos cariocas, como Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, havia sofrido grande influência de suas ideias mediante suas visitas em 1929 e depois em 1936, por conta do projeto do Ministério da Educação.

“O resultado de sua pequena estadia em nosso país, ao lado do interesse pelas suas publicações, provocou uma verdadeira revolução em nosso meio arquitetônico. Um mundo incomparavelmente mais belo por ele abriu-nos novas e brilhantes perspectivas a arquitetura brasileira” (7).

Mas depois questiona: Será que uma permanência tão rápida do mestre franco-suíço seria capaz de mudar os rumos da arquitetura brasileira? Zenon mesmo respondeu:

“Pelo dedo se conhece o gigante. Mais vale a palavra de um grande mestre do que a cantilena de um medíocre. Uma conferência de Le Corbusier vale um tratado. E tanto vale, que aí está o resultado de sua influência: o Brasil se projetando no estrangeiro através de sua arquitetura. O arquiteto brasileiro compreendeu e apreendeu Le Corbusier. Devem, portanto, nossos arquitetos compreenderem bem as obras desses notáveis patrícios, não no intuito de repetir as formas e soluções ditadas pelos seus talentos, mas sim, deixando-se influenciar pelo espírito que precede seus trabalhos” (8).

Parque do Ibirapuera

Na década de 1950, a cidade de São Paulo passou por modificações de grande ordem como a redefinição de algumas funções urbanas, a desconcentração dos bairros tradicionais, a reestruturação do skyline com a maciça verticalização do centro e incremento das instituições culturais rumo a pré-configuração definitiva de metrópole.

Assim, São Paulo perdia de vez seus ares campestres e viam-se erguer as numerosas chaminés de fábricas, a imagem e o som estrangeiro dos imigrantes nas ruas e praças, alterando também o ritmo da cidade antiga (9). Babel cultural, cosmopolita, moderna, industrial, amplitude vertical e horizontal, todos estes cenários se faziam úteis para definir o processo de transformação da capital paulista.

Nesta ocasião, Oscar Niemeyer realizava suas primeiras grandes obras na capital paulista e uma destas realizações também se tornaria importante marco da arquitetura moderna em São Paulo: o edifício Copan (1951-66). O projeto original encomendado pela Companhia Pan-Americana de Hotéis e Turismo para ser um complexo hoteleiro com cinema, restaurantes, lojas e jardins não foi levado a diante, sofrendo inúmeras alterações até a sua inauguração na década de 1960.

Na mesma época, em 1951, começou uma agitação política e cultural em função dos eventos comemorativos para o IV Centenário da Cidade de São Paulo. “Cicillo” Matarazzo tomou a frente na iniciativa de prover a capital com um grande projeto de parque de exposições que abrigasse as festividades e que posteriormente, fosse apropriado para a população com amplo espaço de lazer.

O terreno escolhido situava-se no Ybi-ra-ouêra, que em tupi significa “pau-podre”, ou seja, o local era um pasto pantanoso definido por uma comissão mista entre prefeitura, Estado e iniciativa privada como área ideal para o empreendimento.

“Ciccilo Matarazzo começou a pensar na Comissão para o IV Centenário e precisava de um arquiteto para projetar os edifícios para a exposição. Inicialmente, convidou Rino Levi e pediu para ele fazer um orçamento para o trabalho. O Rino apresentou uma proposta detalhadíssima, com várias páginas, porém o orçamento assustou Ciccillo. Daí ele ligou pro Oscar: Topa fazer? Sim, e Oscar fechou por menos da metade do valor de Rino. Oscar precisava de uma nova equipe de trabalho em São Paulo. O primeiro nome foi o de Eduardo Kneese de Mello, e este por sua vez teria chamado os demais, incluindo aí Zenon, que cedeu o espaço do seu escritório na Major Sertório para desenvolvermos os projetos” (10).

Assim, foi encomendado a Oscar Niemeyer, então principal arquiteto da nova geração que despontava os projetos dos edifícios para abrigar exposições e atividades correlatas no Parque do Ibirapuera. Desta vez, o arquiteto carioca contou com uma equipe de profissionais formada por Zenon Lotufo, Hélio Uchôa Cavalcanti, Eduardo Kneese de Mello, Gauss Estelita e Carlos Lemos.

O projeto final após várias modificações compreenderia os pavilhões dedicados à Agricultura, às Indústrias, às Nações, aos Estados e às Artes, todos conectados por uma longa e sinuosa marquise de concreto.

Naquele momento, São Paulo tornava-se a maior cidade brasileira abrigando o maior parque industrial superando a capital federal, Rio de Janeiro, e simbolicamente também o passado agrícola do período colonial. Era a locomotiva do Brasil, rumo a um futuro próspero e veloz. Assim, a arquitetura de Niemeyer e equipe respondiam a este fato. Até então inspirado pelo passado colonial e pela geografia fluminense, o carioca explorava a leveza das curvas, o uso dos azulejos como revestimento tradicional da herança portuguesa e os volumes puros, bem como a precisão do sistema estrutural e da escala humana preconizada pelo mestre Le Corbusier.

No projeto do parque do Ibirapuera, Niemeyer buscou a ausência de alegorias e a austeridade das formas no sentido de atribuir um caráter novo e não mais um olhar para trás da história.

“A escolha de Niemeyer para projetar os edifícios, nome firmado nas hostes modernistas após a construção do complexo de Pampulha, praticamente inaugurou a nova linguagem arquitetônica em São Paulo, no setor das construções públicas, até então primazia do Rio de Janeiro com a construção do Ministério da Educação por Le Corbusier” (11).

A linguagem arquitetônica procurava ser a voz da capital e as concepções de Niemeyer eram compostas de volumetria pura, clareza estrutural e escala grandiosa, fruto da busca por uma linguagem plástica de caráter nacional, como propunham arquitetos modernos. Ora, a comissão do IV Centenário tendo à frente a figura de Ciccillo Matarazzo, criador do Museu de Arte Moderna e patrono dos grandes eventos culturais e artísticos, procurava mesmo evocar e transmitir o grau de progresso e desenvolvimento industrial e econômico do estado paulista nestes seus quatro séculos de existência.

O próprio símbolo do evento – uma espiral ascendente – foi criado como uma forma helicoidal que alça voo em direção a um futuro rápido e próspero.  O monumento não conseguiu ser realizado por dificuldades técnicas de execução, uma vez que se tratava de uma estrutura de 17 metros em concreto armado, com uma inclinação de 60 graus, apoiada em apenas um único ponto de apoio no solo. A obra chegou a ser completada e inaugurada, mas não resistiu e caiu.

Escultura-símbolo do IV Centenário de São Paulo [Fantasia Brasileira – o balé do IV Centenário. São Paulo, SESC, 1998]

Mas sem dúvida, o elemento que deu maior significado ao projeto do parque Ibirapuera foi a longa e sinuosa marquise de concreto. Pois além de propor a interligação física entre os pavilhões, ela sugeria passeio em meio a natureza e a cultura, assumindo o caráter de rua, ou seja, signo fundamental da comunicação entre os lugares e a continuidade dos espaços da cidade.

“Os edifícios do Ibirapuera projetados por Niemeyer e equipe tinham centralidade no projeto de urbanização do Parque, uma vez que este se subordinava ao conjunto das construções e não o contrário, tornando a concepção do espaço e da paisagem dependente das obras arquitetônicas” (12).

Portanto, podemos concluir que o projeto do parque Ibirapuera pretendeu unir o desejo de se construir uma imagem de São Paulo enquanto locomotiva da nação com a necessidade de se fortalecer a linguagem da arquitetura brasileira, atribuindo-lhe dimensão simbólica do momento utópico e entusiasta da política nacional: um Brasil grande e moderno.

Tal experiência rica em novas referências plásticas e conceituais (por exemplo, uso de abóbadas e cúpulas de concreto armado) contribuiu de maneira marcante na produção arquitetônica de Zenon Lotufo que as assimilou e procurou aplicá-las com uma interpretação pessoal e criativa. Como é possível ver no projeto original para Paço Municipal de Bauru (Bauru/SP, 1953 – construído parcialmente) compunha-se de três edifícios: o Paço, a Câmara e a Sala de Sessões, todos integrados por uma grande marquise de desenho orgânico. No entanto, apenas o prédio do Paço Municipal foi construído. A ocupação do terreno levou em conta a melhor orientação, no sentido norte-sul, em relação ao trajeto do sol e a topografia do local, sendo que a face norte foi protegida com brises horizontais. Estrutura independente de concreto armado distribuída em módulos por 11 pilotis distantes 6,50 metros em fileiras de três.

Maquete do Paço Municipal de Bauru
Imagem divulgação [Acrópole 186, mar. 1954, p. 253-257]

Atividade didática na FAU USP

Zenon Lotufo foi contratado pelo prazo de 2 anos como professor catedrático para reger a disciplina n. 16 “Composição de Arquitetura” para o 1º. Ano da recém-criada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – FAU USP (Lei n. 104, de 21 de junho de 1948). Esta situação de renovação contratual perdurou até 1956, portanto 7 anos, quando se anunciou o concurso para efetivação no cargo de professor catedrático da cadeira n.16, agora então conhecida como “Composição de Arquitetura. Pequenas Composições I. Desenho Arquitetônico e Plástica I”.

Em 9 de fevereiro de 1956 foi publicado no Diário Oficial da União, o Edital do Concurso para Provimento de Cargo de Professor Catedrático da Cadeira n. 16. Seu ensaio apresentado para o concurso de cátedra tornou-se um trabalho de referência para estudantes e mesmo professores. A simplicidade de suas palavras não afetou a qualidade e o conteúdo das mesmas.

O fato é que em sua tese O Espaço Psicológico na Arquitetura, Zenon Lotufo procurou discutir os aspectos psicológicos na organização dos espaços e sua relação com o homem.

Capa do fac-símile do ensaio para o concurso de cátedra
Imagem divulgação

Existem pontos interessantes que o arquiteto aborda já na introdução do ensaio como, por exemplo, a crítica que faz a excessiva classificação de movimentos e escolas nas artes.

“Sim, por que não se admite que o arquiteto, o pintor, o escultor estejam simplesmente fazendo arquitetura, pintura ou escultura; para merecerem atenção e referencias, precisa-se fazer arquitetura orgânica, cubismo, construtivismo, neoplasticismo, surrealismo, abstracionismo etc.” (13).

Mesmo assim, Zenon traz à tona seu otimismo e entusiasmo pelas questões contemporâneas da sociedade em constante evolução e a arquitetura que se desenvolvia naquele período então dotada de extrema orientação vigorosa. E mais diante afirma convicto:

“Há ainda hoje quem pense em arquitetura contemporânea, exclusivamente em função da forma, sob os aspectos puramente plásticos. Esquecem-se completamente da função primordial do arquiteto que é a de organizador do espaço. Muito mais útil e necessário o estudo e análise do espaço e sua organização nas obras históricas, do que a memorização dos estilos, detalhes de fachadas, molduras e colunas. A composição espacial interna e externa dos edifícios reflete de certa maneira a vida de um povo, suas tendências, suas preocupações sociais, seus processos políticos” (14).

Seu texto se prontifica em apontar com simplicidade e clareza a função social da arquitetura e a importância do arquiteto ter liberdade para exercer sua sensibilidade criativa, interpretando os problemas e fenômenos sociais e expressando seu pensamento. Zenon afirmava que há uma diferença muito grande entre o arquiteto que atua de modo livre, expressando sua arte através da influência que recebe do seu meio, da filosofia de sua época e da cultura do seu povo, do que no segundo caso, onde o profissional cumpre apenas as determinações que seu cliente lhe pede.

A primeira é espontânea, característica fundamental da criação artística, e a segunda é impositiva, portanto destituída de expressão verdadeiramente artística pois aniquila algo extremamente valioso: a personalidade humana. E encerrando o capitulo, Zenon recupera as quatro funções básicas da cidade corbusiana: habitar, trabalhar, circular e a cultivar o corpo e o espírito.

Entender os limites do tempo na sua divisão em acordo com as atividades do homem, ou seja, períodos para uma de cada destas funções em ambientes que satisfaçam seu conforto fisiológico e psicológico.

“O habitar não deve ser meramente o atendimento das necessidades físicas elementares. Deve ser a integração de uma solução espacial orgânica com o desejo humano por elementos visuais e plásticos. Ao se estudar as organizações espaciais de cada povo e cultura verificam-se diferentes modos de se valorizar aspectos espirituais. Quanto mais culto e civilizado esses povos, maior a importância creditada aos valores espirituais” (15).

Naquela ocasião, um fato inédito aconteceu. Pela primeira vez na história da FAU USP, a banca composta por Sylvio de Vasconcellos, Diógenes Rebouças, Lourival Gomes Machado e Demétrio Ribeiro consideraram que o desempenho dos candidatos não fora a altura do cargo e reprovou a todos. Os candidatos protestaram juridicamente e o concurso acabou sendo cancelado.

Após este desastroso episódio, Zenon afastou-se das atividades acadêmicas, mas principalmente da FAU USP. Ele se sentiu traído e achou muito injusto a maneira como foi tratado pela instituição a que tanto se dedicara naqueles anos. Este episódio marcou profundamente a carreira de Lotufo que se desinteressou fortemente de questões políticas, reuniões de classe, conselhos, e mesmo com a atividade didática.

Arte ou artificio

Permanecendo quase dez anos praticamente afastado do meio acadêmico, Zenon Lotufo voltaria a escreveu a tese de título Arte ou Artifício, apresentada no concurso de cátedra da cadeira n. 12 “Construções de Edifícios; Noções de Arquitetura, Engenharia Urbana e Urbanismo”, no curso de Engenharia Civil da Escola Politécnica da Universidade de São Paulo em dezembro de 1966. Portanto, 30 anos depois de sua formatura na mesma escola.

Seu texto contendo sempre uma linguagem simples e didática apresenta um panorama histórico da relação forma-estrutura na evolução da arquitetura.

Inicia com uma discussão interessante sobre o significado de palavras como estrutura, forma e ordem onde segundo Zenon:

“Estrutura sugere a ideia de organização, composição de coisas, relação entre partes de um todo, constituindo uma forma. Produzir uma boa forma estará sempre próximo da criação estética, quanto mais se aproximar da verdade e das leis da boa forma, isto é, quanto melhor organizar os elementos de sua estrutura. Uma forma é outra coisa ou algo mais que a soma de suas partes. Tem propriedades que não resultam da simples soma das propriedades das suas partes” (16)”.

Lotufo cita os trabalhos de Von Ehrenfels sobre a teoria da Gestalt (Gestalttheorie) e o livro Psychologie de la Forme de Paul Guillaume onde descreve que a noção de unidade percebida pela visão humana está dado pela maneira como as partes integrantes deste sistema (todo) se relacionam. Se entendermos o exemplo de uma melodia composta por diferentes sons e timbres relacionados entre si conformam a estrutura de música ou canção. O mesmo pode-se dizer de um quadro composto de figuras que são pontos e linhas organizados. Se alguma mudança ocorre nas condições de um elemento, o todo já não mais se comportara da mesma forma. Se tornará, portanto, uma nova relação, uma nova forma. As experiências realizadas pela psicologia da Gestalt no princípio do século 20 foram a fundo nestas questões. E o que se concluiu é que tendemos sempre a buscar uma relação de unidade e de conjunto nos objetos que nos cercam.

Assim, todas as funções psicológicas como memória, percepção, inteligência e emoção foram compreendidas através dos princípios fundamentais da psicologia da forma que foram expressos da seguinte maneira:

“Lei da boa forma ou princípio da pregnância: é a tendência que cada estrutura possui de se organizar psicologicamente da melhor forma possível, de acordo com as condições do momento. Abrangendo assim algumas variações como continuidade, simetria, fechamento, direção, proximidade e semelhança. Em um conjunto estruturado, a lei do todo determina as partes; estas tendem a se completarem de certo modo a constituir a melhor forma possível” (17).

Algumas obras importantes desse período exploram estes princípios, como o edifício do Departamento de Eletricidade da Politécnica (São Paulo/SP, 1961-66 – construído), projeto de Zenon Lotufo e Ubirajara Motta Lima Ribeiro, construção do Escritório Técnico da Cidade Universitária Armando de Salles Oliveira – Cuaso, consta de blocos de salas de aulas e laboratórios destinados à pesquisa da energia elétrica ligada a Escola Politécnica da Universidade de São Paulo. A solução explora a horizontalidade do edifício com amplos espaços abertos (pátios) para iluminação e ventilação natural além de serem espaços bastante significativos para a troca de informações entre os colegas e professores.

Departamento de Eletricidade da Politécnica
Imagem divulgação [Revista Acrópole n. 327, abr. 1966, p. 40-43]

Ou o projeto para a Sede do Sindicato dos Trabalhadores de Energia Elétrica (São Paulo SP, 1963), realizado com o arquiteto e sócio Ubirajara Motta Lima Ribeiro e o engenheiro Roberto Zuccolo, foi vencedor do concurso público nacional cujo consultor foi o arquiteto Eduardo Kneese de Mello e a comissão julgadora era formada por Rino Levi, Leo Ribeiro de Moraes, Octavio Lotufo, Décio G. Pereira e Mário Savelli que destacou: “ótima disposição do salão de festas e do auditório em relação ao acesso da rua, possibilitando o uso independente entre si e os demais ambientes do edifício. Dois sistemas de circulação verticais autônomos – uma para serviços e outra social. Boa distribuição e agrupamento funcional das dependências, todos dotados de ótima iluminação e ventilação. Estrutura em harmonia com o partido arquitetônico”. Este foi um dos primeiros prédios paulistanos a utilizar a tecnologia do concreto protendido. A estrutura do edifício reduzia-se às vigas e às lajes gerando economia na construção e dois grandes blocos laterais de circulação vertical faziam toda a sustentação do prédio.

Vista externa da Sede dos Eletricitários
Foto Eduardo Modenese Filho, 2006

Em 1969, preocupado com a difusão do ensino técnico em todo o território nacional, o Ministério da Educação e Cultura realizou um concurso privado (onde participaram apenas arquitetos selecionados por seus currículos e experiência na área de projetos educacionais) para construção da Escola Técnica Federal de São Paulo (atual Instituto Federal de São Paulo), tendo como vencedores os arquitetos Zenon Lotufo, Vitor A. Lotufo, Victor Pini e Cláudio Sganzerla. Assim seria construída na cidade de São Paulo, uma das maiores escolas técnicas da América Latina, situada à avenida Cruzeiro do Sul. Com área próxima de 30 mil metros quadrados, este projeto foi o vencedor de um concurso privado. O projeto caracteriza-se pela sua organização horizontal dentro de uma clara funcionalidade das circulações. Estruturalmente foram empregados elementos pré-moldados a serem fabricados no próprio local.

Volumetria do conjunto
Imagem divulgação [Revista Acrópole n. 363, jul. 1969]

Anos 1970

A partir da década de 1970, gradativamente passou a estar presente na arquitetura paulista a preocupação em restabelecer um caráter brasileiro, afirmando uma feição própria da arquitetura moderna brasileira. A linha curva que até então era usada pela vanguarda paulista na delimitação de núcleos hidráulicos, passou a modelar as estruturas de concreto. Buscou-se, portanto naquele momento, uma reconciliação entre experiências cariocas e paulistas. As principais preocupações nas abordagens arquitetônicas desta fase foram: racionalidade construtiva com o uso do concreto aparente (ausência de revestimentos), valorização dos espaços coletivos, inserção urbana criteriosa, continuidade espacial e flexibilidade de arranjos.

Em 1973, a revista Arquitetura Brasileira n. 8 dedicou número especial à obra de Zenon Lotufo. Num artigo introdutório, o arquiteto carioca Ulisses Burlamaqui comenta as características humanistas na produção do arquiteto paulista, aproveitando para fazer uma análise do cenário arquitetônico naquela ocasião, curiosamente apresentando semelhanças com o momento atual. Segundo o autor, Zenon Lotufo substituía a expressividade individualista pela anônima manifestação da consciência coletiva e pela busca de uma simbiose com a paisagem. E o resultado era uma arquitetura despojada, singela, ascética e asséptica.

Para Lotufo, o estudo do projeto parte sempre da planta, base sobre a qual se levanta a estrutura e o volume, produzindo formas nobres, variadas e harmônicas. A indústria e a modulação darão ao arquiteto as possibilidades de compor com elementos simples criando formas simples resultantes da melhor estrutura. A identificação com a obra de Le Corbusier é notória e seus trabalhos conservam o justo equilíbrio entre razão e sentimento. Para ele, o único caminho valido é cumprir as singelas responsabilidades humanas da arquitetura como ponto crucial para sua própria sobrevivência. Portanto, arquitetura produzida como função vinculada a forma tendo em vista o melhor atendimento ao homem e o integral respeito a natureza. A disciplina da composição confirma a maestria no manejo das formas arquitetônicas. Otimiza as áreas de circulação oferecendo momentos de intercâmbios sociais de caráter informal, valorizando os pátios escolares, significativos pontos de encontro, da troca de ideias e da formação de amizades duradouras. Evita-se o complexo e o contraditório implícito na vida, formando um contraste agudo com a obra exuberante de vários arquitetos, mas talvez por isso mesmo seja digna do maior respeito.

Como principal obra desta época, destaca-se a Estação Rodoviária de Limeira (1973), situada ao lado da antiga estação ferroviária da cidade, um dos últimos projetos de grande porte de Zenon Lotufo, que privilegia a circulação dos usuários com uso de rampas e passarelas. A planta livre do edifício e a solução estrutural em concreto armado aparente são as características fortes deste exemplar típico da arquitetura praticada na década 1970 por uma boa parte dos arquitetos paulistas e demonstrava a clareza da solução que define a forma plástica do edifício. A relação entre exterior e interior garantia-se pela continuidade espacial através das grandes aberturas no térreo juntamente com as largas rampas utilizadas para circulação vertical.

Rodoviária de Limeira
Foto Eduardo Modenese Filho, 2006

Conclusão

A trajetória da produção arquitetônica moderna do arquiteto paulista Zenon Lotufo confunde-se com a evolução de seu pensamento e sua formação apoiada em uma tradição clássica, de tal modo que é possível identificar uma certa homogeneidade na elaboração de suas obras. A presença constante de regras de composição como unidade, equilíbrio, contraste, proporção, escala e relação entre plano e elevação são alguns dos princípios herdados desta tradição. Afinal, esta disciplina da composição, presença marcante no curso de engenheiro-arquiteto da Politécnica, remonta não apenas a tradição Beaux-Arts mas principalmente à Antiguidade, onde a noção de se dispor as partes do edifício a partir de certas regras a priori de modo a se constituir um todo harmônico. Elementos comuns que acabam por sintetizar uma linha de raciocínio projetual e intelectual que atenta também para a simplicidade e a clareza da técnica, da função e da forma. Pautando-se enfim pela busca do equilíbrio justo entre razão e sentimento, Zenon Lotufo foi um daqueles raros homens dignos e corretos que percorreram diferentes caminhos, mas sempre com muita segurança de que estava no rumo certo, confiante de seu passado e de seu futuro.

notas

1
Trecho extraído do poema de Antonio Machado, poeta espanhol.

2
FICHER, Sylvia. Os arquitetos da Poli: ensino e profissão em São Paulo. São Paulo, Edusp, 2005, p. 256.

3
COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradição clássica: ensaios sobre arquitetura. São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 54.

4
LOTUFO, Zenon. A Influência dos Mestres. In Revista Acrópole, n. 132, São Paulo, abr. 1949, p. 356-357.

5
Idem, ibidem, p. 356.

6
Idem, ibidem, p. 356.

7
Idem, ibidem, p. 357.

8
Idem, ibidem, p. 357.

9
ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrópole e cultura: São Paulo no meio do século 20. Bauru, Edusc, 2001, p. 56.

10
LEMOS, Carlos. Depoimento a Eduardo Modenese Filho, 20 set. 2007.

11
ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Op. cit., p. 85.

12
Idem, ibidem, p. 85.

13
LOTUFO, Zenon. O Espaço Psicológico na Arquitetura. Tese apresentada para o Concurso Público para provimento do cargo de Professor Catedrático da Cadeira n. 16 (Composição de Arquitetura. Pequenas Composições I). São Paulo, FAU USP, 1956, p. 9.

14
Idem, ibidem, p. 10.

15
Idem, ibidem, p. 36.

16
LOTUFO, Zenon. Arte ou artifício. Tese apresentada a Congregação da Escola Politécnica da Universidade de São Paulo. São Paulo, Poli USP, 1966, p. 2. Grifo do autor.

17
Idem, ibidem, p. 13.

sobre o autor

Eduardo Modenese Filho é coordenador e professor do curso de Arquitetura e Urbanismo na Faculdade Sudoeste Paulista em Avaré. Atuou como assessor técnico na Secretaria de Planejamento da Prefeitura de Botucatu entre 2009 a 2016. Mestre pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo em 2008. Graduação de Arquiteto e Urbanista pela mesma instituição em 2000.