Segundo Solà-Morales, a arquitetura de Mies van der Rohe tem, ao longo do tempo, suscitado interpretações que ora privilegiam os aspectos conceituais (que envolvem a discussão sobre o espaço), ora abordam a sua constituição material (1). O próprio autor opta pela linha construtiva, e justifica esta escolha pela ênfase dada por Mies van der Rohe aos aspectos materiais em seu legado escrito.

O conflito indicado por Ignasi Solà-Morales e as diferentes abordagens possíveis são indícios da complexidade presente na obra de Mies, e das limitações decorrentes de análises que optam por uma leitura monotônica. Instiga, ainda, a interpretações capazes de articular e relacionar os aspectos espacial e material em uma leitura coesa. Nossa posição para este trabalho parte do princípio de que, para o arquiteto, o modo como são considerados a técnica, o lugar e o programa corroboram com certa concepção de espaço, assim como o faz a própria representação do espaço, através de seus desenhos e colagens.

Evita-se o ponto comum de que ocorre, na arquitetura de Mies van der Rohe, uma simplificação do problema ou submissão a formas pré-determinadas, conforme sustenta Robert Venturi, apoiando-se em comentário de Paul Rudolph (2). O próprio Mies van der Rohe postulava que a forma é decorrente de um processo investigativo que envolve, dentre outras motivações internas, a tectônica. Ela pressupõe, contudo, determinadas “qualidades apriorísticas” a serem atingidas: é forma legível, obtida com novos materiais e desenvolvimento tecnológico, que atende a princípios de finalidade compreendidos de modo não específico-funcionalista mas genérico-racionalista; é, ainda, capaz de assumir uma dimensão artística que expresse a cultura e o modo de vida de seu tempo. Estes valores, comuns ao período de formação e consolidação do Movimento Moderno, são reforçados e modificados por uma busca pessoal pela “essência da arquitetura” (3), que leva Mies van der Rohe a depurar o papel de seus elementos constitutivos, tanto no aspecto construtivo como na relação com o espaço.

Segundo Neuemeyer, Mies se recusava a

“colocar a arquitetura nas mãos da invenção técnica, [...] e tampouco se inclinava a entregar a arquitetura à ‘especulação intelectual’. [...]. Não concedia direito especial nem ao poder anônimo da técnica, nem ao ato individual de uma exegese livre através do indivíduo-artista” (4).

O autor segue citando ao próprio Mies, para quem “a arquitetura é sempre a expressão espacial de uma decisão intelectual” (5). E aprofunda que:

“decisão, assim se pode completar, exige critérios e fundamentos: uma lógica de ordem baseada em princípios espirituais que permita estabelecer uma relação entre o feito e o significado, entre objeto e sujeito, e que conceda à vida seu sentido” (6).

Está presente assim a convicção de que a obra deve atingir status artístico enquanto expressão espiritual do homem que segue, para Mies van der Rohe, associada a uma ideia subjacente de ordem.

“Meu ataque não é contra a forma, mas contra a forma como um fim em si mesmo. […] A forma como fim inevitavelmente resulta em mero formalismo. Esse esforço é direcionado apenas para o exterior. Mas apenas o que tem vida interiormente tem um exterior vivo. Só o que tem intensidade de vida pode ter intensidade de forma. Cada ‘como’ é baseado em um ‘o quê’. O que não tem forma não é pior que o que tem forma exagerada. O primeiro não é nada; o último é mera aparência” (7).

"O longo caminho do material fundado na função para o trabalho criativo tem apenas um único objetivo: criar ordem a partir da desesperada confusão do nosso tempo" (8).

A ênfase dada por Mies van der Rohe ao termo “espiritual” considera o filtro intelectual necessário para que a arte alcance condição universal e absoluta. Sem prescindir da constituição material e da aparência para atingir tal condição, do mesmo modo como não despreza Hegel da aparência das coisas que se referem à esfera do espírito, fica claro que a arquitetura para Mies adquire significados que vão além do aspecto superficial de seus elementos. Ao mesmo tempo em que rejeita qualquer engano formal, suas obras seriam concebidas a partir de e para um questionamento ontológico das partes, o que inclui afirmar e subverter a essência dos materiais e dos espaços.

Casa McCormick

A Casa McCormick foi inicialmente erguida na Prospect Avenue, 299, em Elmhurst, nas proximidades de Chicago, no ano de 1951, por encomenda de Robert Hall McCormick, “um dos promotores da torre de apartamentos no 860-880 Lake Shore Drive” (9). Em 1994, foi transportada para o Wilder Park, a algumas quadras do terreno original, onde atualmente compõe parte do Museu de Arte de Elmhurst.

A construção da Casa McCormick está relacionada a outras obras habitacionais de Mies van der Rohe deste período. Segundo Barry Bergdoll (10), Robert Hall McCormick teria sido um empreendedor associado a Herbert Greenwald, o grande promotor das obras de Mies como o Promontory Apartments (1946-49), 860-880 Lake Shore Drive (1948-1951) e o 900-910 Lake Shore Drive (Esplanade Apartments, 1953-56), todos em Chicago, e o Lafayette Park (1955-63), em Detroit. Além destas, levadas a termo, houve outras iniciativas não concluídas por conta do falecimento precoce de Greenwald, como o projeto para casas em série em Melrose Park e Benseville, e o projeto para um conjunto aos moldes de Lafayette Park, a ser feito em Newark, NY. Concentradas na primeira metade dos anos 1950, estas obras, pensadas para produção habitacional em escala, foram acompanhadas pela construção de duas casas que recapitulam as propostas sobre tecnologia e modo de morar que resultaram da associação entre o arquiteto e os empreendedores: a Casa McCormick (1951), em Elmhurst, e a Casa para Morris Greenwald (1955), irmão de Herbert Greenwald, em Westport, Connecticut.

A Casa McCormick, contextualizada frente às demais obras de Mies van der Rohe, assume um papel experimental. As informações sobre esta casa, obtidas através da publicação 2G – Mies van der Rohe Houses, e durante a exposição Mies´s McCormick House Revealed: New Views, realizada no Museu de Arte de Elmhurst, fornecem elementos para os três aspectos analisados a seguir: lugar, técnica e programa.

Programa

Segundo Bergdoll (11), a residência McCormick foi construída para atender ao casal Robert McCormick e Isabelle Gardner Seymour, que permaneceram na casa por sete anos, até o final de seu casamento. Ambos traziam filhos de outros casamentos. A casa serviria ainda apenas ao final de semana (12). Estes dois fatores parecem ter sido decisivos para a solução adotada na distribuição do programa da casa.

O partido da casa em dois volumes correspondentes e defasados absorve o programa sem permitir qualquer distorção da forma para acomodar especificidades de uso. O programa, complexo quando comparado às propostas mononucleadas da Casa Farnsworth e M. Greenwald, ou aos apartamentos compactos do edifício 860-880 Lake Shore Drive, é atendido através da duplicação do prisma elementar, com a estratégia, possibilitada pelo uso esporádico, de constituir uma parte reservada ao casal no primeiro volume – quarto com banho, escritório, espaço de estar – enquanto que, no segundo volume, é acomodada a parte coletiva da família: cozinha, funcionários, filhos e serviço.

A justaposição dos volumes prevê a medida de um único módulo estrutural no interior da casa para a conexão direta entre ambos os blocos. Cada pavilhão é pensado com as duas faces transversais cegas em tijolo, que contem as duas únicas portas de acesso à casa, e a face longitudinal inteiramente envidraçada. Apesar da relação direta com o exterior devido às faces envidraçadas, a defasagem dos dois volumes entre si preserva visualmente o bloco do casal com relação ao bloco dos filhos. A única relação possível entre ambos ocorre na transparência entre a cozinha/espaço das crianças e o abrigo de carros, que amplia a área de interseção dos volumes no acesso à casa.

Apesar da constância e presença da modulação estrutural tanto no interior como no exterior da casa, a separação dos espaços internos, feita em divisória de madeira, foi ensaiada diversas vezes, conforme pode-se perceber na sequência de desenhos com layouts diferentes feita por Mies van der Rohe e apresentada na exposição Mies´s McCormick House Revealed. Isso poderia significar que as divisões internas do projeto original, apesar de terem assumido uma determinada conformação final, não têm, ao contrário da estrutura da casa, a pretensão de portarem-se de modo definitivo. Existe alguma clareza no esquema de distribuição geral do programa, que se repete pelas variações desenhadas pelo arquiteto: separação volumétrica e espacial entre os usos do casal e dos filhos, e núcleos de banheiros/equipamentos soltos no centro de cada volume, com planos verticais que se prolongam e cuja proeminência desmonta a percepção cúbica do tal núcleo interno.

Apesar de justificável pelas necessidades de dividir o programa familiar em duas partes, ou pela clareza de ter todos os quartos voltados para a parte posterior do terreno, o layout obtido parece rebaixado de sua condição definidora do caráter da casa, como se a casa não partisse do layout, mas da solução geral da estrutura. Apesar de pautados pela modulação geral da estrutura, os espaços obtidos não afetam a modulação estrutural; também não interferem na forma externa da casa ou nas aberturas. Tudo aponta para uma condição circunstancial de ocupação do espaço frente à constituição perene da estrutura: o espaço obtido poderia ser compreendido como flexível ao extremo, enquanto o invólucro permanece estável, o que vem de encontro às transformações de uso que a casa sofreu ao longo do tempo.

Por sua vez, a configuração interna não segue uma lógica tradicional: não há corredores, apenas uma sequência de espaços interconectados. Uma vez que a sucessão de ambientes fluidos, ensaiada por Mies van der Rohe em algumas casas como a expositiva de 1931, não seria apropriada ao programa complexo da Casa McCormick, a hierarquia de uso é radicalmente definida pela separação entre o bloco que compete ao casal e o bloco que cabe aos filhos, como se o primeiro resolvesse o programa idealizado de um casal sem filhos – resquício da casa proposta para “família alguma”, conforme analisa Iñaki Ábalos (13), relegando ao segundo volume a parte compartimentada e transtornada da casa.

Após ter sido incorporada ao Museu de Arte de Elmhurst, a casa foi transportada para outro endereço. Atualmente, em processo de recuperação, a casa comporta-se tanto como um objeto exposto como um espaço expositivo, constituindo um pavilhão de exposições autônomo e sendo, ela mesma, obra artística. Para os usos citados (espaço expositivo e obra exposta), os espaços domésticos foram descaracterizados: uma vez desmontada na mudança, seu layout original, bem como as instalações hidrossanitárias, nunca foram recompostos. O layout original está mostrado em um desenho feito no chão, na parte nova do museu, como parte da exposição sobre a casa já mencionada. Contudo, o pavilhão miesiano, mostrado vazio como está atualmente, é tão potente como seria sua total reconstituição como ambiente doméstico, pois que não está esvaziado do sentido da obra, que segue, em essência, como possibilidade de espaço.

Segundo Colomina, as casas de Mies van der Rohe apresentam um caráter expositivo ou modelar. Tendo sido uma constância nos anos europeus, o hábito de projetar para exposições contaminou toda sua obra. Grande número de casas ou apartamentos foram, nos anos 1920, concebidos pelo arquiteto para serem expostos, a partir do Werkbund Alemão, da exposição De Stijl ou da exposição Deutsche Bauausstellung. Segundo a autora,

“Mies começou a projetar diretamente para as exposições e, ao fazê-lo, revolucionou seu trabalho. Os concursos, as exposições e as publicações de princípios da década de 1920 não só ofereceram a Mies a oportunidade de apresentar seus primeiros projetos modernos, mas que estes foram modernos precisamente porque se produziram para tais contextos. O lugar da exposição se converteu em seu laboratório” (14).

A autora faz ainda considerações sobre a transparência das casas e em que medida isso contribui para a casa expositiva. As casas de Mies van der Rohe cumpririam duplamente este papel na medida em que seu fechamento transparente permite visualizar, a uma só vez, tanto o interior da casa, exposto como em uma vitrine para o lado de fora, como o mundo exterior para quem está dentro. À vida interior e à paisagem, quando observadas através do filtro representado pela caixa de vidro, fica associado um recorte que se distancia da observação aleatória dos fenômenos.

A Casa McCormick é, de certo modo, um ensaio para as obras em série que Mies van der Rohe pretendia desenvolver com Greenwald e McCormick para Chicago, Detroit e Newark, em especial, para algumas casas de um pavimento que o arquiteto estava projetando para Melrose Park (1951) e variantes de casas em fileira para Benseville (1955) (15). Assim, a Casa McCormick pode ser entendida um exemplar demonstrativo de um modo de vida, o que por si só justificaria sua permanência como ambiente doméstico enquanto espaço expositivo. A recuperação da casa proposta em etapas pelo Museu de Arte de Elmhurst não descarta, no futuro, sua reconstituição total.

Contudo, mostrar a casa enquanto habitação que retoma sua condição original assume um valor equivalente a exibi-la enquanto espaço expositivo flexível, passível de receber qualquer intervenção. As duas possibilidades (habitação e espaço expositivo) estão relacionadas e não se excluem, conforme o entendimento fornecido a nós por Colomina. A exposição exibida em 2017-18 pelo Museu de Arte de Elmhurst, contendo fotos e informações sobre a casa original e sua trajetória, mas mostrando a casa vazia sob a instalação de filmes vermelhos nos vidros proposta pelo artista Iñigo Manglano-Ovalle, dão conta de mostrar a complexidade e a potência da situação atual da casa.

Sobretudo, a mudança de circunstância da casa ao longo do tempo tende a reforçar sua condição de pavilhão modelar, cuja constituição tectônica salienta a proposta original de flexibilidade dos espaços e dos usos, mantendo a essência da obra mesmo quando o uso doméstico não se faz presente.

Casa McCormick sob intervenção de Iñigo Manglano-Ovalle
Foto das autoras

Casa McCormick sob intervenção de Iñigo Manglano-Ovalle
Foto das autoras

Lugar

A Casa McCormick foi inicialmente implantada em um lote da Prospect Avenue, na cidade de Elmhurst. A implantação da casa seguia as características do bairro de subúrbio americano. Sua tipologia, porém, ainda hoje representaria um enorme contraste para com o entorno.

A primeira consideração a fazer sobre a implantação da casa seria afirmar a relação abstrata que estabelece com o lote e com a cidade: casa de perímetro geométrico e retangular, implantada em um lote retangular, que é parte de um traçado urbano extensivo em tabuleiro. Com grande recuo frontal, a casa, contudo, ficava disposta na metade do comprimento do terreno, sobrando na parte posterior um jardim equivalente ao jardim frontal. Para os fundos do lote, correspondendo à face leste, ficavam voltados os quartos. No jardim da frente havia apenas a pavimentação da entrada de carros dando diretamente ao abrigo, com um pequeno alargamento lateral para manobra ou estacionamento.

Ao analisarmos o desenho da implantação original da Casa McCormick (16) feito por Mies van der Rohe, nota-se ainda que cada tronco de árvore existente no terreno está cuidadosamente representado segundo sua posição e diâmetro. Fotos da casa no seu local original evidenciam o contraponto inusitado da verticalidade dos perfis de aço com a confusão de galhos secos no inverno.

Estas informações dão conta de nos dizer sobre como a implantação desta casa era precisa.

Segundo Montaner, “na arquitetura moderna, [...] todo objeto arquitetônico surge sobre uma indiscutível autonomia” (17), com relação ao espaço isotrópico circundante. Esta autonomia poderá ser compreendida como a capacidade deste objeto em constituir-se como uma integridade não submetida ao lugar. No caso da Casa McCormick, a autonomia a que Montaner se refere é acentuada pela forma pura do volume da casa, com quinas bem marcadas e materialidade (aço pintado de branco e vidro) contrastante com o entorno. Entretanto, a autonomia não pode ser erroneamente confundida com indiferença ao lugar. Podemos considerar que o objeto estabelece uma relação com o lugar em que se implanta, de modo a potencializar as características de objeto autônomo e enfatizar sua inserção enquanto elemento artificial no meio, já não natural, mas artificialmente demarcado. O cuidado revelado no desenho de implantação da casa, na simetria entre frente e fundo do terreno e desviando das árvores presentes, mostra a construção de uma implantação que considera o lugar, não através de parâmetros miméticos, mas por operação geométrica.

Poderíamos considerar, contudo, que obras canônicas teriam a capacidade de reverter um ‘lugar’ indeterminado em um lugar irrepetível e singular, isto é, de vincular-se ao lugar de modo icônico, uma vez que o local e a obra icônica tornam-se indissociáveis? Por este ponto de vista, apesar da “indiscutível autonomia” do objeto moderno, seria impensável transportar ou elevar a Casa Farnsworth, a despeito dos episódios de transbordo do Fox River, e da necessidade de ser inteiramente refeita internamente a cada enchente. Contudo, a Casa McCormick foi transportada, o que a coloca sob uma nova categoria, também peculiar, por demonstrar a capacidade de um edifício prototípico em adaptar-se a outro contexto. Se a situação de sua nova implantação foi conveniente ou não tornou-se em debate polêmico. Contudo, não coube a Mies van der Rohe decidir sobre sua nova implantação.

Segundo Bergdoll (18), no ano de 1991, o Elmhurst Fine Arts and Civic Center adquiriu a Casa McCormick, que foi transportada para o Wilder Park, parque da cidade destinado a receber um museu, e que hoje abriga também a Biblioteca Pública da cidade.

Em 1951, a Casa McCormick teve as peças fabricadas em oficina que foram, durante dois dias de obra, montadas no lote original. No transporte de 1994, a estrutura de cada um dos volumes da casa foi transportada inteira, erguida sobre um chassi e rebocada por caminhão por algumas quadras pela Prospect Avenue até o Wilder Park. O registro fotográfico desta operação reforça a ideia de que a casa simplesmente saiu andando, de modo certamente mais enfático do que teria sido sua completa desmontagem e remontagem no terreno do museu. Evidentemente que todas as partes complementares – alvenarias de fechamento transversal, caixilhos, partes internas – tiveram que ser desmontadas e refeitas. As divisões internas presentes hoje na casa nunca corresponderam ao layout original. Mas a ideia de que se trata da mesma casa é sensivelmente reforçada justamente pelo modo como ela foi levada até o novo terreno.

Na nova implantação, a casa mudou de orientação e perdeu o contexto de lote, a relação com a rua e a escala dos vizinhos. Foi conectada a um novo edifício do Museu, projetado a posteriori pelo escritório DeStefano + Partners, através de uma passagem junto ao abrigo de carros, em intervenção depois considerada um equívoco e recentemente revertida (19). A recente fase de recuperação da casa apenas desprendeu o volume da casa do edifício do museu, retomando a autonomia do edifício original. Contudo, a proximidade entre a casa e o edifício do museu e a tentativa de estabelecer um diálogo por analogia entre o edifício e a casa comprometem sua apreciação como objeto isolado. O mesmo ocorre devido ao paisagismo, disposto para evitar que se adentre o museu pela área externa. Por sua vez, sua conturbada condição da nova implantação mantém vivo um debate acerca da trajetória da casa e das possibilidades por vir.

Situação original da Casa McCormick com árvores existentes [Redesenho das autoras a partir de 2G. Mies van der Rohe. Houses, p.199]

Situação atual da Casa McCormick junto ao edifício de DeStefano+Partners
Foto das autoras

Situação atual da casa McCormick junto ao edifício de DeStefano+Partners
Foto das autoras

Casa McCormick atualmente
Foto das autoras

Construção

A Casa McCormick não foi apenas transferida do ponto de vista do dono e do uso. Foi, como dito, efetivamente transportada a outro lugar, entendendo-se a relação com a técnica, para tal feito, como uma exigência e uma oportunidade. Dentre as qualidades perseguidas nesta obra, a universalidade do espaço e a expressão da técnica permaneceram fiéis ao conceito original, mesmo após a transformação de todas as demais prerrogativas circunstanciais iniciais que conduziram o processo de projeto.

A casa foi desenvolvida para um dos incorporadores do 860-880 Lake Shore Drive, no mesmo ano em que estes edifícios de apartamentos foram construídos (20). Dentre as obras de aço projetadas por Mies van der Rohe nos Estados Unidos, o 860-880 Lake Shore Drive, de 1951, antecipa-se, juntamente com a Casa Farnsworth do mesmo ano, a outras importantes obras como o Seagram Building (1955), o Federal Center (1959-74), e alguns edifícios do IIT que, devido à escala, tiveram um processo mais longo de projeto e obra. Neste sentido, o 860-880 Lake Shore Drive é uma obra importantíssima no processo de desenvolvimento e execução dos detalhes em aço, com a marcação externa dos montantes dos caixilhos, panos de vidro preenchendo todo o fechamento externo, e divisórias internas não estruturais subdividindo o ambiente doméstico com uma fluidez que relembra o Pavilhão Alemão na Feira de Barcelona de 1929.

É importante notar que a mesma técnica construtiva e expressão arquitetônica presente em programas residenciais foram aplicadas em edifícios institucionais e de escritórios, sendo o 860-880 Lake Shore Drive reconhecido, justamente, tanto por introduzir a linguagem do aço e vidro para o edifício vertical de apartamentos, como por contribuir para o desenvolvimento dos detalhes de estrutura e fechamento que seriam, de modo semelhante, aplicados a outras obras de Mies van der Rohe.

Devemos lembrar que a Casa McCormick data do mesmo ano do conjunto do Lake Shore Drive, e deve ser lida nesse contexto de experimentação tanto do modo de morar como do sistema construtivo em aço. A Casa McCormick é descrita como se “um dos apartamentos das torres (do Lake Shore Drive) tivesse pousado em um solar nos subúrbios” (21).

Segundo Bergdoll (22), há evidências de que o sistema construtivo pesquisado por Mies van der Rohe e aplicado na Casa McCormick seria utilizado para casas em série, o que situa a casa como uma espécie de protótipo para casas pré-fabricadas em estrutura de aço que seriam feitas em Melrose Park e Benseville para o mesmo grupo de investidores, mas que não seguiram adiante. Folhetos promocionais das Casas Benseville utilizavam, inclusive, fotos da Casa McCormick como ilustração (23).

O período após a Segunda Guerra Mundial foi marcado por pesquisas e debates sobre habitação massiva e pré-fabricação, no qual Mies van der Rohe e os empreendedores Greenwald e McCormick estão inseridos. Diversos arquitetos pensam, neste momento, na ideia de fabricar a casa na oficina e montá-la no site, transportando desde componentes e peças separadas até casas prontas. Assim sendo, a ideia de preservar a casa, transportando a estrutura para outro terreno nos anos 1990, condiz perfeitamente com a técnica em aço empregada para fabricar e montar a casa original, pois uma construção estereotômica ou feita com técnicas in loco jamais poderia ter sido removida. Tendo o terreno sido vendido e hoje havendo outra construção no lugar, podemos dizer que o sistema construtivo salvou a casa de desaparecer.

Casa McCormick, planta original
Redesenho das autoras

Considerações

Consideramos que a Casa McCormick tem interesse menos por uma condição exemplar ou inquestionável, enquanto uma obra emblemática de Mies van der Rohe, mas justamente pelas questões que desperta e pela discussão que possibilita sobre o arquiteto e o conjunto de sua obra.

A Casa McCormick se tornou objeto de contemplação da arte de Mies, e a maior obra do acervo do Museu de Arte de Elmhurst. Sabemos que é também espaço para exposição, intervenção artística e tem servido como tema para pesquisa, debate, palestras, etc. Assim, estendemos o termo contemplação não apenas a apreciação de sua materialidade, mas a todos os demais aspectos envolvidos em sua concepção e sua existência.

A casa, em sua origem e trajetória, reforça a importância da tectônica, racionalizada e produzida industrialmente, como requisito para a persistência da casa em sua essência: do atendimento a um programa flexível, e do desprendimento do objeto arquitetônico autônomo moderno com relação ao lugar. Torna-se, quando devidamente acompanhada de suas motivações e de seu contexto histórico (informações sobre sua origem, construção, transformação e condição atual), indício exemplar dos conceitos empregados pelo arquiteto Mies van der Rohe em sua fase americana. Possibilita também importantes discussões sobre o percurso e o destino das obras modernas, com a possibilidade de ressignificá-las no passado, no presente e no futuro.

notas

1
SOLÀ-MORALES, Ignasi de. Mies van der Rohe y el Minimalismo. In Diferencias. Topografia de la arquitectura contemporânea. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2003, p.34.

2
O comentário de Paul Rudolph foi publicado no número 6 da revista Perspecta e é citado por Venturi. VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 1995, p. 4.

3
“Devíamos distinguir o núcleo da verdade. Só as perguntas que se referem à essência das coisas têm sentido”. Mies van der Rohe, 1961. In NEUMEYER, Fritz. Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968. Madri, El Croquis, 1995, p.69.

4
NEUMEYER, Fritz. Op. cit., p. 15.

5
Idem, ibidem, p. 15.

6
Idem, ibidem, p. 15.

7
“My attack is not against form, but against form as an end in itself. […] Form as an end inevitably results in mere formalism. This effort is directed only to the exterior. But only what has life on the inside has a living exterior. Only what has intensity of life can have intensity of form. Every ‘how’ is based on a ‘what’. The un-formed is no worse than the over-formed. The former is nothing; the latter is mere appearance”. ROHE, Mies van der. A letter on form, 1927. In JOHNSON, Philip. Mies van der Rohe. New York, The Museum of Modern Art, 1947, p. 187.

8
“The long path from material through function to creative work has only a single goal: to create order out of the desperate confusion of our time”. ROHE, Mies van der. Inaugural address as director of architecture at Armour Institute of Technology, 1938. In JOHNSON, Philip. Op. cit., p.191.

9
2G. Mies van der Rohe Houses. Barcelona, Gustavo Gili, n. 48/49, 2009, p. 198.

10
BERGDOLL, Barry. Mies van der Rohe McCormick House. Elmhurst, Elmhurst Art Museum, 2018, p. 18.

11
Idem, ibidem, p. 34.

12
2G. Op. cit., p. 198.

13
ÁBALOS, Iñaki. A casa de Zaratustra. In A Boa Vida. Visita guiada às casas da modernidade. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2003, p. 24.

14
COLOMINA, B. La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo. In 2G. Mies van der Rohe. Houses. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, n.48/49, 2009, p.6.

15
BERGDOLL, B. Mies van der Rohe McCormick House. Elmhurst, Elmhurst Art Museum, 2018, p.25.

16
2G. Mies van der Rohe. Houses. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, n.48/49, 2009, p.199.

17
MONTANER, Josep Maria. A modernidade superada. Arquitetura, arte e pensamento do século 20. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2001, p.31.

18
BERGDOLL, Barry. Op. cit., p. 36.

19
Idem, ibidem, p. 5.

20
Idem, ibidem, p. 22.

21
2G. Op. cit., p. 198.

22
BERGDOLL, Barry. Op. cit., p. 25.

23
Idem, ibidem, p. 10.

sobre as autoras Maria Isabel Imbronito é arquiteta e urbanista, com graduação, mestrado e doutorado pela FAU USP. Professora da Universidade Presbiteriana Mackenzie e da Universidade São Judas Tadeu.

Talita Pereira da Silva realizou pesquisa de Iniciação Científica sobre a Casa McCormick, durante a graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade São Judas Tadeu, sob orientação da Professora Maria Isabel Imbronito.