O Centro Georges Pompidou é visto como um feito da arquitetura britânica dos anos 1970, um descendente direto do Fun Palace de Cedric Price e das visões do grupo Archigram. Raramente se discute como sua fachada foi inovadora, ao deixar de ser uma mera representação das funções internas e se transformar em um elemento independente e intermediário, responsável por regular a interação entre o espaço externo e o mundo interior do Centro Pompidou. Outra revolução foi contradizer a noção da fachada como superfície plana, sólida ou material ao ser composta por um envoltório de múltiplas camadas de elementos de infraestrutura e de circulação.

A fachada é considerada como uma das principais preocupações da arquitetura contemporânea, pois devido aos avanços tecnológicos na construção civil e nos controles de climatização, os envoltórios externos deixaram de ser meros fechamentos, e passaram a oferecer aos arquitetos novas possibilidades projetivas e conceituais. Como apontando por Richard Scoffier (1), a fachada se tornou um elemento independente, não mais responsável por relevar o interior e a função dos edifícios, e sim uma tela que esconde, protege e negocia as relações entre o espaço interno e o externo. Neste sentido, é interessante também rever a produção teórica de Zaera-Polo em dois de seus artigos, “The Politics of the Envelope, part 1” (2) e part 2 (3), nos quais o autor desenvolve seu conceito sobre como as fachadas contemporâneas não somente protegem o interior das edificações, mas tornaram-se invólucros (4) independentes e capazes de atuar como agentes políticos na esfera pública, se comunicando com o domínio público em termos psicológicos, políticos, culturais e sociais.

O objetivo deste artigo é de revisitar o exterior do Centro Georges Pompidou, argumentando que a fachada do centro cultural francês na realidade é um invólucro externo independente avant la lettre, isto é, antes das teorias atuais sobre a fachada terem sido formuladas.

Da fachada ao invólucro

Para entender como a fachada do Centro Pompidou tornou-se um invólucro, é preciso compreender as ideias propostas pelo time de arquitetos liderados por Renzo Piano e Richard Rogers. O conceito principal dos arquitetos para o projeto do centro cultural era o de criar internamente um vazio extremo que fosse ocupado pela arte e cultura. Ou, em outras palavras, os arquitetos não propuseram uma planta-baixa com subdivisões nem indicações onde ficariam cada uma das funções internas, eles entregaram o maior espaço livre possível no seu interior para que os produtores culturais pudessem ocupá-lo da maneira que lhes fosse conveniente, e, assim como, pudessem transformá-lo ao longo do tempo. Em suma, um espaço universal neutro, flexível, sem paredes ou elementos estruturais internos, como aquele almejado por Mies van der Rohe (5).

E para alcançar esse objetivo, a equipe de arquitetos e engenheiros envolvidos decidiu deslocar a estrutura para o lado externo, adotando uma viga treliçada metálica do tipo Warren, capaz de vencer o vão de quase 50 metros sem precisar de colunas internas, presa a um gerberette, uma peça de aço que fixa a treliça ao sistema vertical. Dal Co demonstra que essa composição estrutural inédita não só configurou as duas fachadas principais, como também permitiu mover para fora todos os elementos de circulação e de infraestrutura que normalmente ficariam no interior da edificação (6).

Reyner Banham (7) já havia, ironicamente, comentado que as casas contemporâneas possuem tanta infraestrutura, que esta poderia se sustentar por si própria, sem a necessidade de paredes. Desta maneira, os “espaços servidores” são desvelados e passam a ser o principal elemento figurativo externo, enquanto o “espaço servido” (8) fica quase oculto por detrás da profusão de elementos. Deste modo, como posto por Eduardo Grala da Cunha (9), o sistema estrutural cumpriu tanto seu papel funcional, como igualmente passou a ter um papel formal claro em possibilitar fisicamente o invólucro. É nesse ponto que temos que imaginar que o Centro Pompidou nada mais é do que uma caixa de vidro vazia rodeada e apoiada por este invólucro externo, como uma espécie de exoesqueleto.

Para compreender as especificidades e características distintas do invólucro do Pompidou, passemos a analisá-lo a partir da ótica de Zaera-Polo. Inicialmente, o autor espanhol categoriza os invólucros em quatro tipos: plano-horizontal, esférico, plano-vertical e vertical (10), com base na proporção específica das dimensões dos invólucros em relação ao corpo do edifício (11). Cada uma dessas categorias é analisada em profundidade no seu segundo artigo (12).

O Centro Georges Pompidou recai justamente na categoria esférica, na qual as proporções entre a fachada e a profundidade do edifício são equivalentes ou próximas. A principal característica desta categoria é a relativa independência que o pele do edifício possui em relação a suas determinações programáticas, pois as funções não são usualmente determinadas pela proximidade com o exterior. Os interiores por possuírem requerimentos climáticos específicos, não precisam ter uma conexão direta com o ambiente natural externo. Logo, o autor conclui que tal categoria é aquela que possui a maior liberdade de expressão de forma, e, consequentemente, de estabelecer uma identidade única.

Invólucro esféricos também são aqueles mais relacionados à edifícios públicos ou àqueles com grande variedade de funções e espaços internos. Devido a esta característica, estes invólucros tendem a possuir graus de publicidade (13) entre o exterior e o interior do edifício, isto é, há um gradiente de níveis públicos até alcançar o privado. O invólucro esférico é então o ente responsável por controlar e intermediar as relações entre o espaço externo e o espaço interno. No caso do Pompidou, originalmente ele foi projetado para que qualquer pessoa pudesse adentrar as escadas rolantes, e assim acessar as passarelas presentes nos mais diversos níveis, até chegar na cobertura, onde há um mirante e um restaurante, inteiramente públicos. Para entrar no interior das galerias, é necessário ter adquirido um bilhete no térreo previamente. Como um visto em um passaporte, precisamos apresentá-lo nos postos de controle para poder transitar no interior. Porém, o acesso a biblioteca é livre após passar por um pequeno balcão de controle. Logo, é admissível circular por todo o invólucro externo do Pompidou sem necessariamente precisar adentrar o edifício.

Esta circulação de pessoas transforma o centro cultural em um edifício vivo, e nas palavras de Piano, o Pompidou é “como uma criança sempre se movendo quando seus pais tentam tirar uma fotografia” (14), assim, uma única fotografia não permitiria capturar todo este movimento na sua fachada. Neste ponto, é possível aproximar o Pompidou com a arte cinética, onde o movimento é o seu principal princípio de estruturação (15). A arte cinética, e, paralelamente, o invólucro externo do Pompidou, rompem com a condição estática da pintura e da fachada, e neste sentido passam a ser obras em movimento. E esta movimentação/circulação no invólucro externo independe da localização do observador na praça. Esse cinetismo está curiosamente presente desde os desenhos originais apresentados para o concurso, nos quais não só é possível ver pessoas pelas escadas rolantes, como também enxergar funcionários em andaimes suspensos, limpando e/ou realizando manutenção na fachada, além de imagens de exposições. Para Hilary Sample (16), a intenção original dos arquitetos já se aproximaria com as preocupações contemporâneas de representar uma vida urbana diversa e rica nas representações gráficas dos projetos. Enquanto para Jean Baudrillard (17) não deixava de ser irônico que as massas ao verem a movimentação ocorrendo na superfície do Pompidou, seriam tentadas a adentrarem ao edifício.

Fachada Original da proposta vencedora do concurso para o Centro Georges Pompidou
Imagem divulgação [Fondazione Renzo Piano]

Retornando a Zaera-Polo, o autor relembra como o movimento moderno tentou apagar a fachada, ao convertê-la em um mero subproduto da organização programática ou da articulação construtiva. Entretanto, nos anos 1960, o pós-modernismo recuperou a relevância da fachada como um mecanismo de representação e em concordância com os movimentos da arte pop e do individualismo crescente (18). Para a arte pop não haveria distinção entre alta e baixa cultura, pois a arte deve-se comunicar diretamente com o público por meio de símbolos ligados a cultura das massas (19). Ora, o conceito original do Pompidou não deixava de ser uma representação física dos ideais da arte pop, ao propor gigantescos painéis televisivos externos, que se comunicariam diretamente com o público na praça à frente. Devido aos altos custos, a proposta não foi executada. Porém, para Baudrillard (20), a própria superfície externa do Pompidou se transformou em seu principal chamariz midiático, como se o invólucro externo fosse a própria propaganda do centro cultural, não importando mais o conteúdo interno do edifício.

Conteúdo interno que não é realmente visível a partir da praça, pois o Pompidou não revela seu interior tão facilmente. Apesar de considerarmos que ele é uma caixa de vidro rodeada de diversos componentes de infraestrutura e de circulação, a profusão de tais elementos inibe uma visualização direta do seu núcleo. É preciso se aproximar da construção e se embrenhar no seu invólucro para perceber o íntimo do centro cultural. Assim como o centro cultural possui níveis de gradação pública, ele também possui um gradiente de transparência entre o exterior e o interior da edificação. Nesse processo de exploração, o Pompidou criaria afetos (21) e sensações a seus usuários, em linha com o proposto por Farshid Moussavi e Michael Kubo (22) de que as construções contemporâneas devem se engajar com o ambiente urbano externo e não só com o seu interior. E esta mediação deve partir dos seus invólucros, os quais atuariam como agentes intermediários com o tecido urbano e interconectados à cultura local.

Entretanto, desde a inauguração do Centro Pompidou, seu invólucro externo foi acusado de desrespeitar o contexto e o entorno local, acusando-se os arquitetos de terem construído uma monstruosa refinaria industrial no coração de Paris (23). Contudo, se observarmos com cuidado o invólucro externo a partir da praça e tomando uma certa distância, veremos que o edifício possui uma forma mais convencional do que se imagina. O Pompidou é então contemplado como um volume longitudinal homogêneo, regular, simples e simétrico, atributos mais alinhados ao classicismo francês e a cultura arquitetônica local. E mantendo o afastamento, o invólucro externo pode ser observado em sua unidade, apesar de ser formada por uma pluralidade de elementos externos, como elementos metálicos, cabos de aço e treliças, que juntos dão uma ideia de conjunto ao Pompidou.

É curioso que o edifício visto de longe seja compreendido como um volume regular, mas que ao se aproximar dele, sua unidade é aos poucos dissolvida, transparecendo todos os seus pequenos detalhes e sua multiplicidade de componentes que formam o invólucro, assim como a profundidade e a espessura. Portanto, é possível traçar um paralelo entre as fachadas clássicas, que buscavam criar profundidades no plano por meio de repetições de ordens menores dentro de maiores, com o invólucro do Pompidou, que termina repetindo e revelando seus elementos estruturais, gerando a espessura do invólucro.

Entretanto, o conceito de fachada contemporânea como uma tela busca anular a profundidade adotando o conceito de superfície plana, que esconde e acoberta o interior dos edifícios, mantendo o espectador sem conhecimento do que ali acontece (24). O invólucro do Pompidou não adotou a ideia de plano, porém não exibe com facilidade o que se apresenta no seu interior, convidado espectadores a adentrar no edifício. Decompondo o Pompidou, veremos que ele é um bloco de vidro revestido por seu invólucro parcialmente permeável. Em um exercício de reflexão, é como se o edifício possuísse internamente um plano de vidro como uma fachada, e o invólucro como a outra fachada. A transparência do bloco de vidro não é perfeita, pois ela é acobertada pelos componentes expostos do invólucro, só aparecendo completamente ao espectador externo à noite, quando as luzes internas estiverem acesas. Porém a transparência do invólucro será plena ao revelar seus componentes e funções, elementos normalmente internos ao edifício. O Pompidou cria uma contradição e ambiguidade ao ser em parte como um edifício que quer revelar seu interior, e em parte como um edifício que deseja esconder o que acontece no seu particular.

Diagrama do Centro Georges Pompidou. Em azul, o bloco de vidro com sua fachada interna e em roxo, o invólucro externo
Elaboração Fabio Nienov

Em sua obra sobre o Centro Georges Pompidou (25), Dal Co argumenta como o edifício não foi só um transgressor legítimo à arquitetura então vigente, mas um representante do espírito do tempo. O Pompidou seria um herdeiro de tradições tecnológicas que remontam à obra do arquiteto francês Jean Prouvé, como de arquitetos dos anos 1920 e 1930 que experimentaram a inserção de propaganda e iconografias em suas fachadas, como o russo Alekandr Rodchenko e o francês Oscar Nitzchke (26). O autor alega que desde a concepção do projeto, o exterior do Pompidou era o principal foco do time de arquitetos, nunca foi o seu interior. Lembremos que o interior foi pensado como um espaço universal neutro e ultra flexível, em suma, um vazio opaco, e logo, cabia ao exterior toda a responsabilidade do projeto: de controlar os acessos, de conduzir as pessoas até seu interior, de criar sensações, de revelar e de esconder o edifício principal, de ser um novo símbolo para a cidade, de transformar o Pompidou em um edifício vivo. Por conseguinte, seus fechamentos externos estão mais próximos do conceito de invólucro contemporâneo independente do que de uma fachada tradicional.

Considerações finais

No ensaio “Por que ler os clássicos” de Italo Calvino (27), o autor italiano discute porque deveríamos ler e reler livros clássicos ao longo da nossa vida, além de trazer algumas definições do que seriam os clássicos. Passados cinquenta anos de sua concepção, o Centro Georges Pompidou já é considerado um clássico da arquitetura, mas visto somente como um exemplar da arquitetura high-tech britânica. Em um paralelo das definições propostas por Calvino, pode-se dizer do Pompidou que “toda releitura de um clássico é uma leitura de descoberta como a primeira”, assim como, “um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer” (28). Logo, o Centro Georges Pompidou não deve ser só contemplado como um high-tech, o edifício merece ser relido de tempos em tempos em busca de novas descobertas, pois, novamente citando Calvino, “às vezes descobrimos nele algo que sempre soubéramos […] mas desconhecíamos que ele o dissera primeiro” (29).

Retomando Alejandro Zaera-Polo (30) e Richard Scoffier (31), ambos os autores discutem como a fachada/invólucro contemporâneo se converteu em um elemento autônomo sem ligação com o que confina. Para o arquiteto espanhol, o invólucro também possui um papel de agente político capaz de se comunicar ao público ao mediar as relações e os fluxos entre o interno e o externo, entre o público e o privado. Como argumentado ao longo deste texto, ao reler o Pompidou sob a ótica desses autores, podemos destacar como o centro cultural não possui uma fachada como um mero fechamento, mas sim um invólucro com espessuras e usos próprios, quase como um edifício que enclausura outro edifício dentro dele. E este invólucro possui múltiplas características, podendo ser vislumbrando como uma arte cinética, como uma arte pop, como uma área pública, como uma fachada clássica, como uma fachada transparente ou opaca. Enfim, como um clássico da arquitetura, o Pompidou sempre poderá ser relido ao longo dos anos, sempre trazendo alguma outra novidade, afinal, “os clássicos são aqueles que quanto mais pensamos conhecer […], quando são lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inéditos” (32).

notas

1
SCOFFIER, Richard. Os quatro conceitos fundamentais da arquitetura contemporânea. In OLIVEIRA, Beatriz Santos de et al (org.). Leituras em teoria da arquitetura. Rio de Janeiro, Viana & Mosley, 2009.

2
ZAERA-POLO, Alejandro. The Politics of The Envelope, part 1. Log, n. 13/14, Nova York, 2008, p. 193–207.

3
ZAERA-POLO, Alejandro. The Politics of the Envelope, part 2. Log, n. 16, Nova York, 2009, p. 97–132.

4
Em inglês, a palavra envelope significa “o que serve para envolver, o invólucro, o contorno”, e a expressão building envelope possui o sentido de representar todos os elementos externos que envolvem o interior do edifício, como fachadas e coberturas. Desta maneira, este artigo adotará o termo invólucro para traduzir o conceito de building envelope.

5
KRAUSS, Rosalind. Postmodernism’s Museum without Walls. In GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy (org.). Thinking about exhibitions. London, Routledge, 1996, p. 241–245.

6
DAL CO, Francesco. Centre Pompidou: Renzo Piano, Richard Rogers, and the making of a modern monument. New Haven, Yale University Press, 2016.

7
BANHAM, Reyner. A Home is Not a House. Art in America, v. 2, Nova York, 1965, p. 70–79.

8
O conceito de espaços servidos e espaços servidores foi elaborado por Louis I. Kahn. O espaço servido é o espaço principal ativamente utilizado no edifício enquanto os espaços servidores são aqueles que servem os espaços principais, como escadas e áreas técnicas.

9
CUNHA, Eduardo Grala da. A abordagem estética no projeto de estruturas de edificações: do ensino à concepção de sistemas estruturais. Arquitextos, São Paulo, ano 11, n. 132.00, Vitruvius, mai. 2011 <https://bit.ly/3Gfblqr>.

10
Do original em inglês: flat-horizontal, spherical, flat-vertical and vertical.

11
ZAERA-POLO, Alejandro. The Politics of The Envelope, part 1 (op. cit.), p. 205.

12
ZAERA-POLO, Alejandro. The Politics of The Envelope, part 2 (op. cit.).

13
Do inglês publicness.

14
Le Centre Georges Pompidou. Paris, França, Arte, 1996. Canal Curta! (26 minutos).

15
Arte cinética. Enciclopédia Itaú Cultural, São Paulo, 2020 <https://bit.ly/3GgI3Yz>.

16
SAMPLE, Hilary. Maintenance architecture. Cambridge, The MIT Press, 2016, p. 81.

17
BAUDRILLARD, Jean. The Beaubourg-Effect: Implosion and Deterrence. October, v. 20, Cambridge, 1982.

18
ZAERA-POLO, Alejandro. The Politics of The Envelope, part 2 (op. cit.), p. 100.

19
Arte Pop. Enciclopédia Itaú Cultural, São Paulo, 2020 <https://bit.ly/49UHIZ0>.

20
BAUDRILLARD, Jean. Op. cit.

21
Farshid Moussavi e Michael Kubo utilizam o conceito de afeto apresentado em DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que é a filosofia ? Terceira edição. São Paulo, Editora 34, 2010.

22
MOUSSAVI, Farshid; KUBO, Michael. (org.). The function of ornament, Barcelona, Actar, 2006.

23
MOORE, Rowan. Pompidou Centre: a 70s French radical that’s never gone out of fashion. The Observer, jan. 2017 <https://bit.ly/3QXbXWz>.

24
SCOFFIER, Richard. Op. cit., p. 188–189.

25
DAL CO, Francesco. Op. cit.

26
Idem, ibidem, p. 71–73.

27
CALVINO, Italo. Por que ler os clássicos. São Paulo, Companhia das Letras, 1993.

28
Idem, ibidem, p. 11.

29
Idem, ibidem, p. 12.

30
ZAERA-POLO, Alejandro. The Politics of The Envelope, part 1 (op. cit.).

31
SCOFFIER, Richard. Op. cit.

32
CALVINO, Italo. Op. cit., p. 12.

sobre o autor

Fabio Nienov é arquiteto e urbanista pela UFRGS (2006) e pós-graduado em Urbanismo Europeu pela Fundação Bauhaus Dessau em 2008. Mestre em Planejamento Urbano e Regional pela Universidade de Estocolmo em 2011. Atualmente doutorando em Planejamento Urbano e Regional pela UFRJ.