Retrato de John Ruskin
COE, B.; HAWOETH-BOOTH, M. A Guide to Early Photographic Printing Processes [London, The Victoria and Albert Museum in association with Hurtwood Press, 1983]

O crítico de arte, desenhista e aquarelista britânico John Ruskin (1819-1900) foi um pensador polêmico para os historiadores da arquitetura moderna. Segundo estes, Ruskin era um entusiasta da Idade Média, neogótico e ademais, contrário à revolução industrial.

Ernst Gombrich (historiador de arte austríaco radicado na Inglaterra, 1909-2001), por exemplo, escreveu que Ruskin, assim como William Morris (arquiteto, designer, crítico, escritor e estudiodo britânico, 1834-1896),

“Ainda alimentavam a esperança de que a regeneração da arte pudesse suscitar um retorno às condições da Idade Média” (1).

William J. R. Curtis (historiador de arquitetura, crítico, escritor, pintor e fotógrafo britânico, nacionalizado estadunidense, 1948-) afirma ver em Antoni Gaudi (1852-1926) um neogótico e

“Ávido lector de las obras de Ruskin y la inspiración de sus primeros diseños es claramente medieval” (2).

Nikolaus Pevsner (historiador de arte britânico, nascido na Alemanha, 1902-1983) por sua vez, esqueveu que:

“El gótico no era una elección muy adecuada para las bolsas y bancos, incluso si el gótico desde Pugin y Ruskin había tenido connotaciones religiosas y artísticas con el mejor arte medieval” (3).

Nas palavras de Giulio Carlo Argan (historiador e teórico de arte italiano, ex-prefeito de Roma,1909-1992),

“Preconiza-se a técnica pura, sem artifícios nem seduções, como uma prática religiosa e, ao mesmo tempo, um retorno à condição social, ao ofício humilde, cuidadoso, moral e religiosamente saudável dos antigos artistas artesãos. Encontram seu defensor e teórico no maior crítico inglês do século, John Ruskin; o próprio Ruskin e depois dele — e com maior vigor — W. Morris, no final do século, revelou como essa técnica ‘religiosa’ era a antítese da técnica ateia e materialista da indústria” (4).

“La admiración ruskiniana por la Edad Media gótica y artesanal pudo muy bien en su tiempo, [ser] objeto de burlas, qual opiniones anacrônicas de um literato acomplejado, y pudo juzgarse su interés por el tiempo passado como una evasión de su propio tempo” (5).

“Morris profetizaba que el advenimiento del socialismo desplazaría la industrialización. Ruskin afirmaba, por su lado, que sólo el retorno a la Edad Media y las comunidades artesanas de tipo medieval evitarían la desintegración de la cultura artística” (6).

Argan ainda escreveu que

“Desde el punto de vista de Pugin, la decadência del arte y de la arquitectura depende de la pérdida de los valores morales y proviene, em grande parte, de la civilización de la máquina: plantea por lo consiguiente, las ideas sobre las cuales se desarrolla de manera original el medievalismo inglés, hasta las teorias de John Ruskin y William Morris” (7).

Voltando-nos ao entendimento de Pevsner,

“La factoria de alfombras de Templeton, en Glasgow, se modela sobre el palacio del Dux de Venecia, un tributo a Ruskin, y la justificación es que este era un neogótico oriental” (8).

Nem medievalista, nem neogótico, nem contra a Revolução Industrial

A hipótese deste trabalho é de que John Ruskin não foi um medievalista, um neogótico e tampouco alguém que se pudesse acusar adverso à Revolução Industrial, marca de seu tempo. O principal assunto de sua crítica reside na proposição de uma metodologia de estudos aberta a diversos assuntos: a natureza, a arquitetura, a política econômica, a pintura etc. Uma metodologia que inter-relaciona assuntos tão amplos e — aparentemente — desconectados e, portanto, não conversam entre si, causou um estranhamento entre os pensadores da história da arquitetura (9).

O pensamento de Ruskin parte da observação e entendimento da existência de uma lógica na natureza, porém essa lógica é percebida por uma primeira impressão. Entretanto, suas ideias podem parecer contraditórias, do ponto de vista da ciência moderna, ao misturar o que se manifesta objetivo, a lógica da Natureza, com o que tem origem no plano subjetivo, enquanto expressão de sensações do inconsciente do observador. Trata-se de um método defendido por ele com entusiasmo, apesar de incompreendido por muitos de seus leitores e críticos.

Marcel Proust, escritor francês (1871-1922), leitor e tradutor de Ruskin, entretanto, fez uso da noção de primeira impressão em seu romance mais prestigiado, Em busca do tempo perdido, cujo narrador, ao mergulhar o biscoito madeleine em uma xícara de chá, revive sensações de quando o fazia na casa de sua avó, já falecida. Nessa passagem do romance, percebe-se o despertar de acontecimentos esquecidos, estimulado por algum evento ocorrido fora de si. A cena escrita por Proust ilustra o fenômeno da primeira impressão ruskiniana ao mesclar o presente e o passado na consciência do personagem-narrador.

O passado não se desconecta do presente, em Ruskin. Pode-se dizer que o inconsciente aflora ao consciente, provocado, desde um espaço externo ao próprio ser. Tem-se aqui uma teoria da percepção segundo a qual somos seres espaciais, constituídos de um espaço interior a nós, conectado a um espaço exterior a nós. O espaço externo faz despertar sensações esquecidas no plano do inconsciente, trazendo-as à consciência. Daí o repúdio de Ruskin à demolição de prédios antigos, pois em suas paredes estão nossas memórias o que significaria, apagar nossas lembranças.

Nesse sentido Ruskin, ao citar o pintor inglês William Turner (1775-1851), diz que este não pinta aquilo que vê, mas aquilo que sente.

Pintura em aquarela de Turner, onde os contornos dos objetos são diluídos, uns nos outros, assim como as cores
BOCKEMUHL, M. Turner, The World of Light and Colour [Los Angeles, Taschen; 2001]

Filosofia da natureza

Na filosofia de Ruskin, a natureza é regida por uma lógica da qual não se escapa. Ninguém vive a sós, cada um e todos. Precisamos de todos. Um exemplo claro da legitimidade dessa condição está na árvore, que precisa da terra para se fixar, extrair água e nutrientes; ela, a árvore, também precisa do sol para que suas folhas realizem a fotossíntese etc.; e de vários outros elementos da natureza, para existir individualmente. O equilíbrio, a harmonia da natureza são resultado da hegemonia de uma lei natural e permanente, a que Ruskin chama lei da ajuda mútua, uma lógica tão inquestionável quanto uma equação matemática.

Então, Ruskin seria um iluminista? De forma alguma. Isto porque a lei da ajuda mútua ruskiniana é percebida pelos indivíduos conforme a experiência de vida de cada um, sua primeira impressão. Tem-se aqui a particularidade e a riqueza do pensamento ruskiniano, objetivo e subjetivo sempre juntos, unidos em uma relação de dependência que desautoriza qualquer análise isolada, de um tema ou assunto.

A leitura ruskiniana, portanto, causa estranhamento quando associa o que normalmente, aos olhos do leitor, não se relaciona. Este procedimento foi descrito em Os pintores modernos (Modern Painters), quando Ruskin discorre sobre sua noção de composição na pintura. No quinto e último volume de Os pintores modernos (Modern Painters) (10), Ruskin explicitou, de forma didática, sua metodologia fundada no conceito de lei da ajuda mútua.

É preciso entender que o contexto cultural, no qual Ruskin viveu, foi o do Iluminismo interno à Primeira Revolução Industrial. O método iluminista do conhecimento submete muitos aspectos da realidade ao escrutínio da razão por que sobretudo, o Iluminista acredita nas capacidades racionais do ser humano.

Da mesma forma que para a filosofia da Grécia Antiga, a natureza é racional, no mundo intelectual dos séculos 18 e 19, conhecido como a Idade da Razão, ou Idade das Luzes, manifestam-se intelectuais de prestígio, ademais de Ruskin na procura de uma lógica ou explicação racional para a ordem da Natureza enquanto razão suprema. O que guardam em comum Johann Heinrich Pestalozzi (pedagogista e educador suíço,1746-1827), Friedrich Froebel (pedagogo e pedagogista alemão, 1782-1852), Charles Darwin (naturalista e cientista inglês, 1809-1882), John Stuart Mill (filósofo e economista inglês, 1806-1873), Herbert Spencer (filósofo, biólogo e antropólogo inglês, 1820-1903) e Thomas Huxley (fisiólogo e naturalista inglês, 1825-1895), por exemplo, é a busca por explicar o funcionamento da Natureza segundo uma lógica, ainda que se diferenciem as lógicas imaginadas por cada um deles. No século 19, a natureza, entregue a suas próprias leis, transformar-se em modelo epistemológico de análise e conhecimento.

A razão do Iluminismo desalojou Deus de seu posto supremo nos céus, trouxe-o até um mundo antropocêntrico e seus negócios. Contudo, Ruskin foi educado no rigor da religião protestante — sua mãe o fez decorar a Bíblia —, o que o tornou um fervoroso defensor da religião durante grande parte de sua vida, até negá-la na idade mais avançada. Entretanto, por um largo período, seguiu a orientação religiosa. Mais uma contradição de Ruskin? A espiritualidade religiosa de mãos dadas com a razão?

Ruskin trabalhou com contradições. Se para a lógica do senso comum da razão científica, o objetivo é a ausência do subjetivo, para Ruskin o subjetivo faz parte do objetivo. E mais, ele é o cerne da primeira impressão. O conhecimento objetivo depende do ser subjetivo, de onde os valores e as experiências de vida do observador emergem, no primeiro instante da observação, para “contaminar” as associações que virão a ser feitas pelo instrumento — racional e lógico — da Lei da Ajuda Mútua.

Na composição ruskiniana, tudo se associa a tudo, todos e todas, traz à superfície da consciência sentimentos esquecidos, quando resgatados na Primeira Impressão, na forma de lembranças, simpatias, antipatias, gostos… A Lei da Ajuda Mútua, embora seja um produto da objetividade, nutre-se da subjetividade sensível e/ou do próprio inconsciente.

George L. Hersey (historiador de arte estadunidense, 1927-2007) chamou a Ruskin “escritor visual”, em oposição ao “escritor verbal”. Este sai do ponto A para chegar ao ponto B, sem voltas ou rodeios, enquanto o escritor “visual” ou “espacial” mescla tudo e constrói uma situação de equilíbrio instável que, a qualquer momento, pode se desmanchar para em seguida se recompor, de forma diferente.

Elizabeth K. Helsinger (professora de literatura inglesa e artes visuais) (11) e George L. Hersey (12) afirmam que ler Ruskin é uma tarefa difícil porque ele jamais se concentra em um único assunto; ao contrário, tece associações várias com os demais, deixando o leitor muitas vezes atordoado.

Hersey comparou Ruskin a um pintor impressionista, que justapõe, sobrepõe e/ou dilui cores na tela. O tema de seus quadros é entendido apenas quando o observador se distancia o suficiente para o desvendar, desde longe, e perceber a existência de um todo, em equilíbrio permanentemente instável.

Kenneth Mackenzie Clark (escritor e diretor de museu britânico, 1903-1983) chamou a atenção para quando Ruskin, no segundo volume de Pintores Modernos, tentou se fixar em um único assunto, o que, segundo ele, comprometeu a qualidade estética da obra (13). Clark chegou a nos chamar a atenção para a aparente normalidade com que, nos dias de hoje, questões sociais e de política econômica se vinculem a questões morais.

John Ruskin queria levar seus leitores consigo a uma viagem, mais além do visível e das análises racionais, permitir a eles a experiência das sensações provocadas por sons, cheiros, texturas, cores, movimentos… o que levou Kenneth Clark a ver no texto de Ruskin a pretensão de linguagem poética.

Arquitetura

Ao tratar da arquitetura, John Ruskin recomendou ao arquiteto aproximar-se mais da natureza, para perceber suas energias, antes de desenvolver um projeto.

Cumpre lembrar que Ruskin concebeu a Lei da Ajuda Mútua quando, ao contemplar a Natureza, percebeu sua lógica racional e equilíbrio natural. E encontrou nas folhas de uma árvore, a confirmação da presença dessa lei: cada folha se relaciona com a outra, de forma amigável e colaborativa, para que todas recebam o calor e a luz do sol, e assim realizem a fotossíntese.

Ruskin adotou o mesmo conceito da Lei da Ajuda Mútua para pensar sobre o corpo humano e a arquitetura, relacionando elementos que normalmente não se associam, e como sustentação dessa teoria, dois conceitos a que nomeou Verdade das Estruturas e Verdade dos Materiais.

Para explicar a Verdade das Estruturas, ele considerou as pressões atmosféricas em movimento no espaço, como forças naturais a incidir no edifício. Desenhou a captação dessas pressões — na forma de linhas de forças — representando, graficamente, os caminhos e a direção das energias pela estrutura da construção até sua evasão para fora do edifício. Na eficiência e eficácia da estrutura da construção gótica, seu esqueleto de arcos e pilares articulados em trabalho conjunto, Ruskin encontrou a melhor ilustração da Verdade das Estruturas e o exemplo ideal da Lei da Ajuda Mútua presente na arquitetura.

Na arquitetura gótica, as energias verticais, originais da Natureza e captadas pelos arcos ogivais que compõem a abóbada (teto) do edifício, são direcionadas aos capitéis, deslizam pelas colunas e destas para as fundações da construção, de onde se dispersam pelo solo. Uma linha de força transmite para a outra as energias recebidas, até que desapareçam por completo, assegurando que o edifício fique em pé.

Aspecto da estrutura (arco e pilar) a conduzir as energias que incidem no edifício gótico [Acervo do autor]

O segundo conceito da teoria ruskiniana é o da Verdade dos Materiais. Ruskin era contra a ideia de um material imitar outro — por exemplo, o desenho das veias de uma pedra feito na parede, para parecer mármore —, porque a entendia como falsa.

Economia política

Um dos últimos trabalhos de John Ruskin foi A este último (Unto this Last) (14). Nele, o crítico de arte introduziu aos discursos de economia política de sua época questões próprias de ordem moral, do afeto e do sentido de justiça. Por isso, chamou a economia política de seu tempo de imoral, ciência cujo objeto seria o enriquecimento que beneficia alguns em detrimento de muitos outros e, portanto, a justiça não é exercida.

Ruskin pediu por justiça nas relações entre patrões e empregados, qualificou de “mesquinho” o sentimento de poder trazido pela desigualdade social, resultado de uma economia política exploradora. Ele considerou severas as críticas dos leitores de A este último porque, segundo ele, não entendiam que a ciência da economia política pode conviver com valores e princípios morais, do afeto, solidariedade e colaboração no trabalho, e compromisso com a justiça.

Trabalho

Ruskin tratou do assunto Trabalho ao criar o conceito de Trabalho Feito com Prazer, pelo qual aquele que pensa faz e quem faz pensa, sem hierarquia de comando. Tratava-se de uma síntese do homem e do trabalhador concebidos como personalidade, de corpo e alma, e exemplificou esse conceito ao discorrer sobre a história dos ornamentos.

Ele criticou a organização do trabalho nas fábricas de seu tempo, por dividir não apenas o trabalho e sim o homem que o realizava. E qualificou o produto industrial como “feio”, chamando nossa atenção para o feio não como o desenho do produto e sim a organização do trabalho, interna às fábricas, onde alguns pensam e os demais apenas executam.

Considerações finais

O crítico de arte inglês John Ruskin foi um pensador polêmico entre os historiadores da arquitetura moderna, por eles entendido como um medievalista, neogótico, contrário a revolução industrial. A hipótese deste artigo é a de que Ruskin não se enquadra nessas classificações, fruto de uma ortodoxia de visão da objetividade científica.

Seu objeto principal não se limita a assuntos ou temas de seu interesse, ele propõe uma visão transversal ou holística de suas relações, segundo uma linguagem atual. John Ruskin desenvolveu uma forma própria para investigar, entender e descrever a realidade. Daí ser necessário, antes de classificá-lo como medievalista ou neogótico, ou ainda, contrário à Revolução Industrial, observar o que se encontra submerso a seu discurso.

A metodologia adotada por Ruskin na crítica à arte e arquitetura, a respeito de qualquer tema, agrega assuntos diversos, normalmente não associados entre si. Ele mescla o que chama de Lei da Ajuda Mútua, sua visão de uma lógica a reger Natureza, com a noção de Primeira Impressão, a percepção de nosso inconsciente. Ruskin condiciona o olhar objetivo da realidade à expressão da inconsciência, a mesma experimentada pelo narrador de Em busca do tempo perdido. A Primeira Impressão não é mais que o conceito ruskiniano de valorização do inconsciente.

A visão crítica de Ruskin é claramente identificada quando, por exemplo, ele trata de economia política à luz de outras áreas do conhecimento humano, dos sentimentos subjetivos — o afeto, a colaboração solidária, o senso de justiça —, ou emite valores religiosos para tratar de assuntos da razão científica; ou ainda, quando relaciona o mundo do trabalho à noção de belo.

Destacou-se sua crítica aos produtos industriais apresentados na Exposição Mundial de Londres, em 1851, então qualificados por ele de “feios”. E por feio, entenda-se, ele quis dizer o modo como aqueles objetos eram produzidos e não o desenho que os conformava. De sua noção de belo, derivou seu conceito de Trabalho Feito com Prazer, segundo o qual aquele que pensa faz, e o que faz, pensa. Trata-se de uma síntese do homem trabalhador como personalidade, de corpo e alma.

Ele acusou a organização do trabalho nas fábricas de dividir não apenas o trabalho e sim o homem que o realizava. E qualificou o produto industrial como “feio”, chamando-nos a atenção para o feio como não o desenho do produto industrial e sim a organização do trabalho interno às fábricas, onde alguns pensam e os demais apenas executam.

Voltemos à hipótese inicial deste artigo, sobre a interpretação dos ideólogos da arquitetura moderna de um equívoco metodológico de Ruskin, ao integrar conhecimentos que se deve investigar separadamente, e classificá-lo como “neogótico”, “medievalista” ou até mesmo um pensador “contrário à Revolução Industrial”. John Ruskin não se encaixa em nenhuma dessas categorias, ou rótulos.

Sua metodologia de trabalho, multidisciplinar e interdisciplinar ao mesmo tempo, distanciando-se da abordagem exclusiva de um assunto em si. Seus críticos, provavelmente, leem-no “aos pedaços” sem se importar com a principal questão a transversalizar sua obra: sua forma original de pensar a realidade de seu século, ao relacionar diferentes áreas de conhecimento e temas, até misturá-los com a justificação de sua Lei da Ajuda Mútua e do conceito da Primeira Impressão.

A dificuldade de seus leitores e críticos em compreendê-lo reflete o cuidado deste em descumprir princípios do racionalismo científico, como pensar sobre cada assunto isoladamente, sem conexão com os demais e, portanto, objeto de estudo exclusivo. Falta a esses leitores e críticos uma concepção holística e dinâmica, de uma realidade em movimento, seus objetos e sujeitos, suas inevitáveis conexões e interdependências.

A importância de John Ruskin à crítica da arte e da arquitetura mais do que se confirma. O pensamento ruskiniano resistiu porque à frente de seu tempo, permanece instigante atualmente. A cada consulta e pesquisa, renova-se a importância de sua obra para a crítica da arte e da arquitetura, nestes tempos de grandes transformações econômico-políticas, sociais. E estéticas.

notas

1
GOMBRICH, E. A História da Arte. Rio de Janeiro, Zahar, 1979; p. 426.

2
CURTIS, William. La arquitectura moderna desde 1900. Madrid, Hermann Blume, 1986, p. 26-28.

3
PEVSNER, Nikolaus. História de las tipologias arquitetônicas. Barcelona, Gustavo Gili, 1979; p. 158.

4
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna, São Paulo: Companhia das Letras, 2001; p. 31.

5
ARGAN, Giulio Carlo. El pasado en el presente. Barcelona: Gustavo Gili, 1977; p. 86-88.

6
PEVSNER, Nikolaus. História de las tipologias arquitetônicas. Barcelona, Gustavo Gili, 1979; p. 158.

7
FERRO, Sérgio. Prefácio de Rui Barbosa leitor de John Ruskin. “J. Ruskin, W. Morris ou E. Viollet Le Duc criam problemas para a crítica conformista. Eles não se encaixam nas teorias acomodadas que pressupõem uma evolução linear, constante e positiva da história da arquitetura. Suas análises da arquitetura passada e de seu tempo, vigorosamente exigentes e coerentes, são desqualificadas por não aprovarem a prática e o discurso dominantes. Os três são acusados de querer restaurar a Idade Média e o Gótico — apesar de Ruskin, por exemplo, declarar: […] produz-se, entretanto necessariamente na arquitetura gótica, certa enganação” (RUSKIN, J. La Courone d´Olivier Sauvage, Les Sept Lamps de l´Architecture. Paris, H. Laurens Éditeur, 1916, p. 143). Ou, ao contrário, são convertidos à força em profetas do inverso do que pregam, como W. Morris, feito precursor de W. Gropius e da Werkbund por N. Pevsner! Porque destoam da doutrina da hora, são deslocados para o futuro e/ou passado, com o que se espera evitar que a contemporaneidade de suas ideias abale as certezas da doutrina.” FERRO, S. Prefácio. In AMARAL, C.S. Rui Barbosa leitor de John Ruskin: Curitiba, Appris, 2020).

8
“We have reached the last and most important part of our subject, Composition. […] And let us understand what composition is, and how far it is required. Composition may be the best defined as the help of everything in the picture by everything else. I wish the reader to dwell a little on this word “help”. It is a grave one. In substance which we call “inanimate”, as of clouds or stones, their atoms may cohere to each other, or consist with each other, but they do not help each other. The removal of one part does not injure the rest. But in a plant, the taking away of any part does injure the rest. The power which causes the several portions of the plant to help each other we call Life. Much more is this so in a animal. We may take away the branch of a tree without much harm to it; but not the animal’s limb. Thus, intensity of life is also intensity of helpfulness — completeness os depending of each part on all the rest. The ceasing of this help is what we call corruption; and in proportion to the perfectness of the help, is the dreadfulness of loss. The more intense the life has been, the more terrible is its corruption […] A pure or holy state of anything, therefore, is that in which all its parts are helpful or consistent. They may or may not be homogeneous. The highest or organic purities are composed of many elements in an entirely helpful state. The highest and first law of the universe — and the other name of life is, therefore, “help”. The other name of death is “separation”. Government and co-operation are in all things and eternally the law of life. Anarchy and competition, eternally, and all things, the laws of Death”. RUSKIN, John. Modern Painters, 1860; vol. V, p. 160.

9
“The inventive painter works not from the actual facts of the scene, but from the first impression it makes on his mind. The first impression condenses into a single scene what has been seen previously in the course of the day or in earlier experiences. The imagination organizes complex facts — more than can be seen from a single perspective”. HELSINGER, E. Ruskin and the Art of the Beholder. Massachutts, Harvard Universty Presse, 1982; p. 30.

10
“Ruskin insists that these associations are a necessary part of the act of seeing itself. He is interested in juxtaposition rather than sequence, simultaneity rather than consequence, appearance rather than time. He delights in color, aura, texture, distance. He does not see thought as a form of transport from A to B. A number of writers on Ruskin sensed this quality in him”. HERSEY, G.L. Ruskin as an Optical Thinker. In HUNT, J.D. The Ruskin Polygon. Manchester, Manchester University Press, 1982, p. 45.

11
When he tries too hard to keep his mind in a single track, as in the second volume of Modern Painters, some of its beautiful colors are lost. Still, it must admit that after the age of thirty his inability to stick to the point became rather frustrating, where literally every sentence starts a new train of thoughts, he reduces his reader to a kind of hysterical despair. CLARK, K.M. Ruskin Today. London, John Murray, 1964, p. XV.

12
“I have said balances of justice, meaning, in the term justice, to include affection — such affection as one man owes to another. All right relaions between master and operative, and all their best interests, ultimately depend on these”. RUSKIN, John. Unto this Last. Londres, George Allen, 1906; p. 10.

sobre o autor

Claudio Silveira Amaral é Professor Aposentado da Unesp; pós-doutor pela Fundação Casa de Rui Barbosa e pós-doutor pela The Ruskin Lancaster University. Doutor e mestre pela FAU USP e arquiteto e erbanista pela FAU PUCC.