A tríade composta pelas representações, pelo imaginário e pela tecnologia constitui um campo original de confluências transdisciplinares, com enfoque crítico e com alcance propositivo.

Ao longo dos últimos quinze anos de atividades de ensino, pesquisa, cultura e extensão universitária na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo — FAU USP, tenho atuado e cultivado esse campo de intersecções, de transversalidades e de atravessamentos.

A interação reflexiva, os espelhamentos e as complementaridades entre esses três termos e campos de conhecimento serão abordados aqui da seguinte forma:

• Na primeira parte, essa temática será apresentada a partir de uma alegoria como forma simbólica;
• Na segunda parte, será feita uma revisão crítica das representações a partir de contribuições das teorias do imaginário e da tecnologia como ciência humana;
• Na terceira e última parte, serão feitas considerações sobre as práticas como campo experimental de proposição e reformulação teórica.

Na primeira parte, introdutória, a convergência entre representações, imaginário e tecnologia será apresentada a partir de uma obra literária que desenvolve o tema de modo alegórico. Essa condição alegórica é entendida aqui como uma figura de linguagem específica que consiste na representação de uma realidade abstrata através de uma realidade concreta, por meio de analogias, metáforas, imagens e comparações. Assim, a alegoria concretiza, situa e contextualiza ideias ou entidades abstratas em um enredo particular, valendo-se de imagens, personagens e ações.

Tal forma alegórica, no caso, é a novela de autoria do escritor argentino Adolfo Bioy Casares, intitulada A invenção de Morel (1).

Essa trama foi considerada perfeita por Jorge Luis Borges e em 1990 — cinquenta anos depois de seu lançamento — Casares recebeu o prêmio Miguel de Cervantes por essa sua contribuição inestimável à cultura e à literatura em língua espanhola.

A primeira edição da Invenção de Morel é de 1940, quando o autor tinha 26 anos. É uma obra contemporânea ao projeto de Oscar Niemeyer para o conjunto arquitetônico da Pampulha em Belo Horizonte. São dois projetos modernos que ressignificam a condição mítica da ilha — invertida na Pampulha como lagoa cercada de terra por todos os lados — e ambas propõem a inserção de arquiteturas como signo de cultura, arte, ciência e tecnologia.

Às contribuições literárias já reconhecidas dessa obra prima de Casares, poderíamos adicionar sua contribuição sintética e singular à discussão do tema das Representações, do Imaginário e da Tecnologia aqui em pauta.

Em síntese, o enredo da novela é o seguinte:

Um fugitivo chega a uma inóspita ilha isolada e deserta na qual existem apenas três arquiteturas abandonadas: o Museu, a Capela e a Piscina. Tentando sobreviver nesse ambiente hostil sob o qual pairam boatos de uma peste mortal, o fugitivo se depara, repentinamente, com um grupo de pessoas que parece desfrutar da ilha como turistas em férias. Logo, o fugitivo se dá conta de que essas pessoas aparecem e desaparecem, de súbito, e nenhuma delas parece notar a sua presença.

Dentre essas pessoas, há uma mulher sensual e misteriosa, Faustine, por quem ele se apaixona. Ao longo dos dias, o fugitivo-narrador descobre que há na ilha um maquinário concebido por Morel que é usado para registrar furtivamente as cenas vividas por seu grupo de convidados e as reapresenta de tempos em tempos como imagem multissensorial completa, ou seja, como uma ambientação indistinta do real. Antes das holografias — criadas em 1948 por Denis Gabor — e das simulações digitais de realidade virtual que se popularizaram na virada do século 20/21, já havia a invenção pioneira de Morel. Produzir tais imagens, contudo, gerou efeitos colaterais letais que custaram a vida do grupo. Ainda assim, as projeções perpetuam para a posteridade as ações vividas pelo grupo durante sua estadia na ilha e a pretensa relação amorosa de Morel com Faustine. Ao entender o funcionamento do maquinário imagético, o fugitivo decide alterar a história e passa a registrar a si mesmo em várias cenas nas quais interage com Faustine, como se formassem um casal apaixonado. É essa a sua reinvenção da Invenção de Morel. Em outras palavras, essa é a sua ação poética que ressignifica e transforma, a seu favor, a Invenção de Morel.

Ao situar sua novela em uma ilha, Bioy Casares alinha-se a uma vertente literária de longa duração que reconhece na condição geográfica peculiar da ilha as condições para uma cosmogonia: a instauração de uma ordem distinta. Foi assim na Odisseia de Homero, na Nova Atlântida de Francis Bacon (1626), em Robinson Crusoé de Daniel Dafoe (1719), nas Viagens de Gulliver de Jonathan Swift (1726), na Ilha do Tesouro de Stevenson (1883), na Ilha do Doutor Moreau (1896), e em obras posteriores a Morel, como: o Senhor das Moscas de William Golding (1954), no seriado de televisão A Ilha da Fantasia (1978), no filme A Lagoa Azul (1980), no seriado Lost (2004), no filme A Ilha do medo (2010) e em A Incrível História da Ilha das Rosas (2020).

Na ilha, a afirmação filosófica de que o imaginário produz o real, é muito mais acessível e convincente.

Ao longo de sua novela, Bioy Casares produz uma obra multifacetada que sintetiza aspectos essenciais da cultura moderna da primeira metade do século 20 em torno das representações, do imaginário e da tecnologia. Essa forma simbólica, de reconhecido valor literário, tem também um valor inestimável do ponto de vista teórico. Trata-se de um ensaio, com grande densidade filosófica, sobre a poética que se produz na intersecção desses três campos de conhecimento.

Em vários momentos do texto — no diálogo entre as personagens, nos devaneios do Fugitivo, nos comentários do narrador — comparecem formulações precisas sobre a natureza, a potência, as limitações e as interações complementares entre representações, imaginário e tecnologia.

Essa tríade é posta em movimento e, ao longo da trama, gira em um carrossel espelhado que multiplica imagens.

Em sua participação no programa de televisão Roda Viva na TV Cultura em agosto de 1995, Bioy Casares comenta a memória de uma cena iniciática, emblemática, quando, ao ingressar no quarto de sua mãe, vê um espelho trifásico, um tríptico. Esse jogo de espelho mostrou ao menino Bioy Casares, pela primeira vez, uma perspectiva infinita. Nessa imagem vertiginosa, a sua própria imagem, os objetos do quarto e o próprio ambiente do quarto foram multiplicados milhares de vezes, assemelhando-se e desassemelhando-se.

“Foi o primeiro fato fantástico que aconteceu em minha vida”, diz o escritor.

“Seguramente, essa experiência me estimulou a escrever sobre coisas que se parecessem com esse reflexo tão maravilhoso”, completa o autor.

No enredo da Invenção de Morel, a tríade especular se desdobra:

• Nas três arquiteturas que ocupam a acrópole da ilha: o Museu, a Capela e a Piscina; o que faz pensar na Pampulha e na lagoa como ilha invertida;
• No triângulo amoroso entre as três personagens principais: o Fugitivo, Morel, o inventor, e Faustine, a mulher desejada por ambos;
• Na interação entre as imagens que imaginamos enquanto lemos, as gravuras produzidas por Leonor (Norah) Borges para ilustrar o livro, e a constelação de tantas outras imagens derivadas em versões em HQ, produções cinematográficas e produções televisivas;

Como introdução, a Invenção de Morel traz para essas reflexões:

Em primeiro lugar, a problematização das representações, na medida em que mesmo as imagens hiper-realistas rompem seu vínculo relacional e apresentam-se como originais no mundo, o que enfatiza a mobilidade e a autonomia das imagens;

Em segundo lugar, a reiteração do imaginário — em consonância com Montaigne e Bachelard — como ação imaginativa capaz de engendrar o real;

Em terceiro lugar, a reiteração da poética como motor da técnica, ou seja: “Poiesis é toda ação que promove a passagem do não-ser ao ser, de modo que todas as atividades, no domínio de qualquer uma das artes, são poéticas. Todas as técnicas têm origem na poiesis”, o que reapresenta a proposição de Diotima no Banquete de Platão (2);

Feitas essas considerações preliminares, passaremos então à segunda parte, na qual será apresentada uma revisão crítica das representações na arquitetura a partir de contribuições das teorias do imaginário e da tecnologia como ciência humana.

Esta segunda parte deve começar com a colocação de duas questões:

Se, entre a segunda metade do século 19 e meados do século 20, tanto a arte moderna quanto a filosofia promoveram uma revisão crítica profunda do fundamento das representações, o que houve na arquitetura?

Como ainda persistem e predominam, na arquitetura, entendimentos de um papel passivo das representações que perpetuam uma longa tradição filosófica platônica?

No workshop que conduziu em Curitiba e que depois foi editado como “Maquetes de papel”, Paulo Mendes da Rocha diz que:

“A questão fundamental que navega entre nós arquitetos é imaginar as coisas que ainda não existem. Como esta casa, por exemplo, aqui em Curitiba, que antes saiu inteira na mente de um de nós: o arquiteto Vilanova Artigas” (3).

Força de expressão ou formulação conceitual-teórica? Será que o projeto de arquitetura chega a existir inteiro em nossa mente antes dos desenhos, das maquetes, do disegno?

Essa concepção corresponderia ao que Henri Bergson denominou como uma “miragem do presente no passado”, ou seja: depois de pronto o projeto, imaginamos sua pré-existência em um momento anterior ao processo que o concebeu.

A construção de uma alternativa ao entendimento das artes e mesmo da arquitetura como representação é moderna. Parece ter sido iniciada na segunda metade do século 19 e amadureceu nas primeiras décadas do século 20. Essa reformulação não só produziu novas expressões artísticas como lançou, retroativamente, outras luzes sobre a história da arte e da técnica.

A editora Martins Fontes publicou, em 2000, uma tradução para o português do livro de Michel Foucault, As palavras e as coisas (4). Na capa dessa publicação, sob o retrato do autor está a frase: “Livre da relação, a representação pode se dar como pura apresentação”. A frase seria a conclusão do belíssimo ensaio “Las Meninas” que discute a questão da representação sobre a tela homônima de Velázquez.

A sentença é preciosa, pois expressa a ruptura histórica da modernidade com o vínculo representativo mas, curiosamente, não foi o que propôs Foucault no original em francês.

Originalmente, o autor afirma que “a representação pode se dar como pura representação”, o que é bem menos esclarecedor. Na edição da Martins Fontes, uma tradução inventiva distorceu a afirmação de Foucault na capa, melhorando-a em termos filosóficos. Para os propósitos das reflexões empreendidas aqui, esse erro de tradução é providencial e didático.

Para Claude Monet (1840–1926), o impressionismo não reapresenta imagens mentais ou ideias sobre o mundo. A pintura de Monet pretende ser uma imagem colorida original que se constrói diretamente sobre a tela em forma pictórica, como se o artista rejeitasse guardar dentro de si qualquer imagem e, para tanto, se concentrasse em construi-la diretamente, fora de si, na superfície da tela, conferindo a ela o status de artifício autônomo.

Para os impressionistas e para os irmãos Lumiére, a natureza é apenas o ponto de partida de um processo de construção técnica de uma imagem primeira, que não é reflexo do mundo, nem o reproduz, pois sua natureza é outra: a natureza das manufaturas, das coisas artificiais. Sua produção envolve sua própria invenção formal e a reinvenção de sua técnica, de modo que toda nova imagem pictórica promove o renascimento da pintura.

Isso ocorre, não porque a invenção da fotografia tenha libertado a pintura da tarefa representativa, como se supõe, afinal, a fotografia não assumiu tal tarefa.

Ocorre porque a imagem fotográfica já nasceu sob a égide do descompromisso representativo. Não reproduz nenhuma natureza preexistente, pois concebe uma nova natureza fotográfica até então inexistente. Como a “falsa” realidade fotográfica do Boulevard parisiense deserto em pleno dia. Onde estão os passantes? Onde estão os veículos que por ali circulavam? Havia pássaros, gatos, cães?

A visualidade fotográfica era inédita à época, e seu universo era distinto da pintura, nitidamente técnico, humanizado, artificial.

A fotografia interferiu claramente na história da pintura no século 19 ao sinalizar — valendo-se de uma nova possibilidade técnica de impressão da luz —, aberturas a reformulações no entendimento acerca da construção de imagens artísticas, de sua relação com a natureza e de seu papel cultural no mundo moderno.

Se tal desprendimento da natureza não estava ainda evidente em Monet, oculto por uma aparente figuração, depois de Cézanne (1839–1906), a natureza parecia ter se tornado leve (ou instantânea) o bastante para que seu sinete não mais imprimisse a percepção/memória do artista. Todo o peso da existência material da imagem veio a depender apenas da ação do artista para construir formas coloridas sobre a tela que não pretendiam ser verossímeis, mas sim verdadeiramente originais.

A abstração geométrica, como tendência histórica oposta ao naturalismo (5), característica das mais arcaicas expressões artísticas humanas no Paleolítico, não garantia, por si só, o questionamento do papel representativo das artes plásticas, como bem sabia Maliévitch. Pesava sobre a abstração antiga e medieval, o entendimento de uma tradicional função representativa que a associava, se não diretamente à natureza, a outras realidades transcendentes ocultas sob ou sobre a natureza.

A reformulação moderna de seu entendimento dependeria, portanto, não apenas de novas formas abstratas, mas de discursos que desmontassem o papel representativo dessas formas e as ressignificassem:

“A sociedade nunca examinou a pintura como tal. Examinam-se as obras quanto à semelhança… O anedótico sempre ocupou o primeiro lugar. E somente alguns pintores viram na pintura um objetivo autônomo” (6).

Tal questionamento do papel representativo das artes teve várias expressões na esfera do pensamento moderno, como por exemplo: Henri Bergson (1859–1941), Paul Valéry (1871–1945), Henri Focillon (1881–1943), Walter Benjamin (1892–1940), Luigi Pareyson (1918–1991), Michel Foucault (1926–1984) e Jacques Derrida (1930–2004).

Opinião crítica expressa também por Hélio Oiticica (1937–1980), em 1972, no seu texto “Experimentar o experimental”:

“Mas o problema não é só da pintura escultura arte produção de obras mas
da representação / de todos os re” (7).

Inclusive da arquitetura.

Sem usar uma única vez o termo representação, Vilanova Artigas enunciou sua aula inaugural na FAU USP em 1º de março de 1967 e a publicou com o título “O desenho”, originalmente em 1981 (8). O termo que move suas reflexões é desenho, como disegno, desígnio, intenção, “linguagem da técnica e da arte”. É significativa essa escolha de Artigas pois, ao reafirmar o termo desenho no âmbito da produção da arquitetura moderna, o arquiteto enfatiza o sentido original, propositivo, designador e poético da ação de desenhar que fundamenta o projeto e, ao mesmo tempo, se distancia dos sentidos que o prefixo “re” poderia trazer com o termo representação.

Cabe mencionar, igualmente, a notável ausência do termo representação no Dicionário da arquitetura brasileira de Eduardo Corona e Carlos Lemos. Sua presença se dá apenas de maneira subsidiária aos termos desenho e modelo, sendo o primeiro “a representação da forma sobre uma superfície, através das linhas e dos contornos” e o segundo: “representação em pequena escala, de um objeto que se pretende executar em grande […] maqueta” (9). Tal condição semântica corrobora a hipótese de que a ampla difusão do termo representação, no âmbito da arquitetura brasileira, se deu em consonância à introdução de recursos eletrônicos de amparo ao desenho, nos anos 1990, e à modelagem, nos anos 2000.

A obra que apresentou de forma pioneira o termo representação entre nós foi Saber ver a arquitetura (10), de Bruno Zevi, cuja primeira edição é de 1946. No capítulo três, “A representação do espaço”, Zevi reconhece a imprensa, a fotografia, o fonógrafo e o rádio como conquistas técnicas que evidenciaram o “problema da representação do espaço”, tradicionalmente feito com representações ortogonais — plantas, cortes e elevações — muito aquém das características propriamente espaciais, tridimensionais e temporais da experiência arquitetônica.

No campo das representações, delineado por Zevi como um campo propriamente tecnológico, que abrange imagens e objetos técnicos no âmbito do desenho industrial, é imprescindível investigar experimental e conceitualmente outros recursos, para além dos desenhos convencionais, tais como a modelagem tridimensional, a fotografia e, especialmente, a cinematografia, o cinema ou o que se designaria mais tarde, o vídeo.

Grosso modo, no âmbito da arquitetura, a discussão sobre as representações se pauta pelas metáforas de que:

• Representação é desenho, campo gráfico em sentido ampliado, compreendendo diversas possibilidades de imagens: das máscaras e negativos zevianos às colagens, da fotografia ao vídeo, das perspectivas às maquetes eletrônicas;
• Representação é modelagem, como campo tridimensional ampliado, de maquetes a protótipos. A extensão das representações à palavra e às notações numéricas não é comum, assim como também não é comum a consideração de outras possibilidades representativas potencialmente válidas, na confluência com outros meios artísticos, como a música, a dança, a mímica, o teatro etc.

Diferentemente das artes plásticas, o questionamento das representações não foi feito nas reflexões dos arquitetos, mas sim na filosofia.

No debate coordenado por André Lalande em 1901 na Sociedade Francesa de Filosofia, Henri Bergson (1859–1941) propôs a inadequação do termo representação para a designação de fenômenos originais, considerando o fato de que o prefixo re sugere a reincidência de algo já ocorrido, tornado ideia ou imagem. Frente à permanência da longa tradição platônica, revigorada pelo racionalismo cartesiano que reiterou a origem transcendente das ideias, a crítica de Bergson adquire um sentido mais preciso: é um questionamento frontal da natureza passiva e propriamente representativa das representações, que defende, por sua vez, um papel mais ativo, conceptivo ou constitutivo para as ações de representar ou, mais precisamente, apresentar.

No centro de sua conceituação, Bergson propunha a noção de imagem entendida “no sentido mais vago em que se possa tomar essa palavra” (11). O mundo material é um “conjunto de imagens”, os estímulos cerebrais são “imagens”, meu corpo é “imagem” e engendra toda a minha representação do universo ou de parte dele.

Imagem, forma, ideia, pouco importa a palavra, afirma o filósofo. A questão é que como nossos corpos são “centros de ação, destinados a mover objetos” toda composição de imagens (que também se pode chamar de imaginação) deve ser entendida como deslocamento, ruptura de uma condição inercial anterior, alteração ou criação. Considerando tal natureza ativa, o corpo “não poderia fazer nascer uma representação”, pois as imagens que cada indivíduo e que cada coletividade forma em suas relações com o mundo exterior são concepções originais, portanto, apresentações.

A partir desse questionamento, Bergson inverte o entendimento comum do termo imaginário, por reconhecer que a imaginação não é uma ação rara e ocasional, mas sim nossa condição existencial comum, cotidiana e contínua. Logo, o imaginário não deve designar o que “não existe”, mas sim o conjunto de imagens que promove existências, a fonte de existência do mundo e das coisas no mundo: a imaginação criadora.

Tais entendimentos, contudo, serão desenvolvidos como uma teoria do imaginário ao longo da obra de outro filósofo, Gaston Bachelard, especialmente a partir de meados dos anos 1930, com a sua abordagem da imaginação da matéria, do devaneio e das poéticas. Essa vertente bachelardiana seminal será:

• Aprimorada e desdobrada na obra de Gilbert Durand;
• Terá uma aproximação mais direta com o universo da arquitetura, do urbanismo e da tecnologia nas reflexões do antropólogo e sociólogo Pierre Sansot;
• Será mundialmente difundida com os esforços do filósofo Jean-Jacques Wunenburger;
• E será semeada no Brasil com a contribuição de Danielle Rocha Pitta.

Junto à imaginação, o tempo é o tema central da crítica bergsoniana às representações. Tempo para o filósofo é duração. Sendo assim, é possibilidade e indeterminação, elaboração e construção.

No contínuo do tempo é que se forma o real e, somente no momento final de sua plena constituição, é que esse real se torna plenamente possível. No instante imediatamente anterior a esta condição há ainda abertura suficiente para que o “imprevisível nada” altere profundamente o processo, a ponto de impossibilitar o que viria a ser real.

As ilusões de preexistência em forma de ideia constituem o fundamento mesmo do tema que Bergson denominou como “movimento retrógrado da verdade”, pois os indícios, “sinais batedores” ou prenúncios de uma obra de arte, só podem ser apreendidos retroativamente no tempo a partir da própria existência completa desta mesma obra de arte. Como ecos ou miragens do presente no passado.

A ideia de que o Partenon estaria “em germe”, em vários elementos dos mais belos templos dóricos que o precederam, só é possível a partir de sua existência mesma. É a presença do Partenon que projeta, no passado, esta possibilidade. Se, porventura, o Partenon não tivesse sido construído, tal reconhecimento de partes que poderiam vir a formá-lo seria tão raro e especial, que deveria coincidir, precisamente, com a sua própria criação.

Para intuirmos essa imprevisibilidade no cotidiano, o filósofo nos convida a projetarmos algo que realizaremos em breve, algo simples, relativamente conhecido e controlado, como um café da manhã em casa. Ao projetarmos essa situação e, depois, vivenciá-la poderemos observar como “o imprevisível nada que muda tudo” irá atuar sobre nosso projeto.

Talvez essa imprevisibilidade não altere tudo, de fato, mas é inegável que não haverá coincidência absoluta entre o que projetamos e o que se realizará: “O próprio ato, ao se realizar, por mais que realize algo desejado e, por conseguinte, previsto, nem por isso deixa de ter sua forma original”; essa incongruência é uma condição que todo arquiteto conhece profunda e intimamente, mas que, muito raramente, expõe publicamente.

Em outro exemplo, Bergson relembra a pergunta que um repórter lhe fez logo que recebeu o Nobel de Literatura em 1927: “Qual será a grande obra de literatura do futuro?”. O filósofo respondeu: “Se eu soubesse, eu a teria feito”.

O artista, assim como a natureza, cria o possível ao mesmo tempo que cria o real, quando executa sua obra. Enquanto o artista — e essa condição se estende a todos nós que criamos continuamente — opera no real, criando coisas no imprevisível, cria, simultaneamente, um previsível no instante passado. Tal previsível, que se constrói como memória, ao ser invertido no tempo, se transforma em projeção, domínio sobre a imprevisibilidade, o que, de fato, nunca foi.

Em outras palavras, a obra de arte só se realiza mesmo, plenamente no momento mesmo em que se faz presente e real para o artista.

A partir dessa fundamentação filosófica crítica, ao menos quatro durações distintas se colocam como problemáticas à representação da arquitetura:

• O processo imaginativo-projetual, no qual a transitoriedade e o movimento das formas desestabilizam o ideal de um único desenho, íntegro e coeso, e a “arqueologia” do projeto apresenta desenhos e modelos diversos — nem sempre convergentes — como um fluxo temporal de “formas em construção”;
• O processo construtivo nos canteiros de obras, oficinas e pátios de montagem, que se desenvolve no tempo como uma sequência técnica, lógica, pautada pela economia de recursos e por ações humanas e mecânicas;
• A experiência individual da vivência de arquiteturas e espaços urbanos como apreensão sensorial e imaginação no que Corbusier denominou “passeio arquitetural”;
• A dimensão patrimonial dos objetos, edifícios e cidades que se movem lentamente no transcurso da “longa duração” da História.

Como representá-las? Havendo, em todos esses casos, condições de duração temporal distintas, haveria uma mesma validade quanto às representações ou, para cada caso, deveria haver formas específicas de representá-las?

Tais questões são tecnológicas.

São indagações que, tanto refletem criticamente sobre as técnicas quanto, ao problematizá-las, indicam caminhos possíveis de aprimoramento técnico.

Justamente por ser um logos sobre a técnica, a tecnologia produz também uma meta-tecnologia, isto é, constrói uma rigorosa reflexão crítica sobre seus próprios fundamentos, procedimentos metodológicos, discursos, imagens e teorias.

Sob essa perspectiva, passa a interessar à tecnologia no âmbito das artes, no geral, e da arquitetura, em particular, o estudo não-tecnicista da técnica, isto é, o estudo da técnica que não se restringe aos determinismos nem aos limites da excelência operativa, e se abre em direção ao imaginário poético sobre a transformação da matéria.

Poderíamos nos perguntar — com André Leroi-Gourhan e André-Georges Haudricourt — o que, na Tecnologia, está para além da conveniência da pura aplicabilidade?

Justamente aquilo que a tecnologia tem em comum com as demais ciências humanas: a conjugação de múltiplas perspectivas complementares, fundamentalmente filosófico-histórico-antropológicas, que convergem para um enfoque simbólico-político-crítico que pode — dentre outras possibilidades — direcionar-se para o campo projetual, como é o caso da Arquitetura e do urbanismo, por exemplo.

A tecnologia como ciência humana deve priorizar em seu enfoque, a compreensão das origens de objetos, processos e ações técnicas — as técnicas do corpo e os gestos —, assim como a compreensão dos usos, das funções, dos impactos, das interações sociais, dos imaginários, dos anseios, dos questionamentos, enfim, de toda a atividade material de um determinado grupo humano.

Na perspectiva de Marcel Mauss, a caracterização da tecnologia como a ciência Humana pode ser compreendida como um enfoque inclusivo e crítico sobre o “fenômeno social total” buscando integrar diferentes pontos de vista:

• O ponto de vista histórico;
• O ponto de vista geográfico ou ecológico;
• O ponto de vista econômico e funcional;
• O ponto de vista dinâmico ou do comportamento humano, especialmente de seus movimentos;
• O ponto de vista da imaginação material e dos imaginários das matérias;
• O ponto de vista ético e político.

Isso com relação a todas as atividades materiais humanas.

Tal movimento desloca a tecnologia de uma posição aplicada, solucionadora e subserviente à produção para uma posição problematizadora, interrogativa e propositiva de outras possibilidades de produzir ou mesmo de não-produzir, o que pode ser, definitivamente, contra produtivo, sem ironia.

Ao imaginário de uma tecnologia dócil, leve, ágil, quase imaterial se contrapõe uma ciência indócil, densa, lenta, forjada entre mãos, matéria e metafísica.

Entretanto, esse não é o entendimento hegemônico. trata-se de uma proposição de tecnologia como ciência humana. É um projeto de tecnologia que está em pauta e, por isso, sua formulação enfrenta dificuldades muito mais sensíveis do ponto de vista político-ideológico do que do ponto de vista conceitual ou mesmo metodológico.

Afinal, a instauração de um ciência da técnicas com tal escopo legitimaria um viés complexo, questionador, incisivo, hipercrítico e ademais, com grande potencial propositivo. Sabemos que tal propósito é contrário à perpetuação de um modelo de produção/consumo globalizado, naturalizado e lucrativo que, talvez por isso, mostra-se absolutamente refratário a revisões críticas.

Considerando a mobilidade promovida por esse câmbio radical na compreensão da natureza, das potências e das limitações da Tecnologia, quais seriam as consequências na reorganização da formação tecnológica de futuros arquitetos, urbanistas, designers e engenheiros?

Que diálogos passaríamos a ter com nossos alunos nas disciplinas de tecnologia assumindo a posição proposta, no seio das ciências sociais aplicadas?

Como essa reorganização poderia não atingir todas as demais ciências humanas? Haveria mesmo alguma ciência que poderia ficaria alheia a esse rearranjo? Poderá, enfim, o projeto das universidades para o século 21 prescindir de tais faculdades de(a) Tecnologia?

Passaremos então à terceira e última parte desta reflexão na qual serão feitas considerações sobre as práticas como campo experimental de proposição teórica.

Como vimos, o papel ativo das representações não será encontrado propriamente na formulação teórica de João Batista Vilanova Artigas sobre o desenho. Nesse texto ecoa a mesma filosofia platônica enunciada no comentário de Paulo Mendes da Rocha:

“Para construir igrejas há que tê-las na mente, em projeto… que catedrais tendes no pensamento? Aqui aprendereis a construí-las”.

É no Caderno dos riscos originais (12) desta FAU que reconheceremos, na prática do arquiteto, uma revisão da teoria. É neste singelo caderno de desenho que o desenhar assumirá o seu papel ativo de “formar uma ideia, idear”. O desenhar vai além da condição passiva de representar uma ideia e assume plenamente a condição conceptiva de formar ideias.

Quando da publicação do fac-símile deste caderno, sob a organização de Roberto Portugal Albuquerque, em 1998, Julio Katinsky fez o seguinte comentário no prefácio: “Vale a pena ler cuidadosamente esses desenhos, nos quais se verificam progressões, marchas e contramarchas, próprias do deambular por território desconhecido”.

O caderno tem o caráter de um vestígio material arqueológico. Além disso é um documento que possui uma ordem cronológica entre a primeira e a última página.

Se a prática espelhasse a teoria, o arquiteto teria forjado, a posteriori, um percurso simuladamente tateante e tortuoso neste caderno, pois sabia, desde o início aonde chegaria e como seria o edifício da nova FAU em todos os detalhes.

Entretanto, não é isso que vemos no caderno.

Para tanto, vamos seguir o preceito de Le Corbusier que diz:

“É preciso sempre dizer o que se vê, mas, sobretudo, é preciso sempre — o que é mais difícil — ver o que se vê”.

Na primeira página do caderno, Artigas apresenta três desenhos principais e alguns croquis no canto superior à direita e dispersos na folha.

Na parte superior, uma planta. No meio, uma elevação e, na parte inferior, uma perspectiva.

A planta apresenta a definição de um retângulo alongado como piso e indica, com linhas tracejadas o posicionamento do edifício de formato quadrado no canto, à direita. Essa forma quadrada não coincide com a largura do retângulo e a ultrapassa em balanço.

Esta primeira imagem da FAU é de uma grande praça retangular aberta, com alguns elementos que poderiam ser um espelho d´água, um pequeno anfiteatro e outras inserções. Sobre uma parte dessa praça, um edifício de planta quadrada se instala. Antes de ser um edifício com uma praça interna, a FAU foi praça com um edifício adjacente.

Algumas setas parecem indicar acessos e o arquiteto se pergunta se haveria um jardim sob a projeção do volume.

A elevação, que corresponde à planta em escala, apresenta um conjunto arbóreo à esquerda e o edifício sobre quatro apoios com a sua altura dividida ao meio: aparentemente aberto, na metade inferior, e com uma empena cega na parte mais alta.

A perspectiva, por sua vez, apresenta uma certa movimentação no terreno, e escalas humanas no nível do térreo. Esse desenho apresenta também linhas inclinadas que interpretaríamos como as rampas, além de trechos com vedação opaca, elementos verticais ritmando a fachada principal, grafismos sugerindo uma certa textura na empena cega e um elemento gráfico, escultórico, posicionado na e sobre essa fachada principal.

A segunda folha do caderno apresenta dois desenhos. Uma planta na parte superior, um corte logo abaixo e várias anotações como texto, itens do programa em linhas e diagramas, setas e outras marcações.

A planta e o corte não coincidem exatamente em escala. No corte, o edifício é mais largo do que no quadrado da planta. E é justamente no corte que uma sequência de linhas inclinadas e planos de piso indicam a organização dos vários níveis internos acima do nível do terreno, mas também abaixo da cota da praça como uma grande rampa para o que parece ser o auditório. Nessa configuração, o auditório ficaria, em parte, sob a projeção do edifício e, na outra parte, sob o piso da praça anexa.

Na página quatro, Artigas desenha uma primeira perspectiva interna da FAU com escalas humanas. As figuras humanas sugerem um espaço com dimensões bem menores do que o desta FAU que habitamos.

É um desenho que mostra um espaço central rebaixado, com três painéis expositivos, circundado por rampas e lajes com proteções, como guarda-corpo e peitoril. Sobre esse espaço central há uma cobertura elevada com elementos elípticos que interpretaríamos como aberturas zenitais. Logo abaixo dessa cobertura, parece haver a sugestão de um ritmo de caixilharia com transparência. Em contraste com as aberturas superiores, no canto inferior direito do desenho, há um vedo alto, texturizado para sugerir opacidade.

A forma circular ou elíptica das aberturas zenitais desenhadas por Artigas remete àquelas projetada por Alvar Aalto no início dos anos 1930 para a Biblioteca Municipal de Viburgo, Rússia, antiga Viipuri, na Finlândia. Embora a forma seja distinta, o nivelamento das aberturas de iluminação com a laje faz pensar na solução que Artigas havia proposto um pouco antes para o Ginásio em Guarulhos.

O tema da cobertura reaparece um pouco mais adiante no caderno, quando em uma perspectiva, Artigas apresenta uma solução distinta com uma quadrícula reticulando a laje de cobertura. Ainda nessa perspectiva, as escalas humanas conferem uma outra relação espacial para o que seria um dos estúdios da FAU. Comparativamente às primeiras escalas humanas, o edifício teve as suas dimensões ampliadas.

Essa mesma solução da cobertura com uma quadrícula é apresentada na página nove do caderno, junto à uma planta e uma perspectiva interna esquemática, sem escalas humanas.

Em perspectiva aérea, o edifício é visto integralmente e reapresenta sua configuração quadrada com quatro pilares de apoio, um em cada canto. Percebe-se também a continuidade do piso da praça que adentra o edifício, assim como o que parece ser uma massa arbórea ao fundo.

Ao menos duas variações como solução estrutural são apresentadas no conjunto de desenhos da página onze. A retomada da solução de quatro pilares posicionadas nos cantos e uma nova solução com quatro pilares centrais e grandes balanços, apresentada em planta e corte.

A perspectiva icônica da página 28 apresenta um edifício nitidamente retangular com uma série de pilares deslocados dos cantos, nos quais há um balanço. Nessa perspectiva, o elemento escultórico que comparece na fachada principal é agora uma bandeira.

O tema da cobertura e de eventuais aberturas zenitais persiste e é retrabalhado nos esquemas gráficos da página 31 em planta, corte e perspectiva. Um trecho da cobertura é demarcado e ora está centralizado, ora está deslocado para junto de uma das laterais. Essa demarcação sugere uma concentração de aberturas zenitais apenas em uma parte da cobertura e não em sua totalidade, como vemos no edifício hoje. O corte reitera essa possibilidade.

A relação entre estrutura central e abertura zenital central também é investigada em um dos cortes da página 38. Nesse mesmo corte, a implantação no terreno considera outros ajustes na topografia.

Essa sequência de desenhos apresenta algumas questões centrais no desenvolvimento do projeto:

• Quanto à geometria e volumetria do edifício;
• Quanto à relação entre praça e edifício, resultando na internalização da praça como salão caramelo;
• Quanto às suas dimensões e relações com a escala humana;
• Quanto à sua solução estrutural, especialmente a disposição e forma de seus apoios;
• Quanto à cobertura e resolução de aberturas para ventilação e luz natural;

A elaboração desses aspectos pode ser vista ao longo das páginas de desenho como forma em construção, uma arquitetura mutante que se transforma dentro de uma mesma página e entre uma página a outra, ensaiando possibilidades, investigando alternativas e consolidando escolhas. Quando seguimos a recomendação de Le Corbusier e nos dedicamos a ver o que se vê, o processo projetual é caracterizado pela mobilidade de imagens. Tal condição movente apresenta assim uma fundamentação empírica para uma revisão crítica radical de uma certa filosofia idealista do processo projetual.

O caminho sugerido pela análise e interpretação do Caderno dos Riscos Originais, como procedimento metodológico, é o do reconhecimento das práticas como campo experimental para a proposição de outras teorias. Não apenas da prática referencial de Vilanova Artigas, mas as práticas cotidianas de nossos estudantes, as práticas ordinárias que produzem arquiteturas “sem arquitetos”, as práticas singulares que desconhecemos e precisamos conhecer.

No projeto, na construção e em nosso aprendizado diário vivenciando a nova FAU, hoje com quase sessenta anos, há uma interação entre representações, imaginário e tecnologia que ressignifica a Formatividade proposta por Luigi Pareyson (1954), ou seja:

“Um fazer que, enquanto se faz (e apenas enquanto se faz), inventa seu próprio modo de fazer” (13).

Aprendemos com Morel, com Artigas e com nossa memória e experiência sensível na cidade que a paisagem, os edifícios e os objetos transformam-se no tempo pois nos relacionamos com eles de forma desejante e imaginativa. A constatação dessa transformação é existencial e fundamentalmente simbólica. Tal experiência constitui continuamente nossa forma de habitar o mundo, pois constitui a nós mesmos e constitui também os que estão conosco.

Sendo assim, a mobilização de nossos recursos de representação e, de forma mais abrangente, a mobilização de nossos recursos técnicos e de nossas tecnologias plurais têm como motor esse imaginário que promove novas configurações do mundo. Trata-se de uma condição reflexiva incontornável: transformamos o mundo e, assim, somos transformados continuamente.

Este é o momento que a pergunta formulada por Artigas pode ser reapresentada:

“Nós, frente ao avanço tecnológico contemporâneo, ainda temos uma proposta poética para o mundo?”.

A resposta é sim: Sim, ainda temos uma proposta poética para o mundo!

notas

NE — Este texto foi originalmente apresentado no Concurso público para Professor Titular junto ao no Departamento de Tecnologia na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, em 10 de abril de 2024.

1
CASARES, Adolfo Bioy. La invención de Morel. Buenos Aires, Losada, 1940.

2
PLATÃO. O banquete. Porto Alegre, L&PM, 2009.

3
ROCHA, Paulo Mendes da. Maquetes de papel. São Paulo, CosacNaify, 2007.

4
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo, Martins Fontes, 2000.

5
WORRINGER, Wilhelm. Abstración y naturaleza. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1953.

6
DUNAEVA, Cristina. Maliévitch — Dos novos sistemas na arte. São Paulo, Hedra, 2007, p. 62.

7
Programa Helio Oiticica. Itaú Cultural <https://bit.ly/3ZxBJq2>.

8
ARTIGAS, Vilanova. O desenho. In Caminhos da arquitetura. São Paulo, Lech, 1981.

9
CORONA, Eduardo; LEMOS, Carlos. Dicionário da arquitetura brasileira. São Paulo, Edart, 1972.

10
ZEVI, Bruno. Sapere vedere l'architettura. Turim, Einaudi, 1946.

11
BERGSON, Henri. O pensamento e o movente. São Paulo, Martins Fontes, 2006.

12
ARTIGAS, Vilanova. Caderno dos riscos originais: projeto do edifício da FAU USP na Cidade Universitária. Coordenação Roberto Portugal Albuquerque. São Paulo, FAU USP, 1998.

13
PAREYSON, Luigi. Estética: teoria da formatividade. Petrópolis, Vozes, 1993.

sobre o autor

Artur Rozestraten é arquiteto e urbanista, professor titular na FAU USP, coordenador do grupo de pesquisa CNPq “Representações: Imaginário e Tecnologia” (RITe) vinculado ao Centre de Recherches Internationales sur l’Imaginaire (CRI2i). Autor de Representações: imaginário e tecnologia (tese de livre-docência), publicada pela Fapesp e Annablume em 2019.