Uma das primeiras derivas artísticas de que se tenha conhecimento é a ação do grupo Dada, levada a cabo de maneira bastante improvisada no dia 14 de abril de 1921, na qual o público era convidado a juntar se aos artistas e descobrir com eles aspectos e cantos desconhecidos de Paris. Primeira de uma série de várias (previstas, mas não realizadas), a ação tinha como objetivo específico a visita a alguns dos lugares “mais banais” da cidade. Através dessa ação, Dada enfatizava a participação no ato artístico, em lugar da simples observação, antecipando, para ficar apenas no âmbito das derivas, as teorias situacionistas, que se disseminariam pela Europa, a partir da mesma Paris, algumas décadas mais tarde. Mas o dado que precisa ser ressaltado e colocado em perspectiva é a decisão de visitar os lugares “banais”, ao invés de outros teoricamente mais fascinantes ou bonitos. Nas palavras de Francesco Careri, “a cidade dadaísta é uma cidade da banalidade, que abandonou todas as utopias hiper tecnológicas do futurismo. [...] As visitas aos lugares insulsos representam para os dadaístas uma maneira concreta de atingir a dessacralização total da arte, com o fim de chegar à fusão total de arte e vida, do sublime com o cotidiano” (1). Produzir obras a partir de derivas pela cidade tem se tornado, ao longo do século XX e desse início de XXI, uma prática recorrente na produção artística, e é interessante notar como a maioria dos lugares visitados pelos artistas continue, até hoje, sendo banal e anônima. Pense se nos subúrbios descritos através de textos e fotos por Robert Smithson no seu A Tour of the Monuments of Passaic; nos bairros desolados de Cidade do México ou na periferia desertificada de Lima, que aparecem em obras célebres de Francis Alÿs; na fronteira empoeirada e triste entre Israel e Palestina, cruzada por Emily Jacir, entre outros inúmeros exemplos.
Com o intuito de reunir o material que serviria de ponto de partida para a realização dos trabalhos que integram agora sua exposição na Caixa Cultural, Bel Falleiros resolveu retomar a prática das derivas, que já fora a base do seu trabalho de mestrado na FAU USP. Ao colocar como metas utópicas das suas andanças os lugares, correspondentes aos quatro pontos cardeais, onde a cidade de São Paulo teoricamente acaba, ela situou se, ao mesmo tempo, na periferia da metrópole e no cerne da linhagem das derivas artísticas. Ao passar por terrenos baldios, avenidas desoladas, ruínas e descampados, contudo, Bel não se limitava a fotografar, desenhar ou registrar de outras formas esses lugares. Sua viagem aos confins da cidade aconteceu paralelamente no âmbito físico e no imaginário, considerando que os elementos da realidade ao redor dela eram constantemente comparados com lembranças da cidade de Ituverava, onde nasceu seu pai e onde por primeira vez ela vivenciou a sensação de chegar até a extremidade de uma cidade. O deslocamento que qualquer deriva pressupõe, consequentemente, era duplicado aqui pelo fato da viagem acontecer simultaneamente na imaginação e na realidade. Nesse sentido, é extremamente revelador que entre as anedotas descobertas pela artista em suas andanças pela cidade, as que mais a fascinaram são as que falam exatamente de deslocamentos. Um farol que nunca teve luz, perdido bem longe do mar; o marco central da cidade, removido e colocado em outro local; o lugar histórico onde foi declarada a independência do Brasil, escolhido a posteriori por ser mais apropriado do que o original...
Apesar da importância desses episódios, no conjunto da exposição, ser relativa, o interesse da artista por eles é significativa, como dizia se, porque demonstra que o deslocamento constitui, de maneira mais sutil do que poderia parecer num primeiro momento, a estratégia privilegiada dos trabalhos apresentados. Nos enormes “painéis” que deveriam retratar os pontos culminantes das caminhadas, isto é, os limites físicos da cidade de São Paulo, dessa cidade não resta praticamente qualquer vestígio. O que vemos são cenários rurais: alguma montanha, uma ponte, muita água. Quase sem perceber, Bel saiu de São Paulo para voltar à Ituverava, e é ela que está sendo retratada, de fato. Para além da força inegável dos painéis, é interessante notar que um projeto que foi concebido como uma deriva urbana, e de cunho efetivamente urbanístico, considerando o objetivo (vagamente utópico) de encontrar os limites de uma metrópole, transformou se numa excursão no campo, rica de reminiscências pessoais. Nesse sentido, pode ser significativo lembrar que o artista que mais do que qualquer outro fez do ato de andar na natureza uma ação artística, Richard Long, também considerava a relação com o pai, e as memórias da infância, centrais na sua prática. O artista inglês tem afirmado recentemente que para ele o ato de andar permanece, apesar ou para além de ter se tornada estratégia artística de uma carreira de várias décadas, ainda muito ligado à lembrança das caminhadas que fazia com o pai, a cada ano, com os alunos da escola onde esse ensinava: mais um exemplo de um caminho feito para lembrar.
notas
NE
Este artigo é o texto crítico sobre a exposição “Sobre ruínas, memórias e monumentos”, de Bel Falleiros, Caixa Cultural São Paulo, de 11 de janeiro a 16 de fevereiro de 2014.
1
No original español: “La ciudad dadaísta es una ciudad de la banalidad que ha abandonado todas las utopías hipertecnológicas del futurismo. [...] las visitas a los lugares insulsos representan para los dadaístas un modo concreto de alcanzar la desacralización total del arte, con el fin de llegar a la unión total del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano”. CARERI, Francesco, Walkscapes, el andar como práctica estética. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 73.
sobre o autor
Jacopo Crivelli Visconti é doutor em arquitetura pela FAU USP e curador de arte.
