Sala de concertos em Luxemburgo, 1996-2003
Nanda Eskes: Dentro de seu escritório existe uma atmosfera de trabalho muito calorosa. É algo que você precisa?
Christian de Portzamparc: Aconteceu pouco a pouco. É uma questão de afinidade, de competência e de engajamento. Eu gosto que haja uma paixão em torno dos projetos e acredito que uma pessoa não entra na alquimia do projeto se não vivenciar o cotidiano do escritório.
As pessoas são sempre muito especiais. Um ambiente de trabalho onde todos se parecem não é um sinal muito bom sobre o trabalho que está sendo desenvolvido. A profissão supõe competências e características diferentes dentro da mesma pessoa e isto também deve acontecer dentro da equipe. A mescla de idades, experiências e países de origem permite uma abertura muito grande.
Uma certa continuidade é muito importante pois permite um entendimento muito rápido entre os membros. O tempo conta muito na sua dimensão histórica. O retorno de alguma coisa realizada por nós há alguns anos é sempre muito interessante. Trata-se de uma experiência acumulada, mas que deve ser sempre abordada com um novo olhar.
A equipe se constituiu progressivamente, de maneira contínua. Você me disse que era importante para mim, eu não sei como é para os outros, mas eu não conseguiria trabalhar com pessoas que não goste, pois me entediaria. A vida cotidiana do trabalho em equipe deve ser uma relação fraternal. Não é necessário que eu seja um grande amigo de alguém para trabalhar com ele, mas a equipe de trabalho deve respirar uma atmosfera agradável no ateliê. Este clima existe entre nós há muito tempo e é isso que conta. É algo importante, caso contrário a vida se torna entediante. Mas é uma verdade que vale para tudo, não é mesmo?
NE: O trabalho que você realiza em ateliê é baseado em dois modos de representação: a maquete em papelão e a maquete de computador. Como acontece a passagem entre essas duas ferramentas de representação?
CdeP: Eu penso que as duas se complementam. Podemos eventualmente exagerar numa ou noutra representação, mas o melhor é um certo equilíbrio. Contudo, perdemos um hábito que deveríamos retomar, que é o trabalho mais simples realizado à mão livre, com croquis e esboços, que pode ser muito mais rápido, evitando a modelagem muito complicada em estudos iniciais. Infelizmente, perdemos esta rapidez de poder fazer algumas perspectivas. Creio que tudo seja útil. A maquete em papelão, por exemplo, permite uma troca de idéias muito rápida com a equipe e também com o cliente.
NE: Hoje, você poderia abandonar o trabalho em maquete de papelão pela versão gerada em computador?
CdeP: Se fosse obrigado, eu poderia. No caso da galeria da Filarmônica de Luxemburgo, solicitei uma maquete virtual porque na maquete de papelão não conseguia me situar em seu interior. Se fôssemos obrigados, é certo que conseguiríamos porque uma maquete eletrônica no fundo pode também ser olhada da mesma maneira, não é impossível.
NE: O que nos traz a maquete de papelão?
CdeP: É evidente que em alguns casos trabalhamos com modelo 3D virtual, mas também trabalhamos a maquete como assemblage, escultura, matéria. É um meio que nos permite verificações diferentes, classificar hipóteses distintas das obtidas em infografia e com o benefício de muitas vezes ela ser muito mais rápida na feitura. Sobretudo nos períodos de elaboração e amadurecimento, elas são muito úteis. Consegue-se obter em um tempo muito rápido uma série de 6, 12 maquetes, e todas estas idéias não seriam desenvolvidas da mesma maneira num processo informatizado. Para cada caso teria sido necessário construir uma estrutura completa que permitisse uma observação de todos os ângulos. Seria muito árduo.
Para um projeto como o da Avenida Montagne, não seria suficiente uma maquete em papelão. No caso da Filarmônica de Luxemburgo, eu estava com muitas dúvidas sobre a colunata externa [ne: uma série de cerca de trezentas colunas, com um intercolúnio de mais ou menos 1 metro] enquanto ela estava em maquete aramada. Quando eu decidi por um certo ritmo e que não faríamos mais colunas oblíquas, nós obtivemos uma imagem 3D e a partir dela pudemos trabalhar com Jean Charles, o “cadista”, e assim largura perfeita apareceu. A maquete era muito complicada para ser feita.
Existem certas formas que nós trabalhamos em computação gráfica. O cone do Palácio dos Congressos, em Paris é um exemplo disso. Existia um cone inicial em maquete de papelão, mas seu desenho era extremamente complexo em função da sala, tanto que já não me lembro mais de sua concepção inicial, mas sua concepção final – a única que permitiu que fosse construtivo e funcional – não seria possível sem o modelo virtual 3D. Podemos realmente dizer que concebemos o cone com o computador, mas em uma fase posterior de calibragem, que não corresponde exatamente à origem de um projeto.
A experiência nos enriqueceu muito e nos possibilitou fazer outras coisas que não teríamos feito. Mas desde a Cidade da Música nós contamos com recursos informatizados que nos ajudaram. Naquela época – em 1985, 1986 –, encomendamos os desenhos de um escritório que desenhava aviões, mas os programas de imagem eram ainda escassos e pouco flexíveis. Foi somente com o projeto do Centro Cultural de Rennes que começamos a usar computadores dentro do escritório para fazer desenhos técnicos, mas também modelos virtuais 3D na concepção.
NE: Você ganhou liberdade com o uso da informática?
CdeP: Sim, sim! Quando realizei o conjunto Hautes Formes, trabalhei com uma espacialidade bastante fechada e todo mundo me disse que ficaria muito escuro. Eu discordei e garanti que iria funcionar. Realizei dezenas de perspectivas seqüenciais – eu era muito rápido na época... –, simulando uma seqüência de um filme. Lembro-me de ter dito que em alguns anos seria ainda mais formidável porque seria possível passear dentro, com os recursos da infografia. Disse isso numa entrevista para o IFA, em 1984. Como pode ver, a visão cinética, o movimento, o passeio no espaço é algo de importante para mim e isso exclui a percepção de um desenho que sai somente do plano e o corte e que é pura estrutura. Para mim a arquitetura é um movimento, ela deve ser percebida e ao mesmo tempo tem uma lógica, uma estrutura. Estava interessado por esta visão do movimento em perspectiva, algo que não aprendíamos. Ao contrário, era um pouco proibido em nossa escola. Passei a desenvolver estas técnicas entre 1970 e 1971, quando fechei com a idéia de uma arquitetura sem teoria nem dogma. Foi algo que me pareceu essencial.
Quando eu realizei a Caixa d’Água de Marne-La-Vallée, fiz uma maquete e depois eu pedi para alguém me fazer – já nem me lembro quem ! – perspectivas de vários pontos de vista. Tinha já clara a idéia de que um arquiteto tem que conseguir prever o que vai ser realmente o espaço. Quando era bem jovem, fiz uma loja para um arquiteto. Quando vi a loja terminada, constatei que não parecia nem um pouco com as plantas e cortes que havia desenhado. Aspectos essenciais do espaço estavam mal desenvolvidos pois, no fundo, tinha me restringido a uma visão pensada para um desenho em duas dimensões. Eu acredito que isto me serviu de lição, um verdadeiro “tapa na cara”. Compreendi que não conseguia registrar a percepção que tinha do espaço, que o que aprendi na escola não me permitia trabalhar em três dimensões e em movimento. Eu acredito que deve ter nascido nesse momento meu método projetual. Quando estava na escola ou trabalhando com Candilis, já fazia maquetes, mas elas serviam apenas para verificações.
Caixa d’Água de Marne-La-Vallée, 1971-1979. Foto de Nicolas Borel
