No filme O som ao redor (1), do cineasta Kleber Mendonça Filho, a imbricação dos registros ficcional e documental é surpreendente. Aproximando-se de um regime semi-documental, como uma crônica do território urbano, tangenciando ora o fantástico, ora o policial. Assim, enquanto o registro documental acompanha cenas do cotidiano de uma rua de classe média, onde estaria ocorrendo uma metamorfose urbanística, engendra-se a ele o discorrer progressivo de uma trama que ocupa o mesmo lugar, ou seja, a rua e o bairro, apontando uma espécie de conflito nostálgico entre passado e presente (2).

A crônica é definida pela abordagem de questões pertinentes ao contemporâneo, no tocante às modificações sofridas pelo espaço urbano, como também numa abordagem que leve a efetivar uma reflexão de caráter antropológico acerca das relações estabelecidas neste espaço-tempo: familiares, entre classes e mesmo entre grupos ou segmentos sociais específicos.

Assim, o filme faz um uso original, por exemplo, do corte para o futuro. Uma imagem-signo antecipadora que entrecorta o presente diegético que atribuirá a este uma densidade simbólica. É o caso da cena do banho de cachoeira: a inserção de um plano justaposto de uma “cachoeira de sangue” simbolizará, através de um cromatismo metafórico, uma ideia a ser confrontada no final do filme. O signo “vermelho” assume significância, porém não se dissociando de sua narrativa, a alusão à violência na formação histórica da Zona da Mata do Nordeste pernambucano, centrada em fatores socioeconômicos. Tal viés temático é o motivo central da trama: um assassinato praticado em consequência de uma disputa de terras, e o posterior plano de vingança decorrente dele.

Já a sequência de abertura (com fotografias em preto e branco) afirma-se como signo deste contexto histórico, um momento documental. Contudo, se esta sequência não se conforma na diegese narrativa, um recurso é associado à projeção das imagens fotográficas de maneira a incutir em seu efeito estético a dimensão narrativa. Trata-se da trilha instrumental do Dj Dolores, cuja dramaticidade incide uma tensão nas imagens. Ao pensar na especificidade do signo cinematográfico em sua dupla qualidade, acústica e visual, observa-se uma ação singular da banda sonora em relação às imagens: as fotografias são intrinsecamente documentais, enquanto a música sobressai-se na medida em que impulsiona a narrativa. É, portanto, desde a abertura, que a importância do uso do som na concepção do filme impor-se-á de forma cabal.

O som é usado majoritariamente de modo intradiegético, ou seja, pertence à matéria narrada, cujo sentido é determinado de modo bem mais acentuado pelo contexto e circunstância espaciais onde se passa a narrativa – o “ao redor” do título – que pelo próprio texto desta. Dir-se-ia que a imagem sonora é o elemento que mais intensamente contribui para o sentimento de realismo. Pois, se no plano do conteúdo, a visada da representação de uma contemporaneidade urbana nos põe diante do espaço encarcerado no qual somos obrigados a viver, enrijecendo e limitando as relações sociais, o plano formal acentua a liberdade dos sons, vozes e ruídos, os quais, em sua plenipotência física, ultrapassam grades e muros, criando liames e associações não permissíveis na dimensão de um contato humano.

Foto Lourdinha Nóbrega, abril 2017

No passado, as edificações abriam-se diretamente para a rua. Assim enquanto o transeunte caminhava pela calçada ele era visto pelo usuário do imóvel. Havia o que os urbanistas chamam de “vigilância social”. Todavia, no Recife, esta lógica passou a não mais existir nas áreas verticalizadas, e a região conhecida por Setúbal (bairro de Boa Vigem), cenário do filme, exemplifica essa questão. Caminha-se nas ruas em calçadas limitadas por muros altos, onde não há conexão visual e física entre passeios e edifícios. Ressalte-se que o tema da vigilância social não é um fato novo. Ainda na década de 1960, a jornalista norte-americana Jane Jacobs apontava a importância vital de se permitir uma permeabilidade visual entre espaços públicos e privados (3).

Todavia, em determinadas áreas do Recife a normativa municipal de construção determina o edifício vertical com os primeiros pavimentos não integrados à rua, como estoque de automóveis (4). Assim, o filme discorre neste descompasso das práticas urbanas, suas consequências e tensões sociais derivadas dessa forma não integradora de urbanização.

O espaço que não integra gera uma certeza equívoca que uma rede de vigilância eletrônica e mesmo pessoal, juntamente com os altos muros que cercam as edificações, traria mais segurança. “Cão de guarda” é um dos intertítulos que aparecem no filme e ilustra a importância da vigilância (paga) realizada principalmente pelo personagem Clodoaldo e os outros vigilantes, os quais representam a segurança do local.

Assim, aquilo que preconizava Jane Jacobs é nitidamente exposto, demonstrando que o crescente fenômeno de desvalorização dos espaços públicos urbanos é também consequência da segregação espacial causada pelo complexo de redes de vigilância eletrônica e pelos muros altos e cegos que separam áreas públicas e privadas.

Ao mesmo tempo em que ocorre a segregação espacial do espaço da cidade, também existe a segregação das pessoas. Ocorrem, simultaneamente, as diferenças espaciais e as diferenças sociais. O filme apresenta empregados que vivem e circulam em espaços (ou mundos) diferentes dos seus patrões, mas, na realidade, eles são aqueles que realmente usam os espaços públicos e privados simultaneamente no dia a dia. Eles são os “olhos da rua”.

Paredões do bairro de Boa Viagem, falta de permeabilidade física e visual na ruaFoto Lourdinha Nóbrega, abril 2017

Mora-se intramuros; assim, crianças brincam no condomínio e não na pracinha, ou mesmo na praia tão próxima; pessoas descem com seus animais e passeiam no jardim do prédio e não na rua; praticam-se atividades físicas nas piscinas condominiais. E o condomínio (com suas permanentes reuniões), por sua vez, passa a se constituir como forma de organização social daqueles que habitam o lugar.

Setúbal constituía-se no passado como uma região configurada por ruas casas térreas e raras construções. Converteu-se, ao longo do século 20, em uma área com maior densidade, que abriga altos edifícios multifamiliares. Há nesta e em outras áreas da cidade uma forte especulação imobiliária que promove a troca de antigas residências por empreendimentos verticalizados.

Este processo de verticalização e seu apelo de troca imobiliária têm como principais representantes no filme o personagem João, corretor de imóveis, e Francisco, avô de João, proprietário de grande parte dos imóveis do lugar. Os personagens expõem a prática especulativa e seus embates cotidianos. Estar em um edifício com inúmeros andares é a maneira de morar que é entendida e vendida como o lugar seguro, “o bom lugar”. Lógica esta que faz do personagem Anco (tio de João), que ainda possui a única casa térrea da vizinhança, parecer estranho ao lugar, como também faz com que a personagem, filha de Bia, sonhe com a invasão de sua casa por jovens negros, estereotipados como marginais. Expõe-se assim o conflito cotidiano do medo e das tensões sociais, agregando-se, para tal, os valores (vendidos pela especulação imobiliária) do ambiente construído em que se está.

O filme também resgata, através de imagens representativas do passado de seus personagens, um modo de vida diferente. O ponto central da compreensão do problema que essas imagens visam resgatar parece estar no fato de que o automóvel tem sido o protagonista no planejamento das cidades brasileiras. Este fato, associado a um inadequado sistema de transporte coletivo e a falta de outras alternativas de locomoção, contribui para a dependência do transporte individual. Assim, o cenário que abriga o filme é o dos prédios altos, com inúmeras vagas de garagem. O lugar seguro, além do condomínio fechado, é o carro (simbolicamente roubado na trama).

O automóvel é o protagonista dentre os meios de integração dos habitantes de Setúbal com a cidade, afinal, quem se sente seguro andando a pé em uma rua deserta? A cidade vem sendo construída para o automóvel, essa é a forma de mobilidade das classes mais favorecidas. A rua é então entregue para aqueles que não possuem outra  alternativa de locomoção e precisam utilizá-la no seu dia a dia, a pé, ou seja, vigilantes e domésticas, pessoas de baixo poder aquisitivo, aqueles que realmente circulam e presenciam o lugar no qual as ruas são delimitadas pelo muros altos de edifícios, os quais abrigam em seus pavimentos mais próximos ao chão, andares de garagem.

Promove-se assim uma gradual desertificação do espaço público urbano nas áreas onde os condomínios verticais são erguidos. O filme passa a exemplificar essa prática perversa do urbanismo legislado sem questionamentos.

Croqui estabelecido pela legislação municipal (Lei 16.176-96 e Plano Diretor 2008), altura da base do edifício podendo alcançar 7,5m
Digitalizado pelos autores

“Primeiro moldamos as cidades – então elas nos moldam”, através do entendimento dessa frase-título, o urbanista Jan Gehl explica como as estruturas urbanas influenciam o comportamento humano e a forma de funcionamento das cidades (5). Ele nos diz que o uso que as pessoas fazem dos espaços públicos molda a sua forma. E este espaço também passa a moldá-las. Mas a cidade é um bem comum, a qual deveria ser pertencer a todos e ser conservada por todos. Para que neste espaço as tensões sociais e pessoais possam ser minimizadas, visto que ali se encontra o lugar da coletividade.

A segregação espacial exposta no filme, suas tensões e narrativas, expõe a fragilidade dos seus personagens habitantes e usuários de um espaço que foi moldado para possuir uma arquitetura segregada por muros, que alimenta diferenças sociais e não fortalece as semelhanças, que induz à locomoção automotiva e à especulação imobiliária, e que pouco resta como elemento comum e de possível identidade urbana e humana. O som ao redor demonstra que apenas o som – existente no cotidiano urbano – deste espaço urbanisticamente moldado para inibir experiências sociais, constitui-se como elemento de identidade comum, culturalmente entendida por todos, e que, de alguma forma, representa a identidade humana.

notas

NE – Publicação original: QUEIROZ, Carlos Eduardo Japiassú de; NÓBREGA, Maria de Lourdes Carneiro da Cunha. Registros híbridos: uma análise da estrutura dos filmes “O som ao redor” e “Recife frio”, do diretor Kleber Mendonça Filho. Revista Tempos e Espaços em Educação, São Cristóvão SE, v. 10, n. 21, jan./abr. 2017, p. 77.

1
Som ao redor. Direção de Kleber Mendonça Filho. Brasil, Vitrine Filmes, 2013.

2
Fundamentam os estudos sobre a estrutura narrativa do filme: AUMONT, Jacques; et al. A estética do filme. Campinas, Papirus, 1994; GAUDREAULT, André; JOST, François. A narrativa cinematográfica. Brasília, Editora da UNB, 2009.

3
JACOBS, Jane. Morte e vida de grandes cidades. São Paulo, Martins Fontes, 2007.

4
Plano Diretor da Cidade do Recife (2008) e Lei no 16.176/1996.

5
GEHL, Jan. Cidades para pessoas. São Paulo, Perspectiva, 2013.

sobre os autores

Carlos Eduardo Japiassú de Queiroz é jornalista, atua como  professor adjunto do Departamento de Letras Vernáculas (DLEV) e como professor permanente do Programa Interdisciplinar em Cinema (PPGCINE) da Universidade Federal de Sergipe.

Maria de Lourdes Carneiro da Cunha Nóbrega é arquiteta e urbanista, atua como professora e pesquisadora nas áreas de paisagismo e urbanismo do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Católica de Pernambuco.