Desde Occidente, nos hemos acostumbrado a reconocer la arquitectura japonesa en la inmaterialidad y la transparencia de muchos proyectos contemporáneos. Sin duda podríamos percibir una tendencia que habría comenzado en las primeras obras de Kiyonori Kikutake (uno de los padres del movimiento metabolista japonés), se habría desarrollado con fuerza en los proyectos de Toyo Ito o Kazuyo Sejima y tendría continuidad en los trabajos de Sou Fujimoto o Junya Ishigami. Sin embargo, Kazuo Shinohara (1925-2006), arquitecto poco conocido lejos de Japón, exploró durante toda su vida otras formas de expresión que ahora podemos analizar gracias al doble número monográfico que le dedica la revista 2G (editorial Gustavo Gili) en su última entrega.
La escasa presencia de Shinohara en los medios especializados occidentales bien podría estar justificada por el celo con el que el propio arquitecto controlaba la publicación y divulgación de sus proyectos. Para Shinohara “cada casa es una obra de arte” y así quería que fueran mostradas. En un gesto que deja al descubierto su personalidad artística, Shinohara no permitía publicar fotografías de sus obras una vez estas habían sido ocupadas. Como además los proyectos debían editarse acompañados de las memorias que él mismo preparaba, su trayectoria solo había podido ser revisada hasta ahora desde su propia interpretación “canónica”. No debe extrañarnos demasiado su actitud, ahora que sabemos, gracias a Beatriz Colomina (Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media), cómo el mismo Le Corbusier había desplegado hábilmente su trabajo en los medios de comunicación de su tiempo. La difusión de la obra de Shinohara, sin embargo, presenta un matiz sorprendente: se trata de la construcción de un discurso que narra y justifica la evolución estilística de su arquitectura a lo largo de diferentes períodos.
Shinohara dividía su obra en cuatro estilos. El primero de ellos, desarrollado cronológicamente desde el inicio de su carrera hasta 1968, muestra un acercamiento al proyecto a través de un uso no convencional de las herramientas y materiales de la arquitectura tradicional japonesa. El segundo estilo, utilizado durante el lustro inmediatamente posterior, presenta una transición hacia volumetrías prismáticas compactas caracterizadas por espacios fisura interiores. El tercer estilo, practicado hasta iniciada la década de 1980, define un espacio desnudo interior como lugar poético y potencialmente caótico. Finalmente, el cuarto estilo refleja su idea de la belleza del caos en sistemas volumétricos complejos. En palabras del propio Shinohara, la tradición puede ofrecer un punto de partida para la creación, pero nunca una meta. Así lo demuestra su evolución, contraria a la de muchos de sus contemporáneos, en busca de un estilo donde el espacio doméstico y los elementos estructurales tradicionales son manipulados con indudable vocación narrativa.
Es digna de mención la utilización por parte de Shinohara del concepto de estilo. En una cultura donde el “estilo” (yoshiki) hace referencia al decoro y no tanto al concepto constructivo, Shinohara propone la definición de un estilo propio arquitectónico que evoluciona y se caracteriza fundamentalmente por la materialidad de sus obras. El estilo es entendido desde un punto de vista prácticamente literario, en oposición a la trama (que podría ser el programa, en el caso de la arquitectura), y como base de la estructura creativa del proyecto. Si es cierto que el estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrás arrastrando los pies (cita de John Banville recogida por Enrique Vila-Matas), Shinohara no duda en construir su narración otorgando todo el protagonismo a un estilo que ira depurando progresivamente en sus proyectos.
Toda la arquitectura de Shinohara habla de sus propias inquietudes. Mientras sus primeras obras parecen rescatar aspectos de la arquitectura y la tectónica tradicional japonesa para la arquitectura moderna, sus últimos trabajos reflejan su fascinación por el caos de la ciudad contemporánea (Tokio especialmente) y por su composición azarosa. Las casas de Shinohara no deben su forma a la función que desempeñan. Expresan las ficciones, los desafíos poéticos que el arquitecto desea poner al servicio de los moradores: he adoptado la posición militante de tratar de descubrir qué cosas, al ser expresadas en los pequeños espacios de la vivienda, darán soporte espiritual a sus residentes frente al crecimiento aterrorizador del poder de la sociedad tecnológica contemporánea.
Desde la belleza estructural de la pequeña Casa Sombrilla (1959-1961) hasta el lenguaje fragmentario y sorprendente de la Casa Tenmei (1986-1988), tenemos ahora la oportunidad de redescubrir la numerosa producción doméstica de Shinohara, la mayor parte de ella en el entorno del gran Tokio. Podemos emocionarnos con el pilar de madera de la Casa en blanco (1964-1966), o con el antiespacio inclinado de la Casa Tanikawa (1972-1974), fotografiados nuevamente después del fallecimiento del arquitecto. Podemos entender los elementos de la arquitectura japonesa, plagados de referentes simbólicos, manipulados por Shinohara en busca de nuevas significaciones y nuevas emociones, sin comprometer la funcionalidad doméstica. En definitiva, podemos percibir la poesía de su arquitectura. O, quizás, su ficción.
Sobre el autor
David Hernández Falagán es arquitecto (ETSAB), Máster en Teoría e História (ETSAB) y profesor del Máster Laboratorio de la Vivienda del siglo XXI.
