A passagem de Frank Lloyd Wright pelo Brasil em 1931 permanece até nossos dias um episódio pouco investigado na historiografia da Arquitetura. O mesmo se pode dizer dos aspectos ligados à apreciação da obra do Mestre norte-americano por parte dos brasileiros, e de suas conseqüências na formulação de certas propostas estéticas até os anos 60. Localizamos aqui alguns desses aspectos, que vão desde o formalismo copista ou interpretação fragmentada da obra wrightiana à depuração profunda de certos princípios.

Não há até o momento indícios concretos de como e quando a obra wrightiana tenha chegado ao Brasil, no entanto a possibilidade de seu conhecimento pelos brasileiros nos anos 20 deve ser considerada. Em 1910 Wright fez publicar na Alemanha, pela prestigiada Editora Wasmuth de Berlin, o monumental portfolio Entwürfe und ausgeführte Bauten von Frank Lloyd Wright, publicação na verdade destinada à difusão de sua obra nos EUA. Tragicamente, grande parte da edição foi queimada no incêndio de Talliesin em 1914, tendo poucos exemplares sobrevivido e sendo raros mesmo na Europa. A mesma editora publicou porém em 1911 o volume de documentação fotográfica Ausgeführte Bauten von Frank Lloyd Wright, com tiragem muito maior que a do portfolio, e reeditada em 1924. Pela metade dos anos 20 diversas publicações na Europa disseminam a obra de Wright posterior a 1910, em especial os artigos da revista Wendingen e o livro de H. Wijdeveld na Holanda (1925), o livro de Heinrich de Fries (1926) e diversos artigos em jornais na Alemanha. É certo que ao menos as revistas norte-americanas Architectural Record, Architectural Forum e Pencil Point eram recebidas regularmente pela Escola de Engenharia Mackenzie de São Paulo (fundada em 1917), a qual contava com alguns professores formados nos Estados Unidos e alunos que dominavam, ainda que parcialmente, a língua inglesa. Através delas toma-se conhecimento, por exemplo, da obra visionária de Hugh Ferris. A Architectural Record publica entre 1927/28 treze artigos de Wright (já parcialmente publicados em 1908 e 1914) sob o título In the Cause of Architecture.

Vale salientar, a título de comparação, o fato de que a Revista L´Esprit Nouveau de Le Corbusier  e Ozenfant, publicada entre 1920 e 1925, contou com 11 assinantes brasileiros. Vers une Architecture, de 1923, é um compêndio  dos artigos de iniciais de Le Corbusier apresentados em L´esprit Nouveau.

Já anteriormente à visita de Wright é possível detectar nos anos 20 sinais do conhecimento ou interesse de alguns profissionais por sua obra no Brasil, ou seja, no período embrionário deste Modernismo. Em particular os testemunhos projetuais de dois Arquitetos nos interessam aqui: de Antonio Moya e de Flávio de Carvalho, ambos em São Paulo.

Antonio Garcia Moya, arquiteto de origem espanhola, estudou no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo e veio a realizar uma obra de natureza eclética, que se extende até sua morte. Foi um dos dois participantes da modesta seção de Arquitetura na legendária Semana de Arte Moderna de 1922, realizada em São Paulo, na qual apresentou desenhos que insinuam um desejo de rompimento formal com os estilos acadêmicos e uma aproximação às Avant-Garde, porém sem um projeto estético definido. Moya utiliza  nesse momento volumetrias pouco ortodoxas, “cúbicas“ por assim dizer, aliadas a um decorativismo de motivação pré-colombiana. Posteriormente chamado “Estilo Marajoara“ em referência à rica arte geométrica indígena da foz do Rio Amazonas, este estilo é pela primeira vez detectado nesses desenhos de 1922, e continuará a desenvolver-se ao longo dos anos 20/30, como variante brasileira do American Art Moderne e do Arts Décoratifs.

A nível formal, os desenhos de Antonio Moya fazem crer seu conhecimento da obra de Frank Lloyd Wright posterior a 1916, mas não uma digestão dos princípios da mesma. Seu Projeto para uma residência, de 1926 (ilustração1), é graficamente apresentado com linguagem similar à dos desenhos de Wright para algumas Prairie Houses, em particular às famosas perspectivas de inspiração japonesa para a Hardy House em Racine, Wisconsin, de 1905. O projeto de Moya remete de maneira formalista a obras de Wright como a A.D. German Warehouse (1915-16), o Complexo da Hollyrock House para Alice Barnsdall, construído em Los Angeles entre 1916 e 1922, e a outras Textile Block Houses do período (que já implicitam o conceito da pré-fabricação).

Flávio Resende de Carvalho (1899-1973), membro de tradicional família paulista, estudou Engenharia na Durhan University em New Castle, England, além de ter ali freqüentado o curso de Artes Plásticas, e de ter extensivamente viajado pela Europa. Flávio de Carvalho retorna ao Brasil em 1923, e permanece por toda sua vida um produtor solitário, que recusa a filiação a movimentos tão comuns à sua época. É descrito por colegas e amigos como pessoa altamente culta e informada dos desenvolvimentos estéticos contemporâneos europeus. Dedica-se a estudos privados de Filosofia e Psicologia. Como agitador cultural, Artista Plástico e Cenógrafo, produz uma obra extensa e diversificada, no entanto como Arquiteto-Engenheiro suas realizações são bastante restritas.

Até o presente, muitos consideram sua proposta para o Palácio do Governo de São Paulo, de 1927, como o primeiro projeto de caráter moderno no Brasil, do ponto de vista estético-visual. Ela inaugura uma série de projetos para concursos elaborados por Flávio entre 1927 e 1931, que vieram a causar escândalo e amplo debate na imprensa diária brasileira. Na proposta para o primeiro Concurso Internacional para o Farol de Colombo em 1929 (ilustração 2) Flávio de Carvalho apropria-se de elementos de obras das Avant-Garde, como notado por Luiz Carlos Daher, em especial de Wright, Sant´Elia, dos Construtivistas, de Mendelsohn e Poelzig, aliados ao Decorativismo programático de inspiração pré-colombiana, compatível ao edital do Concurso. Esta obra, apesar de não premiada, recebe especial atenção do Júri, que a inclui com três páginas em cor na documentação de L´Union Pan-Americaine, publicada em 1931.

A visita de Wright ao Rio de Janeiro em 1931 por ocasião do Concurso Internacional para o Farol de Colombo

Para uma apreciação da passagem de Wright pelo Rio de Janeiro faz-se aqui necessária uma breve intersecção entre o momento vivido por Wright quando de sua chegada e o estágio do debate arquitetônico no Brasil ao final dos anos 20.

Aos 64 anos de idade, e considerando-se sua ambição intelectual e profissional, Frank Lloyd Wright passava por uma fase de isolamento profissional. Também a realização de obras ao longo dos anos 20 ficara muito aquém de suas expectativas. Se por um lado sua obra, em particular suas Prairie Houses, era venerada e mesmo instrumentalizada pelos colegas mais jovens como precursora fundamental das Avant-Garde, estes o colocavam como representante de uma geração anterior, de uma fase  já ultrapassada. Wright via com olhos críticos certos encaminhamentos do Movimento Moderno, em especial a glorificação da Estética da Máquina por colegas europeus, a qual ele veemente condena nas chamadas Kahn Lectures on Modern Architecture na Princeton University em 1930. À busca de novas perspectivas Wright funda o Ocotillo Desert Camp, Arizona, em 1929, prossegue na formulação de Usonia, sua visão estética da paisagem humana no continente norte-americano, e se ocupa do conceito de Broadacre City, apresentado só em 1935. Opondo-se à verticalização generalizada das cidades, Wright formula uma hipotética Skyscraper Regulation em 1926, e propõe entre outros St. Mark´s-in-the-Bowerie Towers, New York, em 1929, que permanece no papel. Em maio de 1931 realiza-se mostra de sua obra no Stedelijk Museum em Amsterdam: sua viagem à Europa previa também estadias em Berlim, Frankfurt, Stuttgart e Bruxelas, que o Arquiteto cancela, provavelmente devido a dificuldades financeiras. Após seu retorno do Brasil, Wright estabelece formalmente a Talliesin Fellowship em 1932, e no mesmo ano publica The Disappearing City, e a primeira versão de An Autobiography, na qual não menciona sua visita ao Brasil.

1925 é genericamente considerado o ano inaugural do Modernismo brasileiro. Gregori Warchavchik, arquiteto de origem russa, chegara ao Brasil em 1923 após terminar seus estudos na Escola Politécnica de Roma, e publica nesse ano artigos pró-funcionalismo na imprensa paulista e carioca. Quase concomitantemente, o jovem Rino Levi, ainda como estudante na mesma escola italiana, tem sua "carta de leitor" com teor semelhante publicada em São Paulo. Aos espetaculares projetos de concurso de Flávio de Carvalho somam-se as primeiras realizações de Warchavchik, entre elas a casa do Arquiteto à Rua Santa Cruz de 1927-28 e a Casa da Rua Itápolis em São Paulo, esta inaugurada com a exposição Uma Casa Modernista em 1929, e a Casa Nordshild na Rua Toneleros, no Rio de Janeiro em 1931. Le Corbusier, a convite de Paulo Prado, rico cafeicultor paulista e mecenas dos modernistas, havia estado em São Paulo, Buenos Aires, Montevideo e no Rio de Janeiro em 1929, onde suas conferências e propostas haviam causado grande impacto. Warchavchik é designado por Siegfried Giedeon, a sugestão de Le Corbusier, representante da América Latina para o CIAM de Bruxelas em 1930.

A Arquitetura Moderna encontra no chamado “Estilo Neocolonial“ seu mais relevante contraponto nesses anos. Nomes como os de José Mariano Filho, Ricardo Severo e Victor Dubugras promovem uma “redescoberta“ da herança colonial brasileira através dessa arquitetura de natureza acadêmica que, independentemente de suas qualidades, perfeitamente adequava-se aos anseios de representação da burguesia ascendente e aos discursos nacionalistas do país, que em 1922 celebrara seu centenário da Independência. Em 1930 ocorre no Rio o IV Congresso Pan-Americano de Arquitetos, no qual o antagonismo entre o Neo-Colonial e as tendências da Arquitetura Nova chega a seu auge.

No ensino de Arquitetura, prevaleciam os modelos da École de Beaux Arts. Com a chamada Revolução de 1930 e a ascenção de Getúlio Vargas ao poder, inicia-se um rápido processo de renovação, e personalidades jovens são designadas para posições decisórias no poder público e em instituições. Lúcio Costa (1902-1997), desconhecia os desenvolvimentos das Avant-Garde até 1929, quando ocasionalmente presencia uma das palestras de Le Corbusier na Escola Nacional de Belas Artes, sem lhe atribuir grande importância. Ao assumir a direção da Escola em dezembro de 1930, Costa convoca entre outros Gregori Warchavchik e Alexandre Buddeus, para o Departamento de Arquitetura. Buddeus mostra-se um propagador das idéias da Bauhaus. O jovem Affonso Eduardo Reidy é assistente de Warchavchik. É também Costa o organizador da seção moderna (inoficial) do Salão Nacional de Belas Artes ou Salão de 31. A radicalidade da mudança no ensino introduzida pelo grupo acarreta a demissão sumária de Lúcio Costa em setembro desse ano, e desencadeia uma greve estudantil que estará em andamento exatamente quando da chegada de Wright ao Rio de Janeiro.

Por iniciativa da Union of American Republics foi organizada em 1929 a primeira etapa de um dos grandes concursos internacionais de Arquitetura daqueles anos, em vários sentidos comparável àqueles realizados para a Chicago Tribune em 1922, para o Palácio da União das Nações em Genebra (1927-28) e para o Palácio dos Soviets (1931). Seu objetivo era a construção de um Monumento ao Descobrimento da América em Santo Domingo, República Dominicana. Participaram desta fase Arquitetos de 48 países. Insatisfeitos com os resultados iniciais, os organizadores, tendo a Consultoria Técnica de Albert Kelsey, decidem pela realizacão de um segundo concurso, cujo julgamento acontece em 1931 no Rio de Janeiro. Frank Lloyd Wright é convidado a participar do júri, como representante das Américas. Wright parte para o Brasil a 21 de setembro juntamente com sua companheira Olgivana, com quem se casara em 1928, e permanece no Rio por três semanas. A bordo no navio encontra-se um segundo jurado, Elieel Saarinen, que embora vivendo nos EUA era o jurado representante da Europa.

Já no porto do Rio Wright é imediatamente procurado pelos estudantes grevistas, à busca de apoio ao movimento. Na edição revisada de An Autobiography, de 1943, Wright descreve, de forma certamente folclórica, a recepção que teve, dando grande ênfase a certos fatos periféricos de sua estadia, como a vida social carioca. Sobre os colegas brasileiros, limita-se a comentar: “I met the modern professors the boys wanted. They were good architects and excellent men“. Warchavchik acabara de inaugurar a Casa da Rua Toneleros, na qual por várias vezes reúnem-se os professores e estudantes da EnBA para escutar o mestre norte-americano (ilustração 3).

Wright deixa clara a problemática da comunicação, já que a língua estrangeira mais difundida nesse período no Brasil era o francês. Segundo ele “only one (and a halph, say) spoke english“, referindo-se aos cerca de 700 estudantes da EnBA. Seus tradutores são o jornalista Herbert Moses (co-proprietário do jornal O Globo) e o então estudante Alcides Rocha Miranda. Wright enfatiza que, pelo tom exacerbado de suas traduções, Moses, que ele apelida de El Globo, provavelmente transmitiu aos ouvintes uma versão pessoal e deturpada de suas palavras. Wright publica em sua breve estadia no Rio uma série de artigos em jornais cariocas em prol da Nova Arquitetura e em apoio aos estudantes, e menciona um certo “risco“ na empreitada, já que alguns dos grevistas haviam sido presos pela polícia. Elieel Saarinen mantém-se distanciado da polêmica. Mesmo como opositor ao academicismo, Wright chega a ser homenageado, recebendo entre outros o título de Membro Honorário da Academia Brasileira.

Conclusão: reflexões da obra de Wright após a viagem ao Rio

Alcides Rocha Miranda, que veio a ter significativo papel nos desenvolvimentos da Arquitetura Brasileira nos anos 30 a 50, organiza com três colegas  em 1933 no Rio o 1° Salão de Arquitetura Tropical, no qual Frank Lloyd Wright (e não Le Corbusier) é homenageado como Presidente de Honra, Costa e Warchavchik como “precursores“ (ilustração 4).

Nos anos 30 os jovens Arquitetos buscam referência nas obras dos já chamados “mestres“ internacionais. Consolida-se a liderança da figura de Lúcio Costa entre os Modernistas, e sua veneração extrema por Le Corbusier generaliza-se entre os colegas. A obra e o discurso de Wright, muito menos acessíveis (e talvez mais complexos) que os de Corbusier naquele momento, caem em certo ostracismo no Brasil.

Nos anos seguintes são poucos os indícios de uma ressonância da visita de Wright, talvez com uma excessão: a Casa da Fazenda Capuava em São Paulo, de Flávio de Carvalho, construída ao longo dos anos 30 (ilustração 5). Apesar de sua rigorosa simetria e do desejo cênico expressionista, o partido da obra é um reflexo da apropriação territorial inerente à obra de Wright. Flávio, que parece não ter-se encontrado com Wright, cita o motivo do templo Maia tematizado por Wright na Hollyrock House e da Charles E. Ennis House (1923-24) no volume central do edifício, e reinterpreta os beirais prolongados das Prairie Houses nas extensas pérgolas de concreto.

Frank Lloyd Wright reassume seu papel de inovador da Arquitetura Moderna com a realização da Edgar J. Kaufmann House (Fallingwater) entre 1934-37. Nesta casa ele explicita como em nenhuma outra sua teoria orgânica, desenvolvimento lógico de uma extensa e complexa obra que a antecede. A razão de sua menção neste artigo é a dissolução de um pequeno “mito“ presente na historiografia da Arquitetura Brasileira, segundo o qual Wright teria se inspirado no terraço da Casa da Rua Toneleros de Warchavchik ao concebê-la. Fica clara a necessidade de autoafirmação dos brasileiros ao longo dos anos 30 e 40, até que a nova Arquitetura se consolidasse.

Nos anos seguintes, vale ressaltar o Pavilhão Lowndes, concebido pelos irmãos M.M.M. Roberto em Petrópolis, Rio de Janeiro em 1953-54 (ilustração 6) como escritório de vendas para um loteamento comercial. A obra é definida por uma seqüencia de modular de cinco paredes de cantaria, cuja expressão plástica é acentuada pelo uso de diagonais em relação ao terreno, e pela clareza de sua relação com a estrutura de madeira que define a cobertura e o piso da parte posterior, elevada do terreno. Como bem coloca Yves Bruand, a obra é "a antítese da maneira de Le Corbusier, e aproxima-se mais do estilo de Wright". O Pavilhão Lowndes, tão peculiar dentro da obra dos Roberto, estabelece um diálogo orgânico entre a presença humana e a paisagem pitoresca e então quase intocada de Petrópolis, de maneira correlata a Talliesin West em Scottsdale, Arizona, realizado por Wright em 1937-38 e em seguida amplamente publicado.

O reflexo decisivo da obra de Wright no Brasil dá-se porém através de João Batista Vilanova Artigas (1915-1984), e sintomaticamente em São Paulo, já que o Rio de Janeiro se consolidara como “território dos corbusianos“ desde a segunda visita do mestre em 1936 e sua participação no projeto do Ministério da Educação e Saúde (1936-42). Em 1942 Artigas realiza em São Paulo pequenas residências (ilustração 7), nas quais sua busca por uma compreensão e desenvolvimento do pensamento wrightiano são legíveis. Uma de suas principais preocupações no momento é a honestidade dos materiais, desencadeada, por um lado, por sua própria experiência como projetista e construtor, e por outro pela leitura de textos de Wright ou sobre ele (H.-R. Hitchcock, In the Nature of Materials: The Buildings of Frank Lloyd Wright, 1942). Em 1946 ele viaja ao EUA ao receber bolsa de estudos da Fundação Guggenheim para o MIT, e tem a oportunidade de ver obras de Wright, além de entrar em contato com ex-membros da Bauhaus, recém-imigrados aos EUA. Retornando ao Brasil, projeta nos anos 50 edifícios significativos, dentro do vocabulário “corbusiano“ da Nova Arquitetura Brasileira, porém com características muito distintas, enfatizando com suas lages de cobertura o caráter de “Abrigo“ de seus edifícios. A apreciação de Artigas a Wright distancia-se de formalismos e cópias: trata-se de uma interpretação seletiva e crítica dos princípios orgânicos, inteligentemente inter-relacionados com valores da obra de outros mestres, como a pureza estrutural de Mies van der Rohe, e sob a égide de uma visão socialista. Sua crítica a Wright dá-se no que chama de “dionísico“ na obra deste, e a nível urbanístico, opondo-se veementemente ao caráter bucólico, “medieval“ da visão de Broadacre City. A partir de 1960 a obra de Artigas atinge maturidade e independência de linguagem (ilustração 8), e virá a profundamente influenciar toda uma geração de Arquitetos em São Paulo.

nota

1
Publicado originalmente na revista argentina Ambiente n. 88, La Plata, Argentina, 2001.

sobre os autores

Nina Nedelykov (1960), Arquiteta, formada pela Universidade Técnica de Berlim, 1983. Sócia em Nedelykov Moreira Architekten, Berlim. Vice-Presidente da Câmara de Arquitetos de Berlim e da Câmara Nacional de Arquitetos da Alemanha. Doutorado em preparação (Iterrelações Alemanha-Estados Unidos na Formação do Movimento Moderno). Conferência no Simpósio Frank Lloyd Wright, Architect, Museum of Modern Art, New York, 1994.

Pedro Moreira (1965), Arquiteto, formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 1987-88. Atuação profissional no Brasil, Inglaterra e Alemanha. Sócio em Nedelykov Moreira Architekten, Berlim. Supervisor de Projetos Internacionais das Oficinas da  Fundação Bauhaus-Dessau (2001).  Artigos publicados  e Conferências no Brasil, Argentina e Alemanha.