Interação, sobreposição e ruptura: os Edifícios Niemeyer e “Rainha da Sucata” e a praça da liberdade, em Belo Horizonte

Este artigo busca promover um debate sobre projetos de intervenção que afetam o patrimônio edificado e urbano de interesse cultural, bem como a temática que aborda as interações entre novas arquiteturas e preexistências consolidadas a partir da avaliação da qualidade dos projetos e suas concretizações – como quesito essencial quando se busca interfaces entre a arquitetura contemporânea e o patrimônio edificado e urbano.

São várias as modalidades de ações projetuais possíveis em cada situação específica, cabendo ao arquiteto ter o discernimento crítico para julgar a potencialidade dos conjuntos arquitetônicos e urbanos para que sua proposta de intervenção não iniba, fragmente ou destrua a unidade paisagística existente, apreendida através da imagem emanada pelos objetos afetados. Contudo, o conhecimento teórico-crítico e técnico da área da salvaguarda do patrimônio material – e mais, especificamente, o arquitetônico e o ambiente citadino – é muito importante, mas não basta para garantir a pertinência da proposta. A sensibilidade do arquiteto e a sua capacidade de compreensão e apreensão das características e dos valores essenciais do lugar são frequentemente mais relevantes para alcançar coerência na elaboração do projeto e contribuir para a qualificação do cenário preexistente – seja, preservando-o, alterando-o sutilmente, ou promovendo a reorientação da unidade figurativa capturada previamente.

O confronto antigo-novo, segundo Carbonara

Em seu livro Architettura d’oggi e Restauro: un confronto antico-nuovo, publicado em 2013, o arquiteto e crítico italiano, teórico da conservação e da restauração, Giovanni Carbonara, defende a possibilidade atual de uma relação sadia e de diálogo construtivo entre a arquitetura antiga e a nova – que não se enquadre na ruptura revolucionária, nem na lamentável regressão imitativa do passado. Segundo ele, há, na atualidade, uma terceira via para as ações projetuais que permite reinserir a produção da arquitetura na lógica da tradição estratificada e criativa da história da cidade, rompida pelas vanguardas modernas e perpetuada pela arquitetura contemporânea do star system internacional.

“Entre uma modernidade vanguardista revolucionária, hoje declinada em base high-tech e globalizada, a-tópica e a-histórica, por um lado, e uma pós-modernidade regressiva, imitativa, falsificante – até chegar, em alguns casos, ao decalque estilístico da memória do século 19, ou à impossível réplica do “com’era e dov’era” –, também existe uma “terceira via”: aquela que busca uma relação viva e respeitosa com a memória e persegue uma “contextualização ativa”, estudada e aprofundada por historiadores que são ao mesmo tempo arquitetos militantes” (1).

Para Carbonara a questão da qualidade das intervenções que afetam o patrimônio edificado e urbano não está vinculada propriamente à escolha de uma linguagem adequada, mas sim à capacidade e cultura pessoal do arquiteto, do senso de equilíbrio, do poder de compreender a natureza, o lugar e o significado do monumento ou do tecido histórico. Assim, defende veementemente a importância da adequação do edifício ao lugar e que somente a partir do lugar é possível propor uma arquitetura de qualidade e francamente contemporânea – concebida por arquitetos que, por um lado, se propõem a conhecer as características do sítio e de seus estratos históricos e, por outro, são capazes de reinterpretar criativamente as tradições locais, apoiando inserções que simultaneamente marquem seu tempo e deem continuidade a tais tradições. Segundo o autor:

“O escopo de nosso tempo não é, de fato, “copiar ou imitar” a modalidade estilística do passado, mas compreender seus vestígios, reinterpretar os caracteres na base da linguagem de hoje e, em última análise, levar a uma nova síntese as sugestões suscitadas pela estrutura figurativa da preexistência. Basicamente, se trata de propor formas concebidas para atender, sejam às novas demandas de uso, sejam àquelas demandas de “consideração” dos valores do contexto evocado” (2).

Uma questão que parece muito cara a Carbonara é a importância de escutar e respeitar o contexto existente. Em vários momentos de seu texto, insiste em afirmar a seriedade dessa escuta e de uma nova sensibilidade para com a preexistência capaz de resultar numa relação de dosado equilíbrio entre semelhança e diferença, do novo para com o antigo. É bastante interessante como esse autor aponta a condição inócua da arquitetura contemporânea baseada na total ruptura, desprezo e/ou desconhecimento da preexistência. A essas obras escaparia a dimensão temporal e cultural da arquitetura, o que as tornariam meras peças publicitárias fadadas ao ostracismo programado do mundo globalizado do consumo.

Outro ponto relevante do pensamento desse autor está na distinção que faz entre a conservação e o restauro entre exemplares das artes plásticas – pintura e escultura – e aqueles da arquitetura. Mesmo que vinculado ao pensamento do crítico italiano, e célebre teórico do restauro, Cesare Brandi, Carbonara defende que a arquitetura, por ser também uma expressão da função, pode muito bem aceitar um novo corpo em seu conjunto – e assim seria uma forma de arte capaz de se envolver “biologicamente” com o tempo e, portanto, sempre estaria aberta a novas valências espaciais.

Essa colocação nos faz intuir que a unidade potencial da obra de arte, que permitiria a intervenção restaurativa no pensamento brandiano, seria processual no caso da arquitetura, e necessariamente reconfigurável. Como Cesare Brandi, Carbonara condena o ripristino e defende a inserção contemporânea em intervenções restaurativas que afetam as preexistências edificadas e urbanas. No entanto, em oposição a algumas das vertentes arquitetônicas mais significativas do Movimento Moderno (no Brasil e no Mundo) dos anos 50 e da posição do mestre, que apontava como irreconciliável e necessariamente contrastante a relação entre a arquitetura de seu tempo e aquelas herdadas de tempos passados (3), Carbonara professa a possível e desejável relação de continuidade entre o antigo e o novo no campo arquitetônico e urbanístico.

Mesmo que não explicitado em seu texto, Carbonara pressupõe que toda nova arquitetura é uma inserção na preexistência e todo ato de conservação e de restauração arquitetônica a altera inevitavelmente. Por isso, defende o ato projetual erudito, sensível, coerente, crítico e comprometido como a melhor possibilidade para estabelecer um confronto sadio e profícuo entre o antigo e o novo. Segundo ele, essa projetação deve ser condicionada e fundada em um aprofundado conhecimento do objeto, especialmente de sua materialidade – ação fortemente crítica e autocrítica, bem como atenta as razões históricas e de tutela, mas sempre um “imprescindível ato de projetação, nem mais nem menos” (4).

A Praça da Liberdade até a década de 1950

“Construída entre 1894 e 1897, Belo Horizonte figurava como a obra simbólica de maior envergadura da República em Minas Gerais” (5).

Criada sob uma ótica positivista, a nova capital de Minas Gerais teve como base o pensamento urbanístico do século 19 e seu plano revela-se como uma síntese desta nascente disciplina, tendo como premissas básicas a higiene, a técnica e a estética. Se a própria cidade já era, em si, um grande marco do poder republicano, a Praça da Liberdade foi e representou o lugar privilegiado desse poder.

No plano original, a praça, já assim nomeada, foi locada no mais elevado promontório da área urbana – proposta como uma esplanada para o Palácio Presidencial, destinado ao Governador das Minas Gerais (na época, chamado de Presidente). Não haveria outras construções e o “templo” presidencial reinaria absoluto na paisagem da cidade.

Alameda Central da Praça da Liberdade, com o Palácio do Governo ao fundo, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Contudo, com a saída de Aarão Reis da chefia da Comissão Construtora, Francisco Bicalho – o novo engenheiro chefe – altera a proposta que previa o palácio presidencial isolado, e determina que as Secretarias de Estado fossem transferidas para a praça. Assim, na inauguração da cidade, a Praça da Liberdade já estava composta pelos monumentais edifícios historicistas do Palácio Presidencial (atual Palácio da Liberdade), pela Secretaria das Finanças (posterior Secretaria da Fazenda e atual Memorial Minas Gerais Vale), pela Secretaria do Interior (posterior Secretaria da Educação e atual Museu das Minas e Metais) e pela Secretaria de Agricultura (posterior Secretaria de Viação e Obras Públicas) – todos projetados pelo arquiteto José de Magalhães e levantados pela Comissão Construtora.

Palácio da Liberdade, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Antiga Secretaria das Finanças (posterior Secretaria da Fazenda e atual Memorial Minas Gerais Vale); à esquerda, antiga Secretaria do Interior (posterior Secretaria da Educação e atual Museu das Minas e Metais), Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Antiga Secretaria da Agricultura (posterior Secretaria de Viação e Obras Públicas), Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

O “envoltório arquitetônico” do cenário urbano que flanqueia os jardins centrais só foi completado entre 1926 e 1930, quando foi construída (em frente à Secretaria da Educação, no lado oposto da praça e ao lado da Secretaria de Agricultura) a Secretaria de Segurança Pública (posterior Secretaria da Defesa Social e atual Centro Cultural Banco do Brasil), projetada pelo arquiteto Luiz Signorelli. Também monumental, e de linhas ecléticas, o quarto palácio (erguido na face oriental, concluindo simetricamente a composição do conjunto, ao fazer par com o citado prédio da Secretaria da Agricultura), apresenta uma gramática arquitetônica sutilmente diversa dos três palácios de governo mais antigos que ladeavam a praça. Ele se destaca ao expor poderosas ordens colossais de quatro pares de colunas compósitas marcando os dois planos salientes que emolduram o eixo central recuado da fachada principal. Para além disso, revela uma rigidez geométrica inspirada no movimento art dèco, que articula a modenatura tanto das quatro elevações expostas da construção, como também dos mais significativos ambientes de seu espaço interno – que também recebem soluções arquitetônicas e decorativas da Belle Époche.

Antiga Secretaria de Segurança Pública (posterior Secretaria da Defesa Social e atual Centro Cultural Banco do Brasil), Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Contudo, o edifício não rompe minimamente a continuidade da praça; pelo contrário, aparece como o complemento necessário à composição de teor clássico que afetava todo o ambiente. Até então, a praça se via desequilibrada pela ausência do quarto palácio que deveria compor (dois a dois) os monumentos que, dispostos simetricamente nos lados leste e oeste, sublinhariam o encaminhamento do eixo flanqueado por palmeiras imperiais que alcançaria de forma monumental o Palácio da Liberdade disposto mais à frente – na direção sul, significativamente afastado em relação às outras quatro construções coadjuvantes.

O Edifício Niemeyer e o movimento moderno na Praça da Liberdade

Numa cidade que nasce com o estigma do progresso e da modernidade, todos os seus espaços, incluindo os mais imponentes, estão fadados a passar por transformações e substituições significativas. Logo, o modernismo chega a Praça da Liberdade em meados dos anos 1950 pelas mãos de Oscar Niemeyer, que assina e empresta seu nome à primeira substituição ocorrida na área: O Edifício Niemeyer, projetado em 1954 e construído entre 1958 e 1962.

Oscar Niemeyer desenhou o prédio de apartamentos de 12 andares ao lado da Secretaria de Segurança Pública, mais próximo ao Palácio da Liberdade, lançando-o isoladamente em toda extensão de um terreno triangular com seus limites definidos pela Praça da Liberdade, pela Avenida Brasil e pela Rua Cláudio Manoel da Costa. Essa tipologia de lote é muito comum na área central da cidade, pois a trama viária concebida por Aarão Reis constituída, essencialmente, por uma quadrícula ortogonal é cortada por outra malha de avenidas largas e extensas dispostas diagonalmente (em ângulos de 45°) às quadras – como é o caso da Avenida Brasil. O resultado é a existência de quarteirões e terrenos triangulares – verdadeiros desafios para a projetação arquitetônica.

O lote onde se assenta o Edifício Niemeyer ocupa todo o quarteirão, que se apresenta reduzido se comparado à dimensão comum dos terrenos triangulares do plano original – já que a praça corta significativamente as quadras que flanqueiam a praça, gerando os lotes onde estão assentadas, isoladamente, as quatro Secretarias de Estado e o prédio.

Foto aérea da Praça da Liberdade em 1934, mostrando a Alameda Central com suas Palmeiras Imperiais, as quatro Secretarias de Estado e o Palácio da Liberdade (à direita). Destaque para o terreno triangular (acima) onde então se assentava o Palacete Dolabel
Foto divulgação [Guia de bens tombados IEPHA-MG]

No entanto, o que poderia ter sido um desastre na configuração paisagística da praça – uma estrutura vertical de 12 andares (mais de 40 metros de altura), em oposição direta a um consolidado conjunto edificado composto por cinco palácios (as quatro secretarias e a sede do governo do estado) de dois, três, quatro e cinco pavimentos –, contraditoriamente transfigurou a praça de forma pertinente e fascinante.

Segundo afirmaria o paleógrafo francês, Yves Bruand, em sua tese de doutorado defendida em 1971, L'Architecture contemporaine au Brésil (depois publicada em francês e português):

“O arquiteto aproveitou para dar rédea solta a sua imaginação; concebeu uma planta em trevo, onde curvas convexas e côncavas equilibram-se harmoniosamente numa composição cujo movimento não exclui uma pureza muito grande de linhas e volumes. Terá Niemeyer se inspirado no velho projeto de arranha-céu de aço e vidro elaborado por Mies van der Rohe em 1920-1921? É muito provável, pois certas semelhanças são notáveis, mas a adoção de uma planta similar não implica, de modo algum, um tratamento com o mesmo espírito. O alemão jogava com uma transparência absoluta, que dissolvia a massa e atenuava o aspecto estranho dos volumes; tratava-se de uma demonstração técnica que não escapava à rigidez inerente aos materiais propostos. Por outro lado, o edifício de Niemeyer é extremamente dinâmico, com seus jogos de cheios e vazios reforçados pela animação dos brise-soleils, sua flexibilidade perfeita que sublinha as audácias plásticas permitidas pelo concreto armado, a orgulhosa segurança de sua beleza, fruto de um contorno certamente inesperado, mas cuidadosamente ordenado numa figura regular que não ignora a simetria. Foi, sem dúvida alguma, ali que Niemeyer levou mais longe suas tentativas de liberdade formal no que diz respeito aos edifícios de vários pavimentos” (6).

Na verdade, a configuração em forma de “trevo”, a que se refere Bruand – projeção que ocupa e aproveita perfeitamente o lote triangular –, é esboçada através de uma contínua e sensual sinuosidade que envolve os seus três “braços”, ondulação (às vezes suave, outras vezes radical) interrompida bruscamente em uma única ocasião pelo alvo volume cilíndrico que acolhe a caixa da escada: organismo delgado, disposto em um dos encontros angulares da forma dominante do “trevo” (voltado para a Rua Cláudio Manuel da Costa).

Edifício Niemeyer, visto da face sul da Praça da Liberdade, de frente ao antigo Palácio do Governo do Estado, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

O Edifício Niemeyer, em um panorama capturado em cima do coreto da Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

O tratamento das superfícies curvas que envolvem todo o perímetro da construção deveria apresentar certa homogeneidade e simplicidade, para não entrar em oposição com a forma volumétrica tão complexa. Contudo, em um edifício de apartamentos era difícil evitar situações em que a fachada seria rasgada por vãos de iluminação e outras em que deveriam imperar muros cegos – em função da própria ordenação do espaço interior e da necessidade de resolver a insolação adequada do prédio –, ocasiões que dificilmente gerariam benefícios para a apreensão plástica da obra.

A solução adotada por Niemeyer (que extrapolaria imensamente os recursos da torre de vidro não edificada, projetada por Mies van der Rohe) foi o lançamento de um conjunto de brise-soleils horizontal (três brises para cada pavimento tipo) que envolve todo o perímetro do edifício, com exceção do volume cilíndrico da escada – “linha” vertical na qual os elementos são interrompidos, rompendo a continuidade da poderosa modenatura horizontal. Engenhosamente, a sequência dos 35 brises não possui largura constante em relação às paredes cegas e aos panos de vidro que se dispõem atrás, dinamizando ainda mais o movimento da forma arquitetônica – ao gerar um expressivo contraste entre a sinuosidade dominante das pequenas lajes de concreto projetadas à frente, e as ondulações mais amenas das fachadas que eventualmente se desvelam entre elas. Em algumas situações mais radicais, onde a forma arquitetônica apresenta mudanças de direção angulosas, o conjunto de brises prossegue curvilíneo e suave. O caso mais extremo é a “haste” do “trevo” voltada para a Avenida Brasil, onde a quina angulosa do prédio é envolvida por brises que, em oposição ao volume arquitetônico, vencem as quebradas de ângulo com intensas curvas abauladas, elegantes e sedutoras.

Edifício Niemeyer, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2009

Para além das salientes lajes horizontais, o tratamento da fachada que se revela atrás, consiste na presença de panos de vidro rasgados de cima abaixo, ou de paredes cegas cobertas integralmente com o revestimento de soberbos azulejos com design bicromático, desenhados pelo artista plástico Athos Bulcão. O conjunto dos azulejos não figurativos, dispostos nas estreitas superfícies formadas entre os brise-soleils, desvela uma sólida composição na qual quadrados escuros jogados irregularmente, criam uma rica e dinâmica animação sobre um fundo neutro, mais claro.

Não obstante, para o transeunte que aprecia o edifício ao nível do solo, o complexo tratamento de superfície dos panos das fachadas é pouco expressivo em função do efeito perspectivo que beneficia a apreensão do conjunto de brises salientes, o que garante a unidade compositiva à complexa e sinuosa volumetria.

Edifício Niemeyer, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2016

Toda essa trama volumétrica tão expressiva, e aparentemente alheia aos edifícios vizinhos das secretarias de estado, na verdade propõe uma série de elementos de continuidade que não permitem uma ruptura radical com a paisagem da praça, mas uma prazerosa redefinição figurativa de sua unidade potencial fundada em uma natural adaptação ao cenário urbano preexistente.

No que se refere à escala e a proporção da obra, o arquiteto Danilo Matoso Macedo nos coloca uma interessante questão:

“De fato, o aumento da largura do edifício junto às esquinas se expressa na conformação predominantemente vertical de sua silhueta para a perspectiva dos transeuntes das principais vias adjacentes, reservando um aspecto mais encorpado e horizontalizado para o observador situado na praça” (7).

Ou seja, no campo de visão da praça, onde o Edifício Niemeyer figura ao lado das Secretarias de Agricultura e de Segurança Pública (e muito próximo ao Palácio da Liberdade), a percepção da forma arquitetônica é de um corpo edificado largo, massudo, sólido – percepção favorecida pela presença das lajes horizontais dos brises, que escondem parcialmente os panos rasgadas de vidro.

O conjunto de brises horizontais, por sua vez, gera um equilíbrio harmonioso ao romper a verticalidade excessiva da forma, mesmo nos panoramas em que o prédio se apresenta mais esguio. Para além disso, a trama das linhas horizontais dos 35 planos de concreto salientes, que coordenam a modenatura do prédio, permite uma inusitada continuidade com a sintaxe arquitetônica geometrizada da Secretaria de Segurança Pública, levantada logo ao lado.

Assim, o caráter encorpado dos panoramas capturados desde a praça, a quebra da verticalidade, somados à presença das linhas horizontais dominantes da forma arquitetônica, tornam o “confronto” entre o palácio eclético e o prédio de apartamentos modernista profundamente equilibrado e delicado.

Ainda insistindo na “passagem” imediata entre a Secretaria de Segurança (atual Centro Cultural Banco do Brasil) e o Edifício Niemeyer, mais alguns elementos aparecem como um atenuante ao suposto contraste entre as duas obras: quase como uma precoce citação pós-moderna, o delgado volume cilíndrico das escadas do prédio modernista se coaduna com as colunas colossais que compõem a fachada principal do palácio, em alguns panoramas capturados desde o lado norte da praça; da mesma forma, é possível apreciar a relação de continuidade entre as quatro colunas compósitas e dois trechos das paredes cegas abauladas – recobertas com os azulejos de Bulcão e separadas por um plano de vidro rasgado – que se colocam logo ao lado, também capturados em certas visadas em escorço.

O Edifício Niemeyer e a preexistência historicista: em sua interface com a antiga Secretaria de Segurança Pública, posterior Secretaria da Defesa Social – atual Centro Cultural Banco do Brasil, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Detalhe da interação entre as fachadas do Centro Cultural Banco do Brasil e do Edifício Niemeyer, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Edifício Niemeyer e a preexistência historicista: ao lado da antiga Secretaria de Segurança Pública e da Secretaria de Agricultura (posterior Secretaria de Viação e Obras Públicas), Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Centro Cultural Banco do Brasil e Edifício Niemeyer, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Também é interessante como o tratamento texturizado bicromático das paredes cegas entra em consonância com as superfícies sólidas e emassadas, compostas por elementos reentrantes e salientes vinculados à gramática acadêmica ou art dèco, dos edifícios governamentais.

Para além disso, o discurso presente na complexidade plástica, baseada no tratamento decorativo de composição clássica, presente nas superfícies das fachadas dos palácios ecléticos, é traduzido por Oscar Niemeyer em riqueza volumétrica; riqueza marcada pela sinuosidade flagrante da estrutura do edifício, entrando – em certo sentido – em sintonia com a preexistência.

Isso porque o prédio de apartamentos substituiu o débil Palacete Dolabela que figurava solitário no terreno triangular – na sequência das Secretarias de Agricultura e de Segurança Pública. Ao se apresentar como outro grande monumento isolado e liberado em todas as suas faces – em oposição à pequena e frágil estrutura arquitetônica que ocupava o espaço até então –, o Edifício Niemeyer dá continuidade aos outros monumentos que ladeiam a praça buscando o palácio do governo mais à frente, no eixo central de todo o ambiente.

Porém, ao contrário da condição de coadjuvantes, inerentes às secretarias de estado e aos edifícios ecléticos que compõem o conjunto, o edifício verticalizado protagoniza a cena que envolve esses palácios e prepara a abertura do panorama que ganha o Palácio da Liberdade. Para isso, o edifício não poderia contar apenas com sua proporção verticalizada e sua escala diferenciada no que diz respeito à altura – como fica claro na descrição acima. Ou seja, a obra, com sua forte expressividade, ao mesmo tempo em que marca um novo tempo, entra em conexão com o conjunto, seja por seu caráter monumental, seja por sua complexa composição volumétrica e coerente tratamento de superfície.

Edifício Niemeyer, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Edifício “Rainha da Sucata”, o pós-modernismo na Praça da Liberdade

A Praça da Liberdade foi tombada pelo IEPHA – Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico – em 1977. É nesse momento que as questões e preocupações da preservação passam a pautar as inserções e olhares para a área. Logo, era de se esperar que mais nada de grande impacto fosse realizado na praça. Contudo, no ano de 1992, um edifício que viria a ocupar o terreno triangular disposto simetricamente em frente ao Edifício Niemeyer, levantado ao lado da Secretaria da Educação (na verdade, ao lado de seu antigo anexo modernista), agitaria não só arquitetos, bem como a população da cidade no geral.

Com bem pouca margem para dúvidas, foi a inserção mais controversa da década de 1990 em Belo Horizonte, obra dos arquitetos Éolo Maia e Sylvio de Podestá, projetada nos anos de 1984 e 1985 e construída entre 1985 e 1992. O edifício foi concebido para ser o Centro de Apoio ao Turismo Tancredo Neves, depois foi o Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimarães, e atualmente figura como o Centro de Informação e Apoio Turístico, apelidado, e popularmente conhecido, como “Rainha da Sucata”.

A construção ocupa todo o lote no qual está inserido e segue seu formato triangular. A volumetria externa não corresponde à distribuição e área ocupada internamente, seguindo o pensamento do arquiteto e teórico americano Robert Venturi, exposto no clássico livro de 1966, Complexity and Contradiction in Architecture – discurso que refuta a premissa modernista de que o interior da obra arquitetônica deveria refletir a sua articulação exterior e vice-versa:

“O contraste entre o interior e o exterior pode ser uma importante manifestação de contradição em arquitetura. Entretanto, uma das poderosas ortodoxias do século 20 consiste na necessidade de continuidade entre eles: o interior deve expressar-se no exterior” (8).

O edifício, construído com aprovação do IEPHA, apresenta, aparentemente, bons princípios de continuidade, combinando expressão de contemporaneidade a elementos arquitetônicos estilizados retirados das obras mais antigas do conjunto. Os jogos de aproximação e distanciamento com as soluções das secretarias demonstram um trabalho projetivo consciente e provocador, vinculado a uma ironia própria do pós-moderno norte-americano:

“A composição volumétrica do Centro de Apoio Turístico partiu da leitura tipológica dos prédios das Secretarias de Estado que envolvem a Praça da Liberdade, projetados nos estilos eclético e neoclássico. Essa estratégia mimética em relação ao lugar se contradiz pela utilização de materiais contemporâneos, negação dos esquemas de composição clássicos e colagem de elementos de outras arquiteturas, a produzir um objeto que se relaciona ambiguamente com seu entorno imediato” (9).

O tratamento da fachada principal (de frente à praça), cujos destaques são as chapas em aço ADC escalonadas, que vão decrescendo em direção ao piso, sem chegar a tocá-lo – para dar lugar ao vazio que se abre para o anfiteatro que se desenvolve na diferença topográfica do terreno, no térreo e no subsolo –, rompe energicamente com o conjunto, apesar da citação pós-moderna que reproduz o arco que coroa o eixo da elevação frontal da Secretaria da Educação, ao lado. A ruptura se dá pela cor prateada e textura reluzente da liga metálica em contraste ao opaco das argamassas pintadas dos edifícios antigos, somado ao embate entre a presença expressiva da pele metálica no alto e o vazio da parte inferior. As chapas, que parecem flutuar, invertem o sentido de escalonamento das fachadas das Secretarias e perdem a conexão – tão basilar nas outras edificações – com o chão. Essa solução também desfavorece a compreensão da continuidade do alinhamento entre os edifícios.

Antiga Secretaria da Educação e atual Museu das Minas e Metais, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2014

“Rainha da Sucata” e sua interação com a antiga Secretaria da Educação, Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto Rodrigo Baeta, 2009

Outro caso de total ausência de continuidade entre o “Rainha da Sucata” e a arquitetura dominante da praça, se revela através da presença do desproporcional volume cilíndrico pintado de amarelo que surge no limite norte da fachada voltada para a praça:

“No contexto dessas referências tão próximas, é comum atribuir-se erroneamente o gigantismo do volume cilíndrico do Centro de Apoio Turístico às falsas colunas da Secretaria de Segurança. Vale lembrar que, como já se demonstrou, a arquitetura de Éolo Maia sempre se valeu da apropriação e reinterpretação de elementos provenientes de outras arquiteturas.

[...] De fato, o grande cilindro de Éolo e Sylvio aproxima-se da solução encontrada pelo arquiteto italiano Aldo Rossi para liberar a esquina em seu projeto para o complexo habitacional Sudliche Friedrichstadt (1976), em Berlim” (10).

Esse histérico e chamativo componente plástico, retirado de uma conjuntura arquitetônica totalmente alheia ao contexto do cenário da praça, se apresenta, juntamente com as chapas de aço escalonadas da fachada principal, como os elementos mais expressivos da composição – sendo, contudo, totalmente contrastantes com a preexistência arquitetônica, urbana e paisagística. Ou seja, apesar do mimetismo em relação a algumas soluções arquitetônicas retiradas da gramática historicista da Secretaria da Educação, as estruturas mais expressivas do prédio “Rainha da Sucata” são completamente desconexas com o edifício ao lado, assim como com o contexto imediato da Praça da Liberdade, provocando uma grave ruptura e fatal desequilíbrio com a continuidade paisagística do ambiente.

“Rainha da Sucata” e sua interação com a antiga Secretaria da Educação; no meio, o Espaço TIM UFMG do Conhecimento, arquiteta Jô Vasconcellos
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Portanto, paradoxalmente, o edifício acaba por perpetuar uma lacuna, não mais como vazio, mas como edifício desarmônico em relação à preexistência. Ressaltamos que a obra não ultrapassa o gabarito das antigas secretarias, segue aparentemente a mesma tipologia e virtualmente o mesmo alinhamento, além de citar elementos arquitetônicos usados nos edifícios ecléticos. Porém os materiais e a ironia compositiva – na esteira da Piazza d’Italia, que o arquiteto Charles Moore levantou em New Orleans em 1978 – tornam impossível “um diálogo de modo polido” (11) e qualificador com o conjunto, se revelando como uma caricatura esquálida do edifício eclético da Secretaria de Educação.

Apesar de marcar o pós-modernismo em seu momento histórico no Brasil (e em Minas Gerais), levar em consideração determinadas características morfológicas do conjunto, a obra explicitamente confronta e não se mescla com o existente: suas relações com a estratificação histórica do lugar é superficial e, portanto, não dialoga com o contexto de modo a reencontrar uma própria e nova identidade historicamente comprometida.

Contrariando Lúcio Costa, quando afirma que “a boa arquitetura de um determinado período vai sempre bem com a de qualquer período anterior – o que não combina com coisa nenhuma é a falta de arquitetura” (12), uma nova obra arquitetônica não vai, necessariamente, bem em qualquer lugar. Esse é o caso do Centro de Informação e Apoio Turístico. Ele nem tem características similares o suficiente para estabelecer uma continuidade como os edifícios ecléticos da Praça da Liberdade e nem tem o porte e monumentalidade do Edifício Niemeyer – capaz de repropor e valorizar o conjunto. Como nos aponta Beatriz Kühl:

“A dissonância pode postular a legitimidade em casos em que a obra e o ambiente em si “aceitem” esse tipo de imissão sem se esfacelar. Esses casos são muito delicados, pois a fronteira entre a criação em prol do monumento ou ambientes monumentais ou em detrimento deles é muito tênue.

[...] As novas estratificações não devem ser buscadas a despeito daquilo que existe, não deve ser excludente em relação a outras formas preexistentes. Todas têm o direito de se manifestar; mas o que ocorre é que, em se tratando de fato de preservação, nem todo tipo de expressão pode se dar ao mesmo tempo, no mesmo lugar; se o faz em detrimento daquilo que existe, não preserva escrupulosamente o que lá está” (13).

Interessante perceber que o edifício não foi capaz de dar ao lugar algo correspondente ao que o lugar deu a ele. Isto porque, indubitavelmente, muito de suas soluções vem do contexto, mas inegavelmente ele não agregou continuidade qualitativa ao sítio. A estratégia de colagem de várias citações de referências arquitetônicas – não só da Praça da Liberdade ou do ecletismo acadêmico, como também de apropriações pós-modernas de distantes cenários americanos e europeus –, seu exagero nas cores fortes e na ironia tão comum à arquitetura pós-moderna (como o respirador do sanitário em forma de laranja cortada), são incompatíveis com a natureza elegante, austera e monumental de todo o conjunto.

“Rainha da Sucata” e sua interação com a antiga Secretaria da Educação; no meio, o Espaço TIM UFMG do Conhecimento, arquiteta Jô Vasconcellos
Foto Rodrigo Baeta, 2014

Reflexões

O transcurso do tempo, no conjunto monumental da Praça da Liberdade em Belo Horizonte, nos coloca interessantes questões para reflexão acerca do risco dos entendimentos e conhecimentos superficiais do lugar, da obviedade de certos parâmetros de preservação e dos “chavões” sobre a capacidade de se relacionar com a preexistência relativa aos diversos momentos da história recente da arquitetura.

De fato, a cidade é feita, como nos aponta Carbonara, da estratificação das formas arquitetônicas no tempo. Mesmo que não seja possível comparar a espessura temporal de Roma – sítio referencial do pensamento do arquiteto e teórico italiano – com a fina camada histórica de Belo Horizonte, é importante reconhecer as temporalidades de sua constituição e a lógica de relativa agilidade em sua modificação, própria das cidades pós-industriais.

Assim, de forma aparentemente contraditória, a principal inserção modernista que o ambiente acolheria na década de 1950 (o Edifício Niemeyer) não romperia a unidade preexistente da praça. Pelo contrário, a conjunção do cenário preexistente, vinculado ao ecletismo acadêmico, com o novo edifício modernista reproporia o equilíbrio da paisagem urbana através de uma rica unidade arquitetônica sutilmente transfigurada, capturada pelos espectadores que acorrem à praça: um cenário urbano que confirma a postura de Carbonara, quando afirma que qualquer intervenção arquitetônica acaba recaindo em uma ação que altera, mesmo que minimamente, a unidade artística preexistente – nesse caso, de forma equilibrada e qualificadora, dando a essencial continuidade compositiva a um ambiente de reconhecido valor histórico, arquitetônico e paisagístico.

Desse entendimento, outra questão que nos impõem é: será mesmo que as obras modernistas são sempre e necessariamente uma ruptura irreconciliável com as arquiteturas anteriores a ela e que o pós-moderno é invariavelmente uma ponte possível entre o passado e o seu presente histórico? Na Praça da Liberdade vemos que não é bem assim e que o risco das generalizações é sempre desastroso para a preservação. A expressividade e monumentalidade do Edifício Niemeyer consegue, curiosamente, construir uma relação respeitosa e de diálogo com as arquiteturas precedentes. O mesmo não se pode falar do Centro de Informação e Apoio Turístico que, com todas as suas citações de elementos históricos, próprios do pós-moderno, fracassa em estabelecer uma relação de diálogo pertinente ou continuidade com o conjunto.

Merece também atenção a reflexão sobre a crença de que determinados parâmetros necessariamente garantem uma boa inserção. Fica claro que, de fato, as questões vinculadas à tipologia, aos alinhamentos e gabaritos, não são capazes, isoladamente, de determinar um diálogo profícuo entre o novo e o antigo. Como nos aponta Beatriz Kühl: “É importante ainda salientar que apenas manter a volumetria, ritmos, cores etc. não resolve o problema do ponto de vista formal, pois isso não se configura como um projeto, podendo servir, no máximo, como parâmetros de utilidade relativa” (14).

Mais uma vez o Centro de Informação e Apoio Turístico nos serve de exemplo. Esse edifício segue a tipologia e respeita a altura das antigas secretarias, mas a continuidade pretendida não acontece, visto que na percepção do fruidor o edifício é lido como um todo, sendo indissociável de suas cores, texturas e materiais que o tornam absolutamente contrastante com os elementos ali postos. Quanto à manutenção do alinhamento na testada do lote, que se dá apenas de modo virtual, é uma tentativa inócua de continuidade, já que ao elevar o edifício do solo e aproveitar o desnível para um anfiteatro vazado, a leitura é de um vão aberto que em nada se conecta a solidez das massas enraizadas dos edifícios ecléticos.

Finalmente, é preciso dizer que, frequentemente, soluções inesperadas poderiam trazer resultados muito mais atraentes. Na década de 2000, em uma conversa informal com os autores desse texto, a professora Odete Dourado afirmaria que a solução mais pertinente para a ocupação do lote aonde foi assentado o edifício projetado por Éolo Maia e Sylvio de Podestá deveria passar pela construção de um edifício alto, ao invés da tentativa da citação tipológica e gramatical pós-moderna feita pelos dois arquitetos. O raciocínio era lógico: o terreno triangular destinado ao Centro de Apoio Turístico é o vazio imediatamente simétrico e equivalente àquele aonde foi levantado o Edifício Niemeyer, três décadas antes. Um edifício vertical, de altura semelhante ao prédio de apartamentos construído por Oscar Niemeyer, recuperaria uma lógica de regularidade e espelhamento frente à Praça da Liberdade – artifício que seria condizente à condição do ambiente como um cenário predominante acadêmico, de simetria clássica.

As duas construções desenvolvidas em altura, restaurariam o equilíbrio do espaço e se portariam como a última preparação compositiva para a exposição da estrutura dominante do Palácio da Liberdade – levantado no eixo da praça. Dispostos mais à frente dos pares de secretarias que os ladeavam, os dois edifícios seriam verdadeiros protagonistas no cenário da praça, aparecendo como um portal monumental para o único edifício que os superaria em importância simbólica e plástica: o Palácio de Governo.

Vista aérea da Praça da Liberdade, Belo Horizonte
Foto divulgação [Google Maps]

notas

NE – O IV Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo – Enanparq (Porto Alegre, julho de 2016) teve como objetivo apontar, no cenário nacional, os principais caminhos que tem coordenado os esforços para a ampliação e o aprofundamento dos saberes disciplinares – o estado da arte. Atendendo a esta chamada, e considerando a importância de levar à debate as questões relativas ao campo disciplinar da preservação e do restauro, foram propostas e aceitas pela coordenação geral do evento essas duas sessões: “Novas fronteiras e novos pactos para pesquisas e projetos situados em área de preservação e patrimônio cultural” (coordenadora Cecilia Rodrigues dos Santos, FAU Mackenzie) e “Projeto contemporâneo e patrimônio edificado” (coordenadores Nivaldo Vieira de Andrade Junior, FAUFBA, e Claudio Varagnoli, Università degli Studi “G. d’Annunzio” Chieti-Pescara). Por inciativa dos coordenadores, as duas sessões centralizaram um único debate direcionado às referências conceituais e aos fundamentos teóricos do campo da preservação e do restauro, assim como à prática e à reflexão contemporâneas que têm direcionado a intervenção sobre o patrimônio edificado. Por  inciativa dos dois coordenadores, as sessões centralizaram um único debate direcionado às referências conceituais e aos fundamentos teóricos do campo da preservação e do restauro, assim como à prática e à reflexão contemporâneas que têm direcionado a intervenção sobre o patrimônio edificado. A convite de Abilio Guerra, editor do Portal Vitruvius, os coordenadores selecionaram seis dentre os 14 trabalhos participantes das duas sessões para compor um editorial que pudesse oferecer um quadro de referência deste debate: Fabiola do Valle Zonno, Juliana Cardoso Nery e Rodrigo Espinha Baeta, e Guimarães Andréa da Rosa Sampaio (seleção de Nivaldo Vieira de Andrade Junior); Fernanda Fernandes, Eneida de Almeida e Marta Bogéa e José Pessôa (seleção de Cecilia Rodrigues dos Santos). Foram selecionados pelo editor do portal outros três artigos, dos seguintes autores e sessões do encontro: Carlos Eduardo Comas (painel “O moderno no contemporâneo”); Eline Maria Moura Pereira Caixeta e Ângelo Arruda (sessão temática “Cidades novas, preservação do patrimônio e desenvolvimento regional”); e Fausto Sombra (sessão aberta d comissão organizadora). Complementando o número dedicado ao evento, temos o artigo de Fernando Guillermo Vázquez Ramos, apresentado no evento como texto introdutório para a Sessão Temática “O redesenho como prática de pesquisa histórica em arquitetura”, que foi submetido à avaliação da revista e aprovado por um dos pareceristas ad hoc. São os seguintes os artigos que formam o número especial de Arquitextos sobre o Enanparq 2016:

ZONNO, Fabiola do Valle. O valor artístico na relação passado-presente. Modos de interpretação do lugar. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.00, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6171>.

NERY, Juliana Cardoso; BAETA, Rodrigo Espinha. Interação, sobreposição e ruptura. Os Edifícios Niemeyer e Rainha da Sucata e a Praça da Liberdade, em Belo Horizonte. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.01, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6172>.

SAMPAIO, Andréa da Rosa. Reabilitação urbana e patrimônio arquitetônico em Portugal. Contribuições das experiências do Porto e Guimarães. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.02, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6174>.

FERNANDES, Fernanda. História, preservação e projeto. Entre o passado e o futuro. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.03, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6173>.

ALMEIDA, Eneida de; BOGÉA, Marta. Patrimônio como memória, memória como invenção. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.04, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6175>.

PESSÔA, José. Entre o singelo monumentalizado e o simbólico, reflexões sobre o patrimônio cultural brasileiro. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.05, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6176>.

COMAS, Carlos Eduardo Dias. Le Corbusier e a Embaixada da França em Brasília. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.06, Vitruvius, ago. 2017 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6178>.

CAIXETA, Eline Maria Moura Pereira; ARRUDA, Ângelo. Goiânia e Angélica. Duas cidades modernas no centro-oeste. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.07, Vitruvius, ago. 2017 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6179>.

SOMBRA, Fausto. O pavilhão da I Bienal do MAM SP. Fatos, relatos, historiografia e correlações com o Masp e o antigo Belvedere Trianon. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.08, Vitruvius, ago. 2017 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6177>.

VÁZQUEZ RAMOS, Fernando Guillermo. Redesenho. Conceitos gerais para compreender uma prática de pesquisa histórica em arquitetura. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.09, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6181>.

1
CARBONARA, Giovanni. Architettura d’oggi e Restauro: un confronto antico-nuovo. Torino, UTET, 2013, p. 6. Tradução nossa.

2
Idem, ibidem, p. 42. Tradução nossa.

3
BRANDI, Cesare. Processo all’architettura moderna. L’Architettura Cronache e Storia, n. 11, 1956, p. 360.

4
CARBONARA, Giovanni. Op. cit., p. 71. Tradução nossa.

5
JULIÃO, Letícia. Belo Horizonte: itinerários da cidade moderna (1891-1920). in: BH Horizontes históricos. Belo Horizonte, C/ Arte, 1996m, p. 49.

6
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1999, p. 160-161.

7
MACEDO, Danilo Matoso. Da matéria à invenção. As obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais 1938-1955. Brasília, Câmara dos Deputados, 2008, p. 253.

8
VENTURI, Robert. Complexidade e contradição na arquitetura. São Paulo, Martins Fontes, 1995, p. 89.

9
SANTA CECÍLIA, Bruno. Éolo Maia: complexidade e contradição na arquitetura brasileira. Belo Horizonte, UFMG, 2006, p. 160.

10
Idem, ibidem, p. 161-162.

11
KÜHL, Beatriz Mugayar. Restauração hoje: método, projeto e criatividade. Desígnio – Revista de História da Arquitetura e do Urbanismo. São Paulo, FAUUSP/Annablume, n. 6, 2006, p. 27.

12
Citação de Lúcio Costa. Apud: MOTTA, Lia. A SPHAN em Ouro Preto: uma história de conceitos e critérios. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, Imprinta/Sphan, 1987, n. 22, p. 109.

13
KÜHL, Beatriz Mugayar. Op. cit., p. 28-32.

14
Idem, ibidem, p. 282.

sobre os autores

Juliana Cardoso Nery é arquiteta pela EA-UFMG; Especialista pelo IX CECRE-UFBA; Mestre e Doutora pelo PPGAU-UFBA com Estágio de Doutorado no Exterior junto à Università degli Studi di Roma – La Sapienza; Professora e Coordenadora Acadêmica da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia (FAUFBA); Professora do Mestrado Profissional em Conservação e Restauro de Monumentos e Núcleos Históricos – MP-CECRE UFBA

Rodrigo Espinha Baeta é arquiteto pela EA-UFMG; Especialista pelo IX CECRE-UFBA; Mestre e Doutor pelo PPGAU-UFBA com Estágio de Doutorado no Exterior junto à Università degli Studi di Roma – La Sapienza; Professor da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia (FAUFBA); Coordenador do Mestrado Profissional em Conservação e Restauro de Monumentos e Núcleos Históricos – MP-CECRE/ UFBA; Professor do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo – PPGAU-UFBA.