O redesenho de obras de arquitetura não é novo. Que outra coisa seriam os desenhos de obras que se veem em todos os tratados de arquitetura desde o Renascimento? Andrea Palladio redesenhou suas obras para apresentá-las didaticamente em seu I quattro libri dell’architettura, de 1570. O único dos grandes tratadistas, e dos pequenos também, que não acompanhou seu texto com desenhos foi nada menos que Leon Battista Alberti (1), o que diz muito sobre os desenhos e sobre os conceitos que sustentam a arquitetura, ainda que não caiba discutir aqui esse tema. Alberti não quis colocar desenhos porque sabia que estava fundando uma nova disciplina que, na sua concepção aristotélica, requeria mais do logos que da mimese. Mas Alberti foi pai fundador; os que o seguiram não precisaram definir o que faziam e assim apresentaram suas obras usando o método dos lineamentis que o grande humanista tinha apresentado com tanta eloquência. Assim, desenhos nos acompanham desde sempre, e o redesenho também.

Pormenor da Lâmina XXV, arquiteto Andrea Palladio
Imagem divulgação [Los cuatro libros de arquitectura, de Andrea Palladio]

No caso dos tratados, ou pelo menos de alguns deles (pensamos, por exemplo, na Regola delli cinque ordini d’architettura, de 1562, de Giacomo Barozzi da Vignola), os desenhos não são meramente ilustrativos. Eles não acompanham o tratado, mas são o próprio tratado. Se o de Alberti foi um tratado sem desenhos, no século 18 aparecem os primeiros tratados sem texto (desenho puro!), como os que foram conduzidos pela família Galli Bibiena, em especial o de Giuseppe, Architettura e Prospettive, de 1740, que foi o primeiro. Esse tipo de material sustenta a ideia de que a arquitetura não só resulta dos lineamentis, como afirmava Alberti, mas que é através deles que podemos também aprendê-la e entendê-la, como já haviam defendido sabiamente Giorgio Vasari e, mais tarde, Federico Zuccaro (2). Os desenhos são, ou pelo menos neles se guarda, a essência da arquitetura como disciplina artística que persegue uma finalidade prática. Porque neles encontramos a fundamentação imagética que nos conduz à forma que, por sua vez, só se consegue realizar como tal por meio deles. É pela intermediação dos desenhos que a forma alcança sua realização; sem eles, como já afirmou alguma vez Robin Evans, não há arquitetura (3).

Assim, não é de estranhar que os desenhos acompanhem textos de arquitetura nos últimos 500 anos. Nos últimos 100, no entanto, grande parte desses desenhos tem aparecido em revistas, fundamentalmente para apresentar aos leitores um material relativamente padronizado que possibilite um entendimento rápido e claro de obras emblemáticas (pelo menos para os editores), ainda que quase sempre simplificando os desenhos (de projeto ou de obra) que os arquitetos produzem, não só por razões de diagramação, mas também para ampliar o público leitor. Revistas não são tratados (4), sua finalidade não é comunicar, mas a de informar, não é ensinar, mas noticiar.

O redesenho também serve para apresentar obras que deixaram de existir por razões muito variadas; um caso bem conhecido é o do Pavilhão Alemão para a Exposição de Barcelona, de Mies van der Rohe, projetado em 1928-1929, construído em 1929 e demolido em 1930, que se transformou num ícone da arquitetura moderna a partir de plantas redesenhadas por vários críticos e historiadores durante mais de cinquenta anos, que incluíram (ou excluíram) alguma característica da obra original nas respectivas interpretações. Autores como Juan Paulo Bonta (5) ou, mais recentemente, Jose Quetglas (6) desenvolveram importantes pesquisas sobre o assunto, indicando como parte das interpretações dependeu dos desenhos que os autores que se debruçaram sobre o pequeno edifício usaram como base para sua análise. Muitos desenhos foram literalmente inventados, como a famosa planta desenhada por Werner Blaser, que, no entanto, se tornou canônica e foi reproduzida ad nauseam desde então. Mas, quando decidiram reconstruir o pavilhão para comemorar o centenário do nascimento do arquiteto, em 1986, também os espanhóis fizeram uma importante pesquisa sobre os desenhos, originais ou não, que tinham sido produzidos durante cinquenta anos (7).

Pavilhão Alemão para a Exposição de Barcelona, planta, 1928-29, arquiteto Mies van der Rohe
Imagem divulgação [Mies van der Rohe: the art of structure, de Werner Blaser]

O trabalho (quase) arqueológico dos arquitetos espanhóis não se apoiou apenas nos desenhos, mas em todo o material iconográfico disponível, o que, no caso do pavilhão, não era pouco. Mas esse material é fundamental não só em trabalhos de reconstrução física do objeto arquitetônico, perdido ou não (8). Certamente, o estudo da iconografia deveria ser um dos pilares que sustenta a interpretação historiográfica – a crítica também –, pelo menos em arquitetura, pois é importante para compreender e ampliar as fontes documentais, incorporando dados visuais cujo registro gráfico é difícil compreender. Evidentemente, esse material só pode ser usado no caso de obras construídas, e não nas apenas projetadas, mas, ainda assim, a iconografia de outras obras do mesmo autor ou período pode ajudar a construir temáticas ou formas do fazer que os arquitetos retomam de obra em obra.

Nessa perspectiva ampliada dos significados do redesenho, ele é relativamente recente como ferramenta de pesquisa e vem sendo impulsionado, ao menos nas últimas décadas, pelos meios de representação digital. O fenômeno tem dois aspectos que vale pelo menos mencionar. A primeira é o fascínio pelas novas tecnologias, que leva muitos jovens a um caminho de “transcrição”, por assim dizer, de desenhos originais, que normalmente se encontram em peças gráficas desenhadas a lápis ou nanquim ou peças devidas a sistemas de reprodução física de desenhos (normalmente de obra) como as heliográficas, para registros digitais, seja em 2D (CAD), seja em maquetes eletrônicas (3D) ou ainda em modelos digitais paramétricos (3D+dados). Essa prática se tem desenvolvido mais em trabalhos de graduação, em iniciações científicas e programas de pós-graduação, e esperamos que se continue a desenvolver.

Casa Elza Berquó, modelo construído em Sketchup, arquiteto João Vilanova Artigas, São Paulo 1967
Modelado por Tales Galvano [Arquivo do autor]

A segunda envolve os aspectos comentados na primeira e também a potencialização das perspectivas que as tecnologias digitais dão aos desenhos. Posto que não são estáticas, mas dinâmicas, as representações digitais introduzem na pesquisa sobre arquitetura (histórica, crítica, analítica etc.) possibilidades de aproximação ao objeto arquitetônico que os meios analógicos tradicionais não contemplavam, como tampouco os desenhos originais. A mobilidade da imagem e a possibilidade de perambular pela obra, ainda que virtualmente, abrem um campo interpretativo desconhecido. Mesmo os trabalhos feitos com programas paramétricos podem trazer novos tipos de dados, como os quantitativos, que nunca antes foram usados em pesquisas históricas. Esses programas paramétricos são de grande valia para a reinterpretação de projetos complexos como os conjuntos habitacionais, que requerem sistematização das informações sobre os elementos arquitetônicos dos projetos. Ainda é preciso estudar mais (case studies) os modos de trabalhar com essas ferramentas e os trabalhos que se valem dessas técnicas, para entender se elas são meramente descritivas ou não. Podemos afirmar que estamos caminhando para a construção de um novo campo de pesquisa.

Conceitualização

É importante esclarecer inicialmente que, entendido como prática de pesquisa histórica (ou crítica), o redesenho não visa apenas produzir uma documentação (apurada ou simplificada) para o estudo de determinado projeto, mas é claramente uma técnica que se ampara historicamente nas formas pedagógicas de transmissão do conhecimento das artes, em que se aprende fazendo. Pode ser também um método que, por meio de várias técnicas – analógicas e digitais, por exemplo – permite uma aproximação com obras projetadas, construídas ou demolidas para incorporar uma documentação que pode ter vários usos, desde o mero estudo do objeto até sua construção ou reconstrução. Mas redesenhar pode ser em si uma metodologia de pesquisa que, além de fornecer dados sobre a obra, nos instrua sobre o processo de projeto que a originou usando da própria prática de projeto para investigar a estrutura compositiva da obra. Assim entendido, o redesenho seria uma prática metalinguística, isto é, um simulacro intencional e dirigido do projeto: um projeto do projeto. Quando redesenhamos com a finalidade de entender o processo de projeto que levou um determinado arquiteto à definição de uma forma (final) mediante o mesmo instrumento com que ele definiu o projetado (isto é, o desenho), pretendemos identificar os procedimentos do processo de projeto que foram usados com essa finalidade.

“A imagem, ao simular o objeto a que faz referência, não só o evoca, como, por simulação, pretende provocar uma experiência perceptiva análoga como se quem descodifica essa imagem estivesse na presença do objeto a que a imagem faz referência” (9).

É essa experiência de projeto, análoga à do projetista original, que se persegue quando se redesenha. Se assim não fosse, para que redesenhar? Por que não usar simplesmente os desenhos originais, que já são representação do projetado? Evidentemente, a pesquisa não visa apenas a documentação como resultado, mas o estudo e a análise que se fazem para redesenhar é que nos levam a enfrentar as questões que (talvez) o projetista original tenha enfrentado, abrindo ainda um vasto campo de visualização do objeto (das representações dinâmicas) que para ele não era possível. Assim, as técnicas empregadas são múltiplas, mas devem ser conduzidas conceitualmente segundo o pressuposto de que o desenho é a chave interpretativa mais eficiente para entender a arquitetura.

Com o redesenho, persistimos nas práticas típicas da pré-figuração arquitetônica que se desenvolve durante o projeto, e o problema aí liga-se à específica visão de mundo de cada projetista. Os códigos culturais, as ideias, as verdades e crenças que amparam sua forma de estar no mundo afetam evidentemente o que ele é capaz de fazer, mas também o que é capaz de entender. Ver o mundo é vê-lo a partir de um espaço cultural e historicamente determinado. Vemos o que sabemos – num momento histórico determinado – ou o que queremos ver – em determinada situação ideológica ou de crença (10). Assim, para que o redesenho tenha sentido como prática de pesquisa histórica, é preciso que, além de nossos conhecimentos da prática arquitetônica (como se projeta), sejamos capazes de perceber as particularidades do momento histórico e cultural em que viveu o projetista estudado: suas intenções e convicções, suas limitações e desejos, sua formação profissional e geral, suas opiniões sobre arquitetura, sua história pessoal. Assim, redesenhar requer o apoio do estudo histórico do personagem, além do estudo da obra redesenhada e do espaço histórico em que se movem artista e obra (o que se projeta). Não devemos nos enganar sobre as possibilidades das análises endógenas (a ideia de uma autonomia da arquitetura): um estudo centrado nas peças gráficas pode nos conduzir numa direção errada, a afirmações equivocadas ou a interpretações descabidas. Peças gráficas são imprescindíveis, mas não bastam: um estudo sem a análise das peças gráficas não tem sentido para o correto entendimento da arquitetura propriamente dita, mas, só com elas, pode ser insuficiente.

É nessa disjuntiva entre a historicidade do artefato (e de todo o processo que levou a sua concepção) e o estudo literal de suas representações ou do próprio artefato (no caso de ele ter sido construído) que se deve mover um pesquisador que se dedica ao redesenho. Para tanto, deve associar à pesquisa outras referências e perspectivas, a fim de multiplicar suas alternativas de interpretação. De forma heterodoxa, parafraseando uma frase de Josep Maria Montaner (11), poderíamos falar numa mistura entre “uma crítica não operativa mais próxima à herança da complexidade de [Manfredo] Tafuri” (12) e a “herança da crítica operativa e do formalismo analítico de [Colin] Rowe” (13), temperada pelas novas tecnologias, que permitem o uso e o amparo das representações dinâmicas.

Uma pesquisa que recolhe e se nutre de várias fontes de informação é capaz de revitalizar a luz que ilumina a obra que pretende discutir e também o processo que a concebeu. O redesenho segue os passos do projeto e da forma de projetar. Pretende mostrar o que levou o arquiteto a definir determinada forma final, entendendo o modo e o processo de conformação. Assim, no redesenho, temos uma aproximação iconográfica e também iconológica, se nos apropriarmos livremente das categorias introduzidas por Erwin Panofsky nos anos 1930 (14), que ainda nos parecem atuais. No entanto, devemos fazer algumas adequações operativas: se bem é certo que Panofsky define que a iconologia “é um método de interpretação que advém da síntese mais que da análise” (15), pensamos que não teríamos como desenvolver tal método sem a análise prévia das representações e do estudo do objeto representado, no caso de ele existir como obra construída. Entendemos que a interpretação é sintética, mas parte e resulta da análise que se faz na ação do redesenho. Note-se que, no caso de Panofsky, que era um historiador da arte, seu objeto de estudo era um objeto final (quadro, escultura, construção) e externo à atuação do historiador (que não era nem pintor, nem escultor, nem arquiteto); no caso da arquitetura, o objeto final é impreciso ou, para expressá-lo de outra forma, múltiplo: intenções, desenhos e obra (construída), e tradicionalmente os historiadores da arquitetura são arquitetos. Assim, voltamos a nos perguntar, como alguma vez já perguntamos: onde jaz a arquitetura? O redesenho é a metodologia de trabalho que nos permite misturar as intenções – os cometidos, apontados por Norberg-Schulz (16), por exemplo –, os desenhos – objetos gráficos que determinam a arquitetura – e a obra – onde se convencionou que se realiza a arquitetura.

Et in Arcadia ego, de Nicolas Poussin
Imagem divulgação [Significado nas artes visuais, de Erwin Panofsky]

A consulta a outras fontes iconográficas além dos desenhos originais (fotografias da obra em execução ou concluída, por exemplo) vem ajudando pesquisadores a entenderem melhor a (obra de) arquitetura. A discussão sobre informações preservadas em diferentes fontes (desenhos do arquiteto, desenhos de obra, croquis, desenhos legais e fotografias), muitas vezes contraditórias, levantam questões que escapam à historiografia (tradicional), que usa as imagens mais como ilustrações que como objetos de estudo. Quando essas fontes são a base de uma pesquisa gráfica que se assume como passo prévio fundamental para permitir o desenvolvimento de uma pesquisa interpretativa (aquela que, derivando do logos, estrutura o conceito de iconologia), a prática do redesenho (como atividade unificadora das fontes documentais e projetivas) adquire sentido. Agindo assim, conseguir-se-ia uma ideia do todo equilibrado, e não um acúmulo ou uma somatória de partes que normalmente se apresentam (e às vezes se estudam também) de forma separada. A interpretação é a única capaz de realizar a completude da obra (17). Assim, como possibilidade (e ação) de interpretação, o redesenho abre o caminho da crítica e também o da história. Tafuri já sabia disso. Abrem-se múltiplos caminhos ao entendimento tanto das verdades como dos conteúdos de realidade que existem no acúmulo de dados documentais que sustentam a prática do projeto do projeto (18).

O historiador da arte José Francisco Yvars (19) dá dois argumentos importantes que nos podem esclarecer sobre esse modo da interpretação que queremos aproveitar aqui como ideia básica do modo de operar dos redesenhos: um deles se apoia em Walter Benjamin, para quem a “teoria da crítica é tout court a prática da interpretação”, e outro em Ludwig Wittgenstein, para quem “a crítica é sistematização da obra de cultura [...] é intervenção, em última instância”. Sem a intervenção pelo desenho, não há como chegar à arquitetura. Nem sequer a obra construída pode nos dar essa aproximação. Assim entendida, a interpretação (histórica e crítica) é prática de desenho que descobre o objeto (arquitetônico, tanto nas suas representações como na obra construída) como forma portadora de significados (20).

Metodologia

A discussão de uma obra de arquitetura específica requer documentação precisa, e isso quase nunca existe, nem em casos como os de Le Corbusier e Mies van der Rohe, tão zelosos de seus arquivos e seus legados, e menos ainda no de arquitetos que não imaginavam tornar-se célebres e simplesmente produziam documentação de caráter utilitário. Exemplos como o de Vilanova Artigas, que além de projetar dirigia a construção de suas obras, demonstram a necessidade de rever os desenhos originais e compará-los com a obra construída, pois muitas vezes eles não coincidem.

Desenho da Maison Citrohan, arquiteto Le Corbusier
Imagem divulgação [Por uma arquitetura, de Le Corbusier]

Esboço de uma casa sobre uma colina, c. 1934, arquiteto Mies van der Rohe
Imagem divulgação [Mies van der Rohe, de Philip C. Johnson]

Planta original da 2ª casa do arquiteto, arquiteto João B. Vilanova Artigas
Imagem divulgação [Acervo da Biblioteca da FAUUSP]

Arquitetos como Peter Eisenman, pelo contrário, nunca foram a uma obra, de modo que a importância de analisar a documentação da obra é apenas relativa. Mas produzir uma documentação que esclareça esses processos complexos e diferentes em cada caso é evidentemente um exercício historiográfico que devemos reivindicar nos dias de hoje, quando podemos reconstruir digitalmente praticamente qualquer obra do passado.

Desenho axonométrico da Casa IV, arquiteto Peter Eisenman
Imagem divulgação [Houses of cards, de Peter Eisenman]

Porém, a documentação baseada só em peças gráficas não é suficiente; como vimos, é preciso cotejar as informações contidas nos desenhos com outras como as já mencionadas fontes iconográficas, mas também com textos de todo tipo. Como “as palavras substituem aquilo a que fazem referência porque evocam a suas imagens – as imagens daquilo a que essas palavras fazem referência” (21), servem os textos produzidos pelos próprios arquitetos, pois neles se leem suas intenções e seus desejos, sua ideologia política, sua noção de cultura em suma, o que eles perseguiam – ainda que isso não seja garantia de uma relação direta entre intenções e obra. Importam também os textos de crítica e de história, pois apoiam leituras polissêmicas sobre as interpretações possíveis que se abrem com as obras. Relatos de todo tipo, dos anedóticos aos especializados, completam essa lista de possibilidades.

Qual a finalidade de procurar uma documentação tão vasta e diversificada? A única possível é a da pura erudição, que tentará fechar o círculo das informações transformando-o em pensamento reflexivo que se resolverá nos desenhos, pois o pesquisador que estuda todas essas fontes deve sempre concentrar essas informações e dados nos redesenhos. A interpretação requer um posicionamento duplo. Primeiro, o do autor tratado e o de seu trabalho (o objeto do redesenho) e, depois, o do pesquisador. Como já se disse tantas vezes, interpretar é estabelecer um diálogo entre partes, entre autor e pesquisador. No caso do redesenho, esse diálogo se dá na ação projetiva que o redesenho propõe, forçando o projetista original a abrir seus processos projetivos à ação projetiva do pesquisador que lhe segue os passos.

A prática do redesenho é essencialmente um método experimental que, a partir de procedimentos lógicos e técnicas precisas, abre-se num espaço interpretativo, em metodologia de pesquisa. O que o transforma, no fim, num híbrido entre o pensamento indutivo e o dedutivo. É indutivo porque parte do objeto empírico submetido, a partir de uma ampla base documental, a um escrutínio sistemático e profundo. Mas de nada serviriam esses dados sem uma aproximação teórica que revelasse o sentido do estudado, e, nesse aspecto, a forma de trabalhar do arquiteto e do historiador são a mesma.

As técnicas mais sofisticadas da representação dinâmica, resultantes do redesenho assistido por computador (especialmente os que permitem visualizações 3D, mas não só eles) são inócuas sem a abordagem lógico-dedutiva da interpretação. O eixo da interpretação não está nas representações, mas no pesquisador que as interpreta; por outro lado, sem essas representações, não haveria o que interpretar, e o próprio pesquisador seria inócuo. Por isso defendemos que o que deve prevalecer é a ação interpretativa do redesenho. Assim como não há arquitetura sem desenhos, não há interpretação da arquitetura sem redesenho.

O trabalho que normalmente têm feito historiadores da arquitetura sobre ela é similar ao de seus pares, os historiadores da arte, o que os têm levado desde sempre à análise das obras como objetos exteriores de estudo. É claro que existem exceções, como Colin Rowe, mas, quando posto a trabalhar, o historiador de arquitetura (que em geral é arquiteto também) se posiciona como historiador, e não como arquiteto (22). Seu arcabouço profissional vira descritivo do processo, e não inserido no processo.

A metodologia do redesenho propõe uma inversão desses parâmetros, colocando a experiência profissional a serviço da interpretação. O pesquisador que usa o redesenho como prática de pesquisa histórica aborda o objeto arquitetônico (os desenhos e/ou a obra construída) de dentro de sua estrutura projetiva. Não só do objeto, mas dele dentro do processo de projeto que lhe deu vida. Unem-se na prática do redesenho os elementos que também estão unidos na prática da arquitetura: o objeto e suas representações (sejam gráficas ou físicas, inclusive a obra construída, que não deixa de ser mais uma representação). Assim, os fatores intuitivos que impregnam a atividade profissional do arquiteto atuam também sobre o pesquisador que, se debruçando sobre o objeto (redesenhado) e usando sua experiência e seu conhecimento histórico do objeto (tanto do artista que o fez como do processo pelo qual foi feito), é capaz de vislumbrar relações que normalmente escapam a quem só observa o objeto e seu produtor original. Como afirmou Artur Rozestraten (23), “o ato de desenhar, ao romper a passividade do olhar, aproxima-se então de uma ação subversiva, contrária à aceitação de uma realidade dada e a favor de uma realidade outra”.

O método do redesenho é pura prática de projeto (desenhar). A metodologia que o sustenta é a mesma que sustenta o processo de projeto (desenhar é projetar). Não existe uma aproximação fenomenológica, em que o que importa é o dado (ainda que seja a partir da descrição de toda a sua complexidade), mas circunstancial e interpretativa, razão pela qual se deve sempre insistir na prática operativa (e não contemplativa) que o redesenho incorpora. Finalmente, invoca-se aqui a tradição dialética para definir o que se pretende quando se redesenha. Como afirmamos acima, o que importa não é o desenho resultante do redesenho, mera técnica que evoca a cópia de referências apontada por Ludovico Quaroni e usada para atiçar a imaginação: importa a ação interpretativa que ele nos permite, sobretudo por meio das representações dinâmicas que abrem novas janelas sobre o processo de projeto. Janelas desconhecidas para o projetista original, que possibilitam hoje um entendimento contemporâneo e aprofundado do objeto (24). Conhecimento que a simples análise da obra (os desenhos originais ou a obra construída) não permitirá nunca, pois, nesses termos, ela é estática e distanciada. A do redesenho é dinâmica e interiorizada.

O estudo da história da arquitetura precisa desse tipo de condução e desse tipo de instrumento balizados por uma metodologia de pesquisa abrangente, que introduza no âmbito da pesquisa as próprias práticas do processo de projeto. A sessão temática “O redesenho como prática de pesquisa histórica em arquitetura” se propõe como espaço especialmente construído, ou pelo menos como espaço em construção, para discutir essas práticas que imaginamos portadoras de novas interpretações.

notas

NE – O IV Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo – Enanparq (Porto Alegre, julho de 2016) teve como objetivo apontar, no cenário nacional, os principais caminhos que tem coordenado os esforços para a ampliação e o aprofundamento dos saberes disciplinares – o estado da arte. Atendendo a esta chamada, e considerando a importância de levar à debate as questões relativas ao campo disciplinar da preservação e do restauro, foram propostas e aceitas pela coordenação geral do evento essas duas sessões: “Novas fronteiras e novos pactos para pesquisas e projetos situados em área de preservação e patrimônio cultural” (coordenadora Cecilia Rodrigues dos Santos, FAU Mackenzie) e “Projeto contemporâneo e patrimônio edificado” (coordenadores Nivaldo Vieira de Andrade Junior, FAUFBA, e Claudio Varagnoli, Università degli Studi “G. d’Annunzio” Chieti-Pescara). Por inciativa dos coordenadores, as duas sessões centralizaram um único debate direcionado às referências conceituais e aos fundamentos teóricos do campo da preservação e do restauro, assim como à prática e à reflexão contemporâneas que têm direcionado a intervenção sobre o patrimônio edificado. Por  inciativa dos dois coordenadores, as sessões centralizaram um único debate direcionado às referências conceituais e aos fundamentos teóricos do campo da preservação e do restauro, assim como à prática e à reflexão contemporâneas que têm direcionado a intervenção sobre o patrimônio edificado. A convite de Abilio Guerra, editor do Portal Vitruvius, os coordenadores selecionaram seis dentre os 14 trabalhos participantes das duas sessões para compor um editorial que pudesse oferecer um quadro de referência deste debate: Fabiola do Valle Zonno, Juliana Cardoso Nery e Rodrigo Espinha Baeta, e Guimarães Andréa da Rosa Sampaio (seleção de Nivaldo Vieira de Andrade Junior); Fernanda Fernandes, Eneida de Almeida e Marta Bogéa e José Pessôa (seleção de Cecilia Rodrigues dos Santos). Foram selecionados pelo editor do portal outros três artigos, dos seguintes autores e sessões do encontro: Carlos Eduardo Comas (painel “O moderno no contemporâneo”); Eline Maria Moura Pereira Caixeta e Ângelo Arruda (sessão temática “Cidades novas, preservação do patrimônio e desenvolvimento regional”); e Fausto Sombra (sessão aberta d comissão organizadora). Complementando o número dedicado ao evento, temos o artigo de Fernando Guillermo Vázquez Ramos, apresentado no evento como texto introdutório para a Sessão Temática “O redesenho como prática de pesquisa histórica em arquitetura”, que foi submetido à avaliação da revista e aprovado por um dos pareceristas ad hoc. São os seguintes os artigos que formam o número especial de Arquitextos sobre o Enanparq 2016:

ZONNO, Fabiola do Valle. O valor artístico na relação passado-presente. Modos de interpretação do lugar. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.00, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6171>.

NERY, Juliana Cardoso; BAETA, Rodrigo Espinha. Interação, sobreposição e ruptura. Os Edifícios Niemeyer e Rainha da Sucata e a Praça da Liberdade, em Belo Horizonte. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.01, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6172>.

SAMPAIO, Andréa da Rosa. Reabilitação urbana e patrimônio arquitetônico em Portugal. Contribuições das experiências do Porto e Guimarães. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.02, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6174>.

FERNANDES, Fernanda. História, preservação e projeto. Entre o passado e o futuro. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.03, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6173>.

ALMEIDA, Eneida de; BOGÉA, Marta. Patrimônio como memória, memória como invenção. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.04, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6175>.

PESSÔA, José. Entre o singelo monumentalizado e o simbólico, reflexões sobre o patrimônio cultural brasileiro. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.05, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6176>.

COMAS, Carlos Eduardo Dias. Le Corbusier e a Embaixada da França em Brasília. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.06, Vitruvius, ago. 2017 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6178>.

CAIXETA, Eline Maria Moura Pereira; ARRUDA, Ângelo. Goiânia e Angélica. Duas cidades modernas no centro-oeste. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.07, Vitruvius, ago. 2017 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6179>.

SOMBRA, Fausto. O pavilhão da I Bienal do MAM SP. Fatos, relatos, historiografia e correlações com o Masp e o antigo Belvedere Trianon. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.08, Vitruvius, ago. 2017 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6177>.

VÁZQUEZ RAMOS, Fernando Guillermo. Redesenho. Conceitos gerais para compreender uma prática de pesquisa histórica em arquitetura. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.09, Vitruvius, ago. 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6181>.

1
ALBERTI, Leon Battista. Da arte edificatória. Lisboa, Fundação Calouster Gulbenkian, 2011.

2
Referimos-nos ao capítulo “Che cosa sia disegno, e come si fanno” das Vite, de Vasari (1568), e L'Idea de' Pittori, Scultori, et Architetti, de Zuccaro (1607).

3
EVANS, Robin. The projective cast: architecture and its three geometries. Cambridge, Mass., MIT Press, 1995, p. XXVI.

4
Ainda que os chamados números especiais – temáticos ou de apresentação de arquitetos específicos – possam ser considerados, como já dissemos alguma vez, os “tratados do século 20”.

5
BONTA, Juan Pablo. Anatomía de la interpretación arquitectónica: reseña semiótica de la crítica del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe. Barcelona, Gustavo Gili, 1975.

6
QUETGLAS, José. Der Gläserne Schrecken: Imágenes del Pabellón de Alemania. Montreal, Section B, 1991.

7
SOLÀ-MORALES, Ignasi; CIRICI, Cristian; RAMOS, Fernando. Mies van der Rohe: el Pabellón de Barcelona. Barcelona, Gustavo Gili, 1993.

8
Referimo-nos a projetos nunca construídos: utópicos, irrealizados ou simplesmente esquecidos.

9
JANEIRO, Pedro António. Origens e destino da imagem. Para uma fenomenologia da arquitectura imaginada. Lisboa, Chiado, 2010, p. 223.

10
BERGER, John. Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili, 2000, p. 13.

11
Montaner usa essa frase para definir o trabalho de Micha Bandini, colaboradora de Royston Landau no programa de Teoria e Historia da Arquitetura da Graduate School da Architectural Association, mas pensamos que se aplica precisamente a nosso entendimento da aproximação do redesenho à realidade arquitetônica. MONTANER, Josep Maria. Arquitectura y crítica. Barcelona, Gustavo Gili, 1999, p. 99.

12
TAFURI, Manfredo. Projecto e utopia. Lisboa, Presença, 1985.

13
ROWE, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

14
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo, Perspectiva, 2004, p. 53-54.

15
Idem, ibidem, p. 54.

16
NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en arquitectura. Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 116.

17
BENJAMIN, Walter. Apud YVARS, José Francisco. Modos de persuasión. Barcelona, Nexus, 1988, p. 195.

18
Não devemos temer as verdades. A dissolução da modernidade trouxe a sensação de que a verdade não existe, relativizando a ação humana, condicionando-a aos ventos da história, mas cada um de nós é, em suas circunstâncias, e, nesse ambiente específico, as verdades se apresentam como reais. Tirar essa segurança (a das crenças e asserções) nos debilita e coisifica. Retirar de uma obra as certezas (ou dúvidas) com as quais foi projetada limita sua análise e invalida sua interpretação.

19
YVARS, José Francisco. Op. cit., p. 194, tradução nossa.

20
JANEIRO, Pedro António. Op. cit., p. 211.

21
Idem, ibidem, p. 222.

22
Veja-se, por exemplo, como é trabalhada a maioria das poucas histórias da arquitetura brasileira.

23
ROZESTRATEN, Artur Simões. O desenho, a modelagem e o diálogo. Arquitextos, São Paulo, ano 07, n. 078.06, Vitruvius, nov. 2006 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.078/299>.

24
QUARONI, Ludovico. Proyectar un edificio: ocho lecciones de arquitectura. Madri, Xarait, 1987, p. 58.

sobre o autor

Fernando Guillermo Vázquez Ramos é professor do Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da USJT. Líder do Grupo de Pesquisa CNPq “Arquitetura e Cidade: Representações”. Coeditor da revista eletrônica “arq.urb”. Doutor (U. Politécnica de Madrid, 1992); Master (Inst. de Estética y Teoria de las Artes, Madri 1990); Técnico em Urbanismo (Inst. Nac. de Adm. Pública, Madri 1988); Arquiteto (Univ. Nac. de Buenos Aires, 1979).