A exposição de Alex Flemming no Centro Cultural do Banco do Brasil em São Paulo(2001) não é uma retrospectiva mas uma antologia de sua obra inscrita nos limites do corpo temático que reflete o corpo coletivo das culturas com as quais convive o artista.

Retrospectivas são formulações expositivas muito incentivadas pelo Modernismo na sua crença no progresso construtor das grandes narrativas muitas vezes traduzida na idéia de que na carreira do grande artista a obra que vem depois é sempre melhor que a obra anterior. A exposição antológica problematiza, enquanto a retrospectiva impõe o conceito de progresso. Um bom exemplo para distinguir os dois conceitos são duas exposições de Mondrian, uma no fim da década de 70 no Museu Guggenheim e outra nos inícios da década de 90 no Museu de Arte Moderna ambos na mesma cidade de New York. A retrospectiva de 70 ajudada pela própria arquitetura do espaço no qual era apresentada, mostrava, modernisticamente, a evolução de Mondrian do figurativismo ao abstracionismo a medida que o visitante descia a rampa do museu, culminando na apoteose do Broadway Boogie Wooggie sem faltar a sua conhecida representação da árvore, cuja série em direção à abstração é reproduzida em muitos livros de História da Arte. Já a mostra do MOMA, sem se apresentar como uma retrospectiva, desvinculou-se muito pós-modernisticamente da narrativa de progresso e da camisa de força da cronologia para se organizar em torno da grande contribuição de Mondrian para a pintura, isto é a eliminação da profundidade ligada a confirmação da grade construtiva. Também em organizações de exposições é fácil distinguir entre a ambição do Modernismo por dominar a História e a preferência do Pós-Modernismo por análises tópicas.

Essas considerações não têm despertado nenhum interesse no Brasil, um país condenado ao Modernismo, com raras e honrosas exceções, como a de Alex Flemming que sempre desconfiou da autonomia absoluta da obra de arte decretada pelo Alto Modernismo e pelos críticos imitadores de Clement Greenberg em nosso país, como podemos confirmar pela coragem de produzir em plena ditadura do conceitual e matérico que dominava Rio e São Paulo, as obras originadas na iconografia popular representando Iemanjá, São Jorge, São Miguel, que estão presentes nessa exposição.

Entretanto essas obras não estão sendo apresentadas nessa mostra com base em uma suposta hierarquia de valor estético preconcebida mas como uma das pontuações históricas do rico repertório do artista no que concerne a idéia do corpo como significação cultural ou como meio-ambiente inquietante.

Alex Flemming: Corpo Coletivo é uma exposição centrada na produção mais atual do artista, a série Body Builders que será contextualizada pela historia da iconografia do próprio artista.

Entremeada com a produção recente a curadoria planejou mostrar ao público a história da produção visual de Alex Flemming voltada para uma reflexão acerca do CORPO procurando evidenciar a constância, a continuidade e a densidade temática e ideológica do trabalho do artista. A contextualização histórica da produção atual segue um roteiro conceitual embora não esteja dividida no espaço da exposição em partes cronologicamente determinadas. Apresentamos obras que poderiam ser categorizadas em sete grupos:

• O corpo político. Série contra a tortura do período da ditadura militar( Natureza Morta).

• O corpo mítico. Anjo, Iemanjá Negra (Mar Xadrez), São Jorge.

• A desconstrução do corpo. Fragmentação do corpo. Obras produzidas no período em que esteve em New York.

• A ausência do corpo. Móveis.

• A memória do corpo. Roupas usadas pelo artista transformadas em pictorialidade autobiográfica.

• O corpo e a identidade. Duas obras que integram a instalação da Estação Sumaré do Metrô de São Paulo que remetem a fotos de documentos burocráticos culturalmente revivificadas por textos literários de escritores brasileiros.

Esse é o corpo coletivo da exposição que dialoga com a obra recente de Flemming, os Body Builders que podem ser interpretados como uma síntese da anatomia política do corpo sócio cultural empreendida pelo artista ao longo de sua História.

Em 2000/2001 Alex Flemming apresentou em Curitiba e Belo Horizonte, apenas cinco exemplares dos Body Builders, corpos modelados pelos exercícios de malhação, com inserção em seus torsos de mapas territoriais de zonas de conflito do nosso tempo, como Chiapas, Israel, etc e de textos bíblicos, literários e da mídia.

A série se ampliou com mais 17 obras que foram criadas e produzidas especialmente para essa exposição do CCBB-SP e que apontam para contradições básicas do mundo contemporâneo. Uma delas é a quase ausência de limites para a dominação do corpo pelos sujeitos individuais que os modelam, os recortam, potencializam sua energia e os constróem, mas são frágeis, passíveis de destruição frente a decisões exteriores a eles, decisões políticas arbitrárias baseadas em interesses e em luta de poder que escapam à lógica da preservação humana. O corpo político individual a primeira vista se apresenta como um construto maleável enquanto o corpo político coletivo ameaça toda e qualquer maleabilidade.

Podemos também pensar que os Body Builders transformam seus corpos em couraça, vestem-se de músculos, talvez como estratégia para esconderem seu interior do olhar alheio, como diz Jean-Jacques Courtine (1) e representam a versão atual dos self made men dos Estados Unidos, como ironiza o autor, mas o poder deles se esgota em seus próprios corpos.

As conquistas da civilização física não correspondem às conquistas da civilização política. Os body builders são os anti herois contemporâneos. Não são destituídos de possibilidade heróica e podem ter muita coragem, uma coragem mais apropriada ao nosso tempo que a coragem de comemorados heróis montados a cavalo em esculturas em praças públicas de duvidoso valor estético e não menos duvidoso valor moral, mas o que eles não têm é a soberania sobre seu destino.

Os Body Builders de Flemming, do ponto de vista da interpretação, como torsos gregos da pós-modernidade, problematizam o referente e a história. Do ponto de vista da pictorialidade temos o jogo complexo da figura no espaço, o espaço na figura e o espaço como figura ao ser textualizado.

Por outro lado, Alex Flemming, artista brasileiro, vivendo na Europa, ao conceber a série Body Builders reinterpreta a colonização e amplia o seu universo de significações.

As teorias pós-colonialistas apontam para uma possível leitura dos Body Builders como ritualização corporal: corpo individual marcado pelas lutas territoriais de ontem e de hoje, lutas estas que mapeam as diferenças culturais. Flemming me escreveu uma carta, quando estava construindo as primeiras imagens dos Body Builders na qual dizia: "Trata-se de novas fotografias que realizei com auxilio de computadores onde retratei corpos jovens e esbeltos em cima dos quais desenhei com computador mapas de áreas de conflitos e guerras. Ora, a maioria (senão a quase totalidade )das áreas beligerantes no mundo do século XX foram resultado das partilhas coloniais das grandes potências dos séculos XVIII e XIX. Do Oriente Médio até a região de Chiapas no México, passando pela África e mesmo pelos Balcãs, o que vemos são conseqüências de políticas coloniais ( européias, soviética, turcas) sobre áreas de população com tradições distintas das de seus senhores. Fiz gigantescas ampliações sobre plástico ( ampliações 2, 10x1, 60 ) montadas sobre bastidores como se fossem telas em cima das quais escrevi textos do Antigo Testamento que já falam de guerras e perseguições que vão desde diferenças de etnias, a religiões ou posse de terra e seus frutos".

Por pós colonialistas podemos entender os discursos visuais que comentam, analisam ou criticam práticas e visualidades baseadas em experiências coloniais fora da Europa mas vinculadas a expansão européia no mundo, daí eu me arriscar a ver nos corpos construídos e dominados pelos conflitos mundiais uma reflexão pós colonial. O pós colonialismo reflete acerca da reconfiguração das formas iniciais explicitas de dominação, agora obscurecidas pela cumplicidade com o capitalismo global. A crítica pós colonialista trabalha em direção a um processo de enunciação do colonialismo oculto, disfarçado, dissimulado e encoberto entre nações que permite não só a dominação dos sistemas de produção de um pais sobre o outro mas também de artificiais políticas públicas sobre a vida privada dos indivíduos e sobre os valores comunitários. Sobre isso têm falado Homi Bhabha e Gayatri Spivak, críticos que operam no sentido de reverter, descartar os aparatos destinados à homogeneização valorativa de culturas, literaturas e visualidades artísticas.

Pós colonialismo, como o vejo na obra de Flemming não é uma reflexão sobre identidade em agonia mas uma reestruturação do poder de auto definição apesar dos conflitos externos ao sujeito e ao seu ordenamento vital.

A opção de Flemming pela cartografia estabelece uma inter-relação explicita com a cultura européia que nos colonizou, especialmente com a holandesa do século XVII que segundo Svetlana Alpers (2) pretendeu estabelecer a equivalência entre pinturas e mapas privilegiando a descrição em ambas as representações. A obra "A Arte de Pintar" de Jan Vermeer exemplifica esta tendência. Em nenhum outro país mapas tiveram uma presença pictórica tão forte. O ponto de vista através do qual os pintores miravam o mundo era para italianos e espanhóis uma janela enquanto para os holandeses era a cartografia Eles foram os primeiros a transformar grandes mapas em tapeçaria.

A condição pós-moderna tem estimulado as abordagens pós- colonialistas do fim do século XX. Problematizar limites, expansões, territorialidade, identidade, o coletivo, gênero, corpo e geografia etc, em busca de definição cultural é a resposta contemporânea aos esgotados sistemas de dominação introjetados na História contada pelo colonizador.

Na arte contemporânea a participação da história na dramatização dos objetos e na recuperação humanizadora do corpo antes reduzido a categoria de objeto se contrapõe à desumanização das grandes narrativas históricas.

O pós-colonialismo elege o cotidiano como evidencia e a cognição como forma de liberação, problematizando as relações de dominação e elevando-as ao patamar do entendimento.

A lógica visual pós colonial também impregna o magnifico trabalho de Flemming na instalação do metrô Sumaré (3) que incorpora inúmeras referências à territorialidade, identidade e colonização do corpo pela burocracia, pela política e pela geografia e seu resgate pela imersão na cultura de alta densidade que os circunda.

O corpo é um recente entusiasmo da filosofia, da sociologia, da história e da teologia, de tal forma que o corpo, tradicionalmente, domínio da arte, da biologia, da medicina, da psicologia tornou-se tema transversal na cultura dos anos noventa. A Bienal de Veneza de 1995 elegeu o corpo como central reflexiva e reconstrutora da História da Arte e a Bienal de Veneza de 2001 ao nomear de Plataforma da Humanidade sua principal seção destacou os artistas que lidam com figura humana e com as experiências sensoriais.

A figura humana de Alex Flemming não é representação do corpo, mas representação através do corpo. Não é um corpo construído para o olhar contemplativo mas o corpo que se dissolve em autodefinição, em conflitos e em linguagem cultural e ao se dissolver torna-se coletivo.

Entre os Body Builders, outras considerações sobre o corpo exploradas por Flemming ao longo de sua história, pontuarão o espaço expositivo e apontarão para outros tempos, como a série que denominamos nessa exposição como Corpo Político, da década de 70 que enfoca a tortura e que ironicamente se intitula Natureza Morta.

A obra de Alex sempre foi política, enfocando desde a política do corpo à "real politics" passando pela política de gênero, de identidade e de códigos culturais. Trata-se de um pensamento político que não pode ser confundido com o recente engajamento político de artistas que "tradicionalmente" aliados à vanguarda, agora, que vanguarda não é mais o valor hegemônico, tentam se localizar para além do modernismo, no pós-modernismo ou no ultra-modernismo através da produção de obras políticas que não são obras de arte pela literalidade da interpretação a que conduzem. Obra política para ser Arte e não mero comentário ou propaganda precisa ser polifônica, grávida de significados, levar a pensar e não apenas vender uma idéia predeterminada. Cometem-se assim vários enganos como, pensar que a via pós-moderna é necessariamente crítica política e o pior reduzir ao óbvio a crítica política.

Ao contrário, a obra de Flemming recodifica a vanguarda pela articulação do estético e do político.

A parte na exposição do CCBB-SP que chamamos de Corpo Mítico, centra-se na produção interpretativa de mitos e iconografia da cultura popular e se revela também política pois discute a hibridização e o sincretismo cultural e consequentemente questiona em linguagem erudita a hegemonia dos cânones europeus e norte-americanos brancos.

Contudo os Anjos, Sereias e Yemanjá Negra de Flemming, principalmente, afirmam a longevidade do mito do corpo invencível.

Outra série que integra a exposição é a denominada por nós de Desconstrução do Corpo, que secionado, apartado, desmembrado nos leva a duas outras séries apresentadas na exposição: O Corpo Ausente e Memória do Corpo.

Em Corpo Ausente sofás, cadeiras ou poltronas habitam o espaço e são ocupadas pelo corpo mídia, as notícias de jornais territorialmente designadas pela identificação geopolítica. Uma certa alquimia transforma o ordinário e o cotidiano tornando o corpo ausente mais presente do que aquilo que é visível isto é, texto e objeto. Flemming explora aí a fissura entre significante e significado e instaura o "perturbamento" ou imanência fenomenológica que Arthur Danto reclama para a arte contemporânea em oposição à teoria do estranhamento de Shklovsky e Brechet ligada as vanguardas e portanto ao modernismo.

A textualidade das últimas séries referidas, O Corpo Ausente e A Memória do Corpo perturbam a autonomia da obra de Arte, um cânone modernista. Ambas as séries sublinham a oclusão do corpo inscrito na obra através da memória ( roupas que foram usadas pelo próprio artista), ou revelado pela materialidade de suas práticas(sofás, poltronas) aliadas à informação (notícias).

Notícias de jornal sobre poltronas e sofás recriam as bases materiais e ideológicas do corpo cíclico pondo em movimento as idéias de repouso, ação pensante, ação imaginante. O corpo é referido mas as ações reveladas pela notícia são cristalizadas. A ausência do corpo portanto não significa ausência crítica.

Em lugar da historicização do corpo temos a historicização do efêmero das ações humanas através das notícias que perdem a importância no dia seguinte mas que tem conseqüências mais duradouras que uma tiragem de jornal.

Um último esclarecimento sobre a natureza da curadoria. Optei pela curadoria dialogal muito diferente da curadoria ditatorial, apelidada de curadoria crítica e diferente também da curadoria múltipla que apenas divide em feudos uma exposição. A designação Curadoria Crítica que vem sendo usada ultimamente além de ser redundante ( todo curador é necessariamente crítico)esconde a ditadura dos curadores sob a máscara reafirmativa do intelectualismo.

Desde o alto modernismo o curador se transformou no Deus que designa quem é artista e direciona a produção artística submetendo-a muitas vezes à camisa de força de tematizações arbitrarias. Seu poder é ilimitado em uma exposição e no sistema das Artes em geral.

Ao contrário, abdicando de jogos de poder, buscamos conscientemente e pós-colonialisticamente o diálogo: artista, curadora, assistente de curadoria, produtora e coordenação educacional. Discutimos todos os aspectos da exposição conjuntamente de modo que peculiaridades do design do espaço, escolhas, ênfases, conceitos e propostas de mediação com o público foram definidas em conjunto com a participação embora menos freqüente da simpática e eficiente equipe do Centro Cultural do Banco do Brasil/SP.

Esse modelo de organização de exposições vem sendo desejado e procurado desde a década de 80. Freqüentemente bem realizado em países como Canadá e Suécia tem sido impossível nos Estados Unidos onde sua busca tem gerado disputas em Museus como o MOMA que nos anos noventa demitiu proeminente Arte/Educadora por defender a participação, no processo de organização das exposições, daquele que é o conhecedor e especialista em comunicação com o público: o Arte Educador. Prefiro a designação e a prática da Curadoria Dialogal que questiona o poder unívoco do curador, gera construções conceituais flexíveis e interpretações polifônicas.

No próprio catálogo o leitor vai encontrar interpretações diversas nem de longe aventadas nesse texto que conscientemente deixou de lado tópicos importantes de discussão, como as relações do verbal e do visual; a tensão entre os meios como fotografia, pintura, objeto e o problema da serialização, sugeridos pelo trabalho de Flemming e que são relevantes no debate da Arte Contemporânea como um todo.

Convidamos o espectador a contribuir também para a exposição elaborando suas próprias interpretações.

notas

1
Citado por Denise Bernuzzi de Sant’Anna em Descobrir o Corpo: uma história sem fim. Revista Educação e Realidade, vol 25, nº 2, jul-dez 2000, pp 47 a 58

2
Svetlana Alpers. A Arte de Descrever. SP: EDUSP, 1999

3
Apresentamos na Exposição do CCBB-SP dois vidros da instalação do Metrô.

sobre o autor

Ana Mae Barbosa, formada em Direito e desviada para a Arte Educação por Paulo Freire e Noêmia Varela fez mestrado e doutorado nos Estados Unidos. Dirigiu o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, presidiu a INSEA, criada por Herbert Read e atualmente é professora Titular do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP atuando na Pós Graduação e no NACE-NUPAE (Núcleo de Promoção da Arte na Educação) e colabora com a Ohio State University. Curadora da Exposição de Alex Flemming no CCBB-SP.