1. La destrucción ecológica; la eliminación de las memorias culturales

Quiero comenzar con una pregunta elemental por el significado del diseño; la pregunta por el significado estético, existencial y cultural de diseñar un proyecto y de proyectar una construcción.

Las palabras diseñar, proyectar y construir son conceptos arquitectónicos clásicos. Pero definen asimismo acciones humanas genéricas. Etimológicamente, la palabra diseño está relacionada en las lenguas latinas con designio. Diseñar es trazar un signo, y eso quiere decir al mismo tiempo cumplir su voluntad, realizar un designio. Tejer, urdir la trama de un tejido o  de un texto comprenden un campo de significados afines al diseño y a la construcción de un sentido. Este acto de proyectar y de diseñar se relaciona con la voluntad originaria de dar un significado y, por consiguiente, una finalidad a las cosas, y con ellas a la vida humana. Desde este punto de vista, diseñar, tejer y construir son metáforas a la vez existenciales y cósmicas. La tradición clásica de los mantos sagrados en las culturas andinas y mesoamericanas unían significados narrativos y sociales con valores cósmicos y metafísicos. La tejedora era una depositaria de saberes milenarios. Platón definió el universo como una construcción arquitectónica proyectada a partir de un diseño geométrico y una voluntad demiúrgica. La geometría definía un orden racional del cosmos. El demiurgo representaba la fuerza sagrada de su creación.

La identidad del diseño arquitectónico del espacio y la construcción original del cosmos es central a lo ancho de las ciudades históricas de América, de Monte Albán a Machu Pichu. Vitruvio definió la construcción de la casa, el templo y la ciudad como una obra de arte total. Era el resultado de integrar una teoría del orden musical de las esferas celestes que definía sus proporciones y su belleza. La arquitectura se definía también como expresión del conocimiento  de las leyes materiales y las fuerzas físicas de que se valía la construcción, así como de la historia de la cultura y de la existencia humana. La casa tradicional japonesa y su centro simbólico, el jardín, es en esta misma medida una recreación de la naturaleza, su expresión en el medio de un diagrama cósmico, un mandala. La construcción de la maloca amazónica atraviesa los rituales religiosos de una relación productiva con la naturaleza y el cosmos, la restauración de un tiempo histórico cíclico y el cumplimiento de un orden espiritual. En todos estos casos el concepto de diseño abraza una indisoluble unidad entre la naturaleza, el reino espiritual de la belleza, y los saberes y la creatividad humanos.

Pero proyectar y construir en nuestro comienzo de siglo plantea además otra clase de dilemas. No sólo nos preguntamos por el significado cósmico y poético del acto creador. Nos preguntamos también por el deterioro, muchas veces irreversible, de los ambientes naturales, sociales e históricos en los que creamos efectivamente un proyecto al mismo tiempo existencial, social y cultural.

En primer lugar, las propias premisas materiales de nuestra supervivencia, es decir, el aire, el agua, el calor solar y la tierra han sido sustraídos de los discursos y epistemes dominantes del diseño o la arquitectura modernos, del funcionalismo a las corrientes hipermodernas de final de siglo. Al mismo tiempo que desplazados conceptualmente, estos elementos materiales han sido degradados industrialmente, y destruidos de manera violenta y global. En esta condición negativa reside la gran fisura que hoy nos separa de los conceptos civilizatorios elementales de la arquitectura moderna, la Ville radieuse de Le Corbusier o el plano piloto de Brasilia de Lucio Costa, por mencionar dos ejemplos paradigmáticos. En esa condición negativa reside también el abismo que nos separa de las filosofías del progreso que han presidido el concepto de modernidad hasta entrados en el siglo 20.

La segunda condición del diseño tanto de nuestros proyectos existenciales cotidianos como de nuestras ciudades, es cultural. Empleo aquí la palabra cultura como la serie de valores y conocimientos heredados a través de las memorias colectivas por medio de los cuales se articulan el conjunto de las experiencias y actividades humanas en un determinado espacio natural e histórico. Pero semejante concepto de cultura, formulado por ejemplo por Herder o Vico, ha chocado con un proceso constante de destrucción de las memorias culturales en nombre de la civilización y su progreso. Para las estrategias de conversión y colonización cristianas cualquier memoria anterior a la doctrina era objeto de persecución violenta. Bacon condenó a los saberes heredados del mundo griego o hindú con una categoría que al mismo tiempo invocaba la sanción científica y el castigo inquisitorial: los llamó ídolos. Descartes eliminó programáticamente la memoria como fuente válida del conocimiento. De Leibniz a Kant y a Wittgenstein los lenguajes científicos se han definido, en primer lugar, por su pureza conceptual, y esto quiere decir, por su eliminación de cualesquiera huellas literarias, filosóficas o religiosas que necesariamente permitieran reconstruir un vínculo lingüístico con el pasado. El discurso mítico de la razón occidental no tiene historia.

Esta eliminación epistemológica de las memorias ha alcanzado a lo largo del siglo 20 su expresión definitiva bajo dos estrategias complementarias. Por una parte, la destrucción violenta de las culturas históricas a través de las guerras totales, de la destrucción masiva de habitats ecológicos e históricos, y, por otra, la subsiguiente colonización o globalización industrial, mercantil y electrónica de esas culturas. Las bombas incendiarias sobre las casas de madera y papel del Tokyo antiguo, la destrucción masiva de Guernica y los Ghettos judíos europeos, o la destrucción de culturas y habitas milenarios con herbicidas en Colombia representan modelos diferenciados de un mismo proceso de eliminación sistemática de culturas históricas. Junto a ellos tiene lugar su desplazamiento bajo un programa a la vez comercial, electrónico y administrativo de cultura y de memorias corporativamente diseñadas. Disneyland y Las Vegas son dos paradigmas de memoria y cultura producidas y distribuidas académica, comercial y técnicamente como espectáculo global. Representan la suplantación de la naturaleza y de la historia por réplicas arquitectónicas o electrónicas intelectualmente empobrecidas y estéticamente degradadas. Son también modelos de una relación interhumana comercialmente manipulada y degradada a la función de consumo y reproducción. Los Media Parks y los Electronic Events resumen un concepto de cultura como construcción técnica, administrativamente manipulada, de ambientes y sistemas simbólicos totales mediante lenguajes híbridos, simulacros performáticos y electrónicos, o espectáculos arquitectónico-político-comerciales.

2. Nihilismo y el final del Postmodern

Permítanme un paréntesis. Desde comienzos de la década de los 90, se han celebrado una serie de encuentros artísticos en la ciudad de São Paulo bajo el nombre de Arte/cidade. El interés central de estos eventos no residía tanto en las obras  que participaban en el evento individualmente consideradas. Su interés residía más bien en las múltiples formas de reflexión y comunicación artísticas sobre la ciudad que precisamente posibilitaba su exposición fuera de las fronteras institucionales de la galería de arte o del museo. Esta inmediatez entre la obra artística y la realidad urbana permitió expresar a una serie de dilemas de la megalópolis del Tercer Mundo, desde la violencia ambiental y social, hasta la degradación estética bajo el signo epocal de una generalizada angustia.

Esta reflexión negativa del arte sobre la ciudad y sobre la civilización constituye un motivo permanente a lo largo del siglo 20, desde las visiones apocalípticas del Berlín de los años de la Primera Guerra Mundial, debidos a Grosz, hasta la experiencia de la destrucción nuclear de Hiroshima en Black Rain de Imamura. Pero en su última versión, Arte/ cidade,  no sólo creaba un campo de reflexión sobre la transformación de la capital industrial del Tercer Mundo en una inmensa herida de miseria, corrupción y violencia. Esta última versión ha puesto de manifiesto, además, el fracaso de su proyecto de incidir eficazmente y afirmativamente en la red urbana y sus discursos. Brissac, el organizador de estos eventos, pretendía redefinir una serie de espacios urbanos, quería llamar la atención sobre sus disfuncionalidades y conflictos, y trató de crear o sugerir dispositivos de uso social común. En la práctica, estas intenciones han dado lugar a un gran grito de angustia, un gran No. La reflexión artística sobre la crisis de la megalópolis postmoderna ha desembocado en el espectáculo artístico de su propio vacío.

Este escenario negativo de la ciudad como espectáculo apocalíptico es  comparte un mismo tiempo y un mismo espacio con las reiteradas variaciones postmodernas de ciudades concebidas como simulacros arquitectónicos y electrónicos. Ciudades como fortalezas humanas digitalmente definidas. Son en este sentido significativos la coexistencia y el conflicto en este mismo año 2002 de una Bienal de São Paulo dedicada a ciudades ficticias y sus trivialidades virtuales, y un Arte/cidade entregado a la estetización de la ciudad contingente y sus reales catástrofes.

El vacío que atraviesa estas perspectivas es negativo. Es el mismo vacío que la conciencia contemporánea experimenta ante el espectáculo de su propia aniquilación, que la industria cultural y los medios corporativos de comunicación electrónica le brindan cotidianamente a través de cuadros de violencia militar, ecológica y estética, y de las complementarias ficciones fílmicas de violencia sexual, moral y estética. Es el mismo vacío que el pensamiento postmodernista ha identificado con el ojo transparente de Magritte y de la mirada digital. Es el vacío exaltado por la estética sublime de los rascacielos que coronan los centros financieros de las megalópolis tardoindustriales con sus ascéticos espacios digitalizados y sus gélidas fachadas de vidrio reflectante. Es una ausencia de categorías capaces de definir un futuro humano. El nihilismo contemporáneo.

3. Recuperación del tiempo histórico

Vivimos una situación histórica final. Este límite, esta crisis comprende un proceso generalizado de violencia. Dada la capacidad letal de las tecnologías financieras, biológicas y nucleares de destrucción, esta proceso puede acabar con la vida de millones de humanos y con culturas que han existido a lo largo de milenios. Pero, la crisis comprende asimismo la necesidad de cambio, la voluntad de un renovado sentido histórico.

Definir este nuevo sentido histórico es una tarea compleja que depende fundamentalmente de nuestras constelaciones culturales, nuestros medios tecnológicos y económicos, así como de la existencia de una voluntad colectiva esclarecida. Sin embargo, podemos formular una propuesta teórica mínima, un modelo elemental de cambio. Y podemos hacerlo a partir de las tres condiciones negativas que he señalado: primero, la destrucción de la biosfera; en segundo lugar, la destrucción de símbolos y memorias históricos; y, por último, el nihilismo como límite negativo de nuestro presente histórico.

La primera cuestión afecta al hábitat natural de nuestras vidas en el sentido más extenso de la palabra. Afecta a un concepto holístico de Gea, a igual distancia de las metafísicas antiguas del Taoísmo y el Hinduismo, o de los saberes orales de las altas culturas amazónicas o andinas, y de la física y la biología modernas. Sabemos que la departamentalización y fragmentación de la tecnociencias y sus usos pragmáticos bajo una racionalidad estrictamente financiera o militar conducen directamente a una catástrofe humana global. Y sabemos que sólo una radical revisión epistemológica de los criterios de verdad a partir de los contextos globales ecológicos y los contextos culturales locales en los que operan la tecnociencia postmoderna permitiría un control humano sobre estos procesos autodestructivos de la civilización global. La urgencia de esta revisión resulta obvia hoy frente a cuestiones como la emisión de gases industriales en los países del Primer Mundo, complementaria a la destrucción de selvas en el Tercer Mundo. Es asimismo notoria frente al acuciante problema del control biológico de la producción agrícola y la destrucción ecológica masiva por parte de la industria química transnacional. No son menos inminentes las cuestiones relativas al diseño de los habitats humanos.

Esta aproximación holística permite redefinir el diseño como creación de un nuevo equilibrio tecnológico y formal entre las actividades humanas de construir y habitar, y sus marcos culturales y ecológicos. En este sentido es preciso una ruptura con respecto al reduccionismo epistememológico de los racionalismos y formalismos modernos y postmodernos bajo las expresiones espirituales de una nueva poética. En este sentido es preciso un cambio radical con respecto a un concepto epistemológico de diseño que ha sustraído los aspectos existenciales a sus proyectos. Un cambio radical con respecto a una cultura arquitectónica que ha girado unilateralmente en torno al mall y al highway, al rascacielos como símbolo de un poder al mismo tiempo antiecológico y antiurbano, y al espectáculo de la información corporativa. La nueva visión artística y arquitectónica del futuro tiene que dirigir su atención, por el contrario, al jardín, a las reservas naturales, a las zonas de restauración de ciclos ecológicos y culturales deteriorados por un desarrollo económico epistemológicamente reduccionista y socialmente irresponsable. Y debe convertirlos idealmente en lugares alternativos de reeducación social.

Nuestra segunda pregunta tiene que ver específicamente con la recuperación de las memorias culturales. A este respecto me parece necesario subrayar que esta recuperación no significa una restauración y taxonomización filológicas o arquitectónicas. Tampoco significa la reproducción y almacenamiento digital de las memorias. Más bien debe de plantearse como una serie de estrategias complejas encaminadas a defender los medios sociales y las condiciones naturales que constituyen el soporte ontológico de estas memorias. Lo que se ha llamado civilización tropical, por ejemplo, es inseparable de los equilibrios ecológicos de esta franja planetaria. Su destrucción por parte de la industria petrolera o minera abre un proceso letal para las memorias milenarias que articulan sus culturas, independientemente de que estas mismas industrias inviertan cantidades discretas de dinero para digitalizar las voces de sus memorias en un proceso reconstructivo que al mismo tiempo las estigmatiza como terminales.

La recuperación de las culturas históricas solamente es posible sobre la base de dos estrategias complementarias. Por una parte, es preciso resistir a la invasión semiótica permanente de los espacios públicos y la vida privada por parte de la industria cultural, de la industria turística a las cadenas de televisión. Por otra, es necesario regenerar conciencias comunitarias, establecer vínculos humanos solidarios y restaurar las formas no depredatorias de relación productiva con la naturaleza que han sido sucesivamente minados en el proceso expansivo de la civilización industrial. Ello supone un amplio proceso reeducativo en el cual la innovación de los lenguajes artísticos y el desarrollo de tecnologías ecológicamente responsables desempeñan un papel protagonista.

Ambas perspectivas, el restablecimiento de un equilibrio cultural con la naturaleza, y la recreación de las memorias culturales cuentan con una amplia tradición intelectual y artística. En realidad, son propuestas que parten de una tradición mucho más consistente que la lógica hoy dominante de destrucción histórica y ambiental subsidiaria del racionalismo postcartesiano de las vanguardias del siglo 20 y del antihumanismo neoliberal que patrocina las expresiones de la cultura digital postmoderna.

La naturaleza, bajo la metáfora del jardín y el paisaje, ha sido durante siglos el centro simbólico del palacio árabe y la casa japonesa, con una función explícitamente educadora. Lo ha sido también en la utopía de la ciudad democrática concebida por Gropius en la Bauhaus de los años de Weimar y Dessau. La integración del paisaje en el centro de la ciudad moderna es uno de los motivos revolucionarios de la concepción urbanística y arquitectónica de Brasilia, debido a Costa, Niemeyer y Marx. Estos y otros modelos semejantes constituyen un precioso punto de partida para la redefinición  del diseño arquitectónico y su proyección cultural contemporánea.

Hablar de tradiciones y puntos de partida quiere decir, sin embargo, adoptar un principio condicional de continuidad. El diseño urbanístico, arquitectónico y paisajístico de Brasilia brinda a este propósito un precioso ejemplo. Esta ciudad representa en muchos sentidos la culminación del concepto de modernidad concebido por las vanguardias en Europa y América latina.  En ella se dan cita el funcionalismo urbanístico y arquitectónico, sus lenguajes abstractos, la construcción de un socialismo democrático a partir del diseño, y, no en último lugar, un proyecto civilizatorio que comprendía al mismo tiempo un principio radical de soberanía nacional y una solidaridad internacional. Por otra parte, el eje monumental de Brasilia es una reformulación de los espacios urbanos de los centros teocráticos de la América precolonial. La catedral de Niemeyer constituye una reflexión sobre el barroco brasileño en un paisaje moderno. Los palacios gubernamentales concluyen el modernismo arquitectónico europeo con una libertad y delicadeza raras veces igualada en las metrópolis del Primer Mundo. El Palacio de Itamaratí corona el maravilloso sueño civilizatorio brasileño como una preciosa joya. Representa una integración perfecta de la sensualidad formal del barroco y la organización racional del espacio moderno. Itamarati es también un  arquetipo de integración de los espacios interiores y exteriores, y de los elementos del agua, la luz y el concreto con la vegetación tropical que culmina su construcción.

Pero Brasilia es ambigua. Ha sido un grandioso proyecto a la vez estético y político de integración nacional. Su concepción urbanística es democrática y socialista. La plasticidad de sus formas da expresión a la libertad y sensualidad que distinguen las formas de vida de la civilización tropical. Al mismo tiempo, Brasilia también es el penúltimo acto de un proceso indefinido de colonización del sertão brasileño. Resume y concluye las hazañas militares de los míticos Bandeirantes. Lucio Costa decía que su sueño de ciudad era romántico e igualitario. Pero su proyecto urbano fue concebido como culminación de la dictadura militar de los años treinta y cuarenta, y se cerró bajo la dictadura militar de los sesenta y setenta. Y no solamente esto.

Paradójica o significativamente, el período democrático de Brasilia coincide con la deconstrucción neoliberal de su proyecto de soberanía nacional. Las nuevas dependencias políticas y financieras han revertido en un limpio proceso general de regresión urbana y desintegración social. El espíritu comunitario que representaban las Supercuadras ha sido desplazado al mismo tiempo por la privatización espacial de los condominios de clase media y la degradación habitacional de las ciudades satélites de clase baja.

Los proyectos de Oscar Niemeyer para Brasilia realizados en los años ochenta y noventa son asimismo paradójicos. La vibrante luminosidad de los palacios de la era fundacional de la capital brasileña, y la ligereza, el dinamismo y la sensualidad de sus espacios han cedido el paso a la retórica postmoderna de masas opacas, volúmenes herméticos y fachadas de vidrio reflectante. Niemeyer ha suplantado la delicadeza de sus columnas, leves como danzarinas, por toscos pilares de ingeniería militar. Y ha eliminado el sutil diálogo entre espacios interiores y exteriores por groseros volúmes masivos. El Banco de Brasil y el Tribunal de Cuentas renuncian programáticamente a la construcción de un espacio original. Son verdaderos fortificaciones de concreto y vidrio frente al paisaje natural y la ciudad. Su Procuradoría General cierra estas metáforas del muro sin ventanas y de la muralla de contención con el simbolismo de impenetrables torres circulares.

Asumir un proyecto arquitectónico y civilizatorio como el de Brasilia significa por eso mismo repensar el principio de soberanía que representó en su día. Presupone redefinir su proyecto social igualitario, y replantear las categorías estéticas y organizativas de su diálogo entre el paisaje y la arquitectura, y entre la naturaleza y la ciudad. Quiere decir la redefinición de un desarrollo social y ecológicamente responsable. Y significa replantear una modernidad que ha estado y sigue estando ligada epistemológica, jurídica y políticamente a un proceso indefinido de colonización.

Con respecto a las estrategias de eliminación lingüística de las memorias culturales que atraviesa tanto la estética de las vanguardias del siglo 20 como el diseño postmoderno, puede decirse algo semejante. Los grandes hitos de la cultura occidental, desde el humanismo crítico de Valla y del Inca Garcilaso, a las modernas teorías de la memoria cultural debidas a Vico y a Herder, centraban su concepto de cultura, de creación artística y de desarrollo humano en las memorias lingüísticas, y sus relatos mitológicos y poéticos. Tampoco debemos olvidar que las grandes cimas del arte moderno, de Rivera a Klee, están atravesadas por un ejemplar esfuerzo de corregir el curso histórico de la civilización industrial a partir de las culturas milenarias de África y América que el colonialismo occidental había destruido o estaba en camino de hacerlo. La integración de las tecnologías modernas a las memorias milenarias  constituyó asimismo el centro programático del Movimento Antropofagico.

Queda abierto un última dilema: la pregunta por el nihilismo que atraviesa nuestro presente histórico. Esta conciencia del vacío y de la nada se ha dado expresión a lo largo del pensamiento moderno, desde los torbellinos de Poe y Turner, a la náusea existencial de Sartre. La nada, el vacío y el culto a la violencia constituyen un motivo central de la industria cultural ligada a las grandes corporaciones globales de la comunicación. La contraparte de este vacío la brindan hoy los integrismos religiosos y nacionalistas, las dos caras complementarias de la militarización del proceso postcolonial de globalización mediática y financiera de las décadas postmodernas.

Definir el valor espiritual del diseño quiere decir afirmar el carácter único y originario de la existencia humana y la naturaleza; quiere decir afirmar su ser y su plenitud. La búsqueda de esta plenitud es el significado del viaje espiritual al Paraíso.

La palabra árabe jann o jenna, que significa paraíso, procede de la raíz janna, que en su forma verbal más elemental denota velar y esconder, y en su forma pasiva designa un estado de posesión espiritual. De acuerdo con esta definición etimológica, el paraíso, el reino de la armonía y la felicidad, es el lugar misterioso que transporta a los humanos a un estado de plenitud espiritual. Esta dimensión espiritual está en el centro de toda auténtica creación artística.

notas

1
Conferencia pronunciada en: Fundaçao Cultural Banco do Brasil, Brasilia; Facultade de Arquitectura, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte; Universidade Federal do Espíritu Santo; y Faculdade de Alagoas, Maceió, 5-15 de Junio, 2002.

sobre el autor

Eduardo Subirats es autor de una serie de obras sobre teoría de la modernidad, estética de las vanguardias, así como sobre la crisis de la filosofía contemporánea y la colonización de América. Escribe asiduamente en la prensa latinoamericana y española artículos de crítica cultural y social