Em recente e acertada ação em Belo Horizonte, o IPHAN-MG pediu embargo da venda de um painel executado pelo paisagista Roberto Burle Marx para o Iate Clube da Pampulha, provavelmente pago pelo Estado. O painel teria estado guardado há tempos em um depósito, de onde reapareceu em leilão público.

O incidente coloca em evidência a fragilidade do nosso patrimônio recente, diante do descaso de muitos órgãos públicos e da voracidade da apropriação privada. A firme posição do IPHAN no sentido de resgatar este bem cultural é alentadora, como tem sido a aplicação de penalidades a responsáveis por bens patrimoniais modernos que insistem em desconsiderá-los conforme as normas internacionalmente estabelecidas para sua preservação. Isto ocorreu recentemente quando o Ministério Público Federal aplicou multa a um responsável por uma importante obra de Roberto Burle Marx, por haver efetuado corte de árvores e remoção de plantas de canteiros originais para replantio, sem justificativa técnica. O respeito pelo legado do passado, mesmo que recente, impõe condições a qualquer intervenção, não sendo aceitável sejam feitas em nome de autores desaparecidos. Não se trata de intervir segundo o que o autor teria pensado mas sim de enfocar objetivamente a obra. O trabalho de preservação não pode basear-se portanto, em suposições mas sim firmar-se sobre critérios e informações objetivas, muitas vezes obtidos em exaustivos levantamentos e pesquisas.

Estas duas ações foram, infelizmente, pontuais e não deixam de evidenciar o fato de a preservação do patrimônio paisagístico brasileiro ter sido omissa e insuficiente, fazendo com que muito tenha se perdido das paisagens agenciadas pelo homem no país. Tal situação é agravada pela extinção, em 2002, da Área de Patrimônio Natural do IPHAN, que, desde a década de 80, foi a responsável por todo o trabalho de preservação de paisagens e jardins históricos no país e que a nova Presidência desse instituto comprometeu-se a reinstaurá-la.

A relevância da obra de Roberto Burle Marx, não parece ter sido suficiente para sua proteção integral. O seu acervo de projetos, acha-se guardado em uma pequena sala sem proteção. Grande parte de seus jardins acha-se em estado de abandono ou teve o sentido original deturpado por critérios subjetivos, muitas vezes até simplórios. Os jardins do MAM são um exemplo do descaso oficial pela paisagem em geral e pela obra do mestre. O Rio de Janeiro, às vésperas de ser declarado patrimônio mundial pela Unesco na categoria paisagem cultural, têm no Passeio Público do Mestre Valentim e de Glaziou e nos jardins de Burle Marx no MAM, um dos mais deploráveis exemplos de desleixo e desinteresse pela obra de grandes autores e pelas artes da paisagem.

No dia 4 de junho completam-se 9 anos do falecimento de Roberto Burle Marx.

Numa tentativa de contribuir para a discussão sobre a conservação do importante legado paisagístico de Burle Marx no país, e numa pálida tentativa de homenagear o mestre, cedo para publicação uma entrevista e um artigo por mim realizados.

A entrevista foi feita em 29/4/2002 com Carlos Fernando de Moura Delphim, arquiteto do IPHAN e responsável pelo trabalho de preservação de jardins históricos no país.

O artigo apresenta um dos primeiros produtos de uma pesquisa (1) que realizo. É baseada na preocupação com a problemática que enfrenta o legado paisagístico de Burle Marx e voltada ao estudo, documentação, acervo digital e análise da restauração de alguns de seus projetos exemplares das décadas de 30 a 60. Enfoca um caso particular, o da residência Francisco Pignatari em São Paulo.A documentação encontrada sobre a arquitetura e o jardim da residência dão pautas da magnitude da obra, caso tivesse sido realizada integralmente, o que motivou o interesse em divulgar a proposta original, bem como as alterações que sofreu ao longo do tempo.

Documentação e estudo de obras exemplares de Roberto Burle Marx: a Residência Francisco Pignatari em São Paulo (1954-56)

O lugar onde se instalaram a casa e o jardim para Francisco Pignatari, apresentava uma configuração de propriedade rural no interior da cidade de São Paulo. Esta espécie de chácara urbana tinha no seu interior um rio não canalizado, uma área plana e outra de encosta. Na sua cobertura vegetal alternavam-se áreas de florestas naturais (predominante), pomar e campo. Ainda hoje, com aproximadamente 15 ha, esta área apresenta dimensões excepcionais na cidade de São Paulo e integra uma reserva ambiental, do Bairro Panambi, onde está inserida. Burle Marx, observou que se fosse totalmente executado este jardim “teria sido quase que um grande início, um jardim de grandes dimensões, fora do comum” (3).

A origem e abandono do encargo seguiram a mesma motivação: “este jardim teve início em função de um grande amor. Foi um amor momentâneo que teve importância na vida do jardim e também no terminar da obra que não foi terminada porque o amor acabou” (4).

Desde o final da década de 50 o terreno foi abandonado e permaneceu sem grandes intervenções até a década de 90, pois sua venda fora interditada. Com o falecimento do único herdeiro a área foi adquirida pelo grupo argentino, Bugdeborn (5).

Na década de 90, a área foi transformada em parque público – denominado Parque Burle Marx – administrado pela Fundação Aron Birmann. O parque hoje engloba os jardins de Burle Marx restaurados pelo Escritório Roberto Burle Marx na década de 90, áreas de lazer ativo e passivo e um sistema de vias para carros e pedestres. O projeto do parque é da KRAF (6) realizado entre 1990 e 1993.

Os jardins foram restaurados, a casa destruída e no lugar de uma significante obra de Oscar Niemeyer e da arquitetura moderna brasileira, instalou-se um hotel, do grupo Birmann, um verdadeiro pastiche neoclássico; conforme o próprio grupo o divulgou: “uma arquitetura clássica e luxuosa, resgatando os padrões dos hotéis mais requintados do mundo” (7).

A documentação encontrada sobre a arquitetura e o jardim dão pautas da magnitude da obra caso tivesse sido executada na sua totalidade.

Em um estudo de 1955, provavelmente o primeiro para a área, observa-se que a parcela seria dividida em três zonas distintas; a da casa e seu entorno imediato e jardins, uma área de pomar e de criações de animais e outra que assumiria as dimensões de um grande parque.

O tamanho da área, portanto, determinou uns jardins trabalhados a diferentes escalas, aquela do jardim privado – no entorno imediato da casa – com pátios, terraços jardins, e a escala do parque, com áreas florestadas, lagos, circuitos de caminhos, pomar e área para exposição e criação de animais.

O projeto paisagístico deveria atender a necessidade de articular o avantajado volume da casa – aproximadamente 8.000 m2 de área construída – com o lugar e, simultaneamente definir os acontecimentos da grande propriedade, que se queria configurar como um parque. Na época o Escritório Técnico Roberto Burle Marx, (assim era chamado o atelier) estava composto pelos arquitetos Witt Olaf Prochnik que o deixava, e entrava no seu lugar Fernando Tábora (arquiteto chileno), John Stoddart (arquiteto inglês) Robert Clark, (arquiteto norte-americano) e Maurício Monte (arquiteto brasileiro).

A casa de Pignatari, parcialmente executada, quando se iniciou o planejamento dos jardins, foi projetada por Oscar Niemeyer e Arquitetos Associados (8). Não foi concluída, parou nas lajes de cobertura e mais tarde foi demolida. Conforme depoimento de Rosa Kliass, a casa foi demolida com base em laudo técnico do arquiteto, Carlos Lemos, certificando que não era obra original de Oscar Niemeyer (9).

O jardim seguiu o mesmo destino da casa, foi realizado parcialmente. A única área executada foi um jardim lateral, com alguns painéis de concreto, espelhos de água e o pergoulado, tudo mais foi realizado ao acaso.

Conforme depoimento de Fernando Tábora, arquiteto associado de Burle Marx na época, quando eles estavam projetando o jardim, o escritório de Oscar Niemeyer, já não tinha nada que fazer com a casa. Segundo ele, “para a posição política de Oscar, aquele mamotreto (10) representava um equívoco” (11).

Na época da realização do projeto do jardim, a parte construída, segundo Tábora 2002, constava de uma casa, com sua estrutura e paredes sem acabamento. Nela previam-se duas piscinas, uma interna, que seria aquecida e coberta por uma cúpula desenhada por Pier Luigi Nervi e uma externa, conformada por uma serie de hexágonos entrelaçados.

A casa era constituída por duas enormes barras longitudinais a diferentes alturas, dispostas sobre uma plataforma horizontal e foi situada na parte alta da propriedade, junto a uma encosta. Distribuía-se em três pavimentos e articulava dois níveis do terreno e para sua implantação foi necessário empreender operações de corte e aterro no terreno.

A solução proposta por Oscar Niemeyer, que se dá a três níveis, buscava tirar o máximo partido da declividade do terreno e das vistas. Para tanto, posiciona o eixo longitudinal da casa, de aproximadamente 85 m de comprimento, paralelo às curvas de nível, orienta sua frente para a encosta e abre os seus fundos para uma ampla vista da parte mais plana da propriedade. Nesta parte plana, a drenagem natural do terreno seria aproveitada para formar um grande lago e era onde se pretendia instalar um “grande parque” (12).

As vias de acesso à casa são dispostas sobre área visando exercer o mínimo impacto sobre a topografia. A via principal é paralela ao sentido de maior declividade do terreno e também prevê um estacionamento. Na definição de um acesso à garagem o recurso usado para vencer a topografia é a criação de uma bifurcação articulada a esta via principal.

A atitude de Niemeyer, na busca de uma ordem através da geometria, é óbvia. Em um terreno naturalmente inclinado, ele cria uma topografia plana, ao desenhar uma plataforma para assentar e exteriorizar – sobre e debaixo desta – a parte social, serviços e setor privado do programa da casa. Na verdade o que Niemeyer faz nessa casa é elementar. Nesta obra não há complicação alguma, mas sim uma notável complexidade. Conforme assegura Martí Arís, 1999, “somente através do sábio manejo do elementar estamos em condição de obter o complexo” (13).

Não se tratou de dispor um ícone isolado em um parque, mas de criar um artefato neutro, que transcendesse as idéias de frente, fundos e laterais da casa tradicional; uma forma elementar que se articulasse àquelas do entorno e participasse da elaboração de uma forma mais complexa, que relacionasse os sistemas arquitetura e sistema jardim/paisagem em uma imagem única.

Com relação ao programa da casa, sabe-se que o cliente era um excêntrico industrial paulista e famoso playboy internacional e que o ponto de partida do encargo da obra, foi “um grande amor” (14).

Um depoimento do arquiteto Fernando Tábora, ajuda a supor o que estava programado para a casa:

"A parte construída do projeto era constituída pela casa, que tinha sua estrutura e paredes em obra, duas piscinas, uma interna que seria aquecida e coberta por uma cúpula desenhada por Pier Luigi Nervi e outra enorme externa, conformada por una série de hexágonos entrelaçados. Pignatari tinha como coordenador a um engenheiro ítalo brasileiro, encarregado de terminar a obra e de visitar mansões que tivessem custado mais de três milhões de dólares (uma verdadeira fortuna para a época).

Numa visita que fizemos à casa, junto com Pignatari, Roberto fez uma observação sobre a necessidade de que o serviço teria que utilizar motocicletas para percorrer os metros de corredor de um extremo ao outro da casa (...) Diante da pergunta de Burle, sobre qual era a necessidade de ter uma sala de cine com cinemascope, Pignatari respondeu “que ele poderia trazer algum cientista importante para dar una palestra” (15).

Com o divórcio de Pignatari e Nelita Alves Lima – para quem se construíra a casa – a obra parou, pois, segundo Fernando Tábora:

“Pignatari logo se interessou por una estrela de Hollywood com quem fez uma viagem ao redor do mundo. Entre isso este episódio e o da princesa Ira Fürstemberg houve um lapso de tempo no qual ficou tudo abandonado e eu imagino que a princesa não quis ter nada a ver com a casa” (16).

Das inserções especiais ao programa tradicional de uma casa, além da já citada sala de cinema, piscina interna, há referência à existência de um stand de tiro na parte térrea (17). No primeiro estudo para os jardins, também há indicação de um “estacionamento do escritório”, o que leva a supor que o industrial pretendia conjugar casa e local de trabalho. Pode-se, portanto, deduzir que seu programa vinculava-se a trabalho, lazer, privacidade e ativa vida social.

Provavelmente, no pavimento superior, que se constrói como uma enorme barra (85 m), toda em balanço, com uma varanda protegida e funcionando como uma espécie de zócalo negativo, instalou-se, o setor íntimo, como já o fizera Niemeyer na casa Burton Tremaine (1948). Naquele projeto da Califórnia, como aqui, também distribuíra parte do setor social no nível do jardim e parte sobre uma plataforma.

Na casa de Pignatari, uma outra barra térrea, disposta sobre a plataforma (com dimensões aproximadas de 9m x 43 m), poderia abrigar a citada piscina coberta, pois é o que melhor se justifica estruturalmente. Esta barra é conectada, através de duas circulações com outra barra mais elevada. Esta articulação define um pátio e um jardim interno, uma espécie de paisagem intramuros sobre a plataforma. No interior deste pátio Burle Marx constrói uma paisagem seca, com seixos, areia, pedras, poucas plantas e uma escultura.

O tratamento subtrativo e aditivo da plataforma define uma topografia para esta. Também exploram-se nela os recursos do pátio e do toit-jardin. Ambos ampliam as possibilidades da presença do jardim no edifício.

Seguindo a concepção do toit-jardin em Le Corbusier, usa-se a cobertura como um lugar no qual, além de contemplar a arquitetura e a paisagem é possível dispor acontecimentos plásticos, sociais e de lazer, estabelecendo assim uma correspondência definitiva entre edifício, jardim e paisagem.

No estudo que o paisagista realiza para o terraço da casa Pignatari, datado de 1956, observa-se um cuidadoso traçado que se constrói com diferentes pavimentos, superfícies com texturas, plantas, esculturas. A oportunidade de trabalhar com toit-jardins não é muito grande na obra Burle Marx. Poucos projetos se somam aos seus casos exemplares do toit-jardin sobre a sala de exposições do MEC (1938 e 1942-44) e IRB (1938).

Na plataforma, também se definem possíveis percursos. Casa e jardins são concebidos como uma sucessão de lugares percebidos em movimento e pausa. E esta sucessão entre intimidade, lugar descoberto, exterior, interior, cria tensão e diversidade na percepção espacial.

A estreita ligação entre espaço interior, jardim e paisagem é um das particularidades desta Villa. Como foi dito a plataforma é também lugar de contemplação – vistas imediatas e distantes da paisagem – bem como de articulação visual e física com o jardim do entorno.

A chegada à piscina seria através de rampa e escadas que partem da plataforma; os circuitos de circulação da casa e terraço, numa espécie de espiral continuam no jardim de entorno imediato da casa. Nesse contexto o jardim e arquitetura podem ser entendidos como estâncias que ajudam a inserir o observador na micro e macro paisagem. No conjunto se estabelece uma promenade complexa, um tema essencial da reflexão sobre a circulação na modernidade.

Um primeiro âmbito do jardim, no entorno imediato da casa, é definido por uma piscina. cuja malha hexagonal é adequada para estabelecer a transição entre a ortogonalidade da arquitetura e a organicidade de outro âmbito do jardim, que articula casa e macropaisagem.

Já na área de entrada da casa, o paisagismo se limita a enfatizar os acontecimentos da arquitetura, completando com vegetação os intervalos entre as vias de acesso a casa e à garagem; acentuando o caráter de chegada com grupos de espécies arbóreas de grande porte. Também se constroem planos verticais com palmeiras para continuar as linhas mais importantes da arquitetura sobre o terreno.

Finalmente, à oeste da casa, na sua lateral encontramos o único âmbito executado do jardim e também o mais expressivo. Esta lateral da casa apresentava desafios adicionais ao projeto. Era necessário resolver o encontro entre diferentes níveis do terreno e articular casa, garagem, área de serviço e jardim.

A solução foi a criação de um recinto, uma espécie de pátio-jardim ao ar livre, que conforma um preâmbulo ao jardim imediato a casa e ao circuito do grande parque. A ortogonalidade dos elementos deste espaço define planos que articulam com maestria os diferentes níveis do terreno e âmbitos da arquitetura.

Nesta relação com o jardim, a casa é uma espécie de plano que ajuda a configurar um dos lados do pátio. Assim sendo os planos verticais que conformam o recinto, ora constroem-se por palmeiras, por murais de concreto, por uma pérgula ou pela casa.

No interior deste recinto, dispõem-se espelhos d’água, superfícies gramadas e organizadas através de uma malha quadriculada. A pérgula de viguetas de concreto propendido e tubos de aço sem costura define uma fina malha de sombreamento para disposição e coleção de plantas.

Para Fernando Tábora, o trajeto deste preâmbulo seguiria, um esquema já desenvolvido por Burle Marx no seu próprio jardim, o Sítio de Santo Antonio Da Bica. Nele Burle Marx estabelecia um trajeto obrigatório para os visitantes que incluía: casa, jardim e viveiro. O viveiro era o lugar mais importante uma vez que ali se exibiam os seus tesouros, plantas aclimatadas das selvas brasileiras ou trazidas do exterior. Segundo Tábora, o viveiro de Pignatari, era uma repetição deste conceito; lhe parecia estranho que a idéia surgisse de um excêntrico industrial e playboy internacional, a menos que interferira a esposa, Nelita Alves Lima, uma paulista de “quatrocentos anos e para quem fora construída esta residência” (18).

A riqueza de relações e ambientes conformados pelos painéis, pérgulas, maciços arbóreos e áreas abertas do jardim de entorno da casa foi alterada com a construção de um hotel – Palácio Tangará Hotel e Spa – no lugar previsto para a casa projetada por Oscar Niemeyer, alterando a escala, as relações, os limites, as visuais do jardim, em suma, destruindo a concepção original deste espaço.

O Palácio Tangará Hotel e Spa é parte do empreendimento imobiliário do grupo Birmann, e se desconhecem as condições que permitiram a alteração no espaço em questão.

O hotel transforma o jardim em seu acessório residual, ao substituir a casa de Oscar Niemeyer por uma arquitetura "amável e pitoresca, carregada de evocações e fantasias esteticamente duvidosas, baseadas numa idéia de beleza que se relaciona com a variedade episódica de elementos; que identifica o novo com o surpreendente e a qualidade com a quantidade de afetação e notoriedade do aparato que cria" (19). Ou seja, destrói-se uma profunda noção da forma moderna, dos seus autores, que possibilitara criar um sistema de relações que não se esgotava no âmbito do artefato arquitetônico e sugeria outras possíveis relações entre edificação, jardim e paisagem.

Desconsidera-se, a atitude extremamente moderna de Oscar Niemeyer e de Burle Marx, que pressupôs um modo específico de conceber a forma, gerando ao longo do tempo, uma prática de projeto relativamente ampla e consolidada. Em suma, uma noção de forma que compreendia tudo que o olhar alcança, própria do olhar moderno, é substituída por uma perspectiva axial que induz a uma visão única e terrível, a de um pastiche neoclássico; segundo seus promotores: um hotel “de arquitetura clássica e luxuosa, resgatando os padrões dos hotéis mais requintados do mundo” (20).

notas

1
“O jardim da villa Moderna no Brasil. Um processo de documentação e estudo de obras exemplares de Roberto Burle Marx, 1932-1960. Pesquisa financiada com os auxílios do CNPq (bolsa recém-dr) e da Fundação de Apoio à Pesquisa do Estado do RS – PROADE.

2
“O jardim da villa Moderna no Brasil. Um processo de documentação e estudo de obras exemplares de Roberto Burle Marx.

3
BIRMANN, Grupo. Vídeo de divulgação do empreendimento imobiliário Vozes do Tangará, sem data.

4
BIRMANN, Grupo. Vídeo de divulgação do empreendimento imobiliário Vozes do Tangará, sem data.

5
KLIASS, Rosa Grena. Entrevista realizada por Ana Rosa de Oliveira 28.11.2002 – São Paulo – SP.

6
KLIASS, Rosa; RÉ, Madalena; ABUD; Benedito; FIASCHI, Luciano.

7
Conforme vídeo do Grupo Birmann.

8
Helio Uchoa e Gauss Estelita.

9
KLIASS, Rosa Grena. Entrevista realizada por Ana Rosa de Oliveira, 28 nov. 2002, São Paulo SP.

10
Memorial.

11
TÁBORA, Fernando. Entrevista realizada por Ana Rosa de Oliveira, 23 mar. 2002 (e-mail).

12
TÁBORA, Fernando. Entrevista realizada por Ana Rosa de Oliveira, 23 mar. 2002 (e-mail).

13
MARTÍ ARÍS, Carlos. Silencios elocuentes. Materiales de arquitectura moderna, Barcelona, Edicions UPC, 1999.

14
BIRMANN, Grupo. Vídeo de divulgação do empreendimento imobiliário Vozes do Tangará, sem data.

15
TÁBORA, Fernando. Entrevista realizada por Ana Rosa de Oliveira 23.03.2002 (e-mail).

16
Idem.

17
KLIASS, Rosa Grena. Entrevista realizada por Ana Rosa de Oliveira, 28 nov. 2002, São Paulo SP.

18
TÁBORA, Fernando. Entrevista realizada por Ana Rosa de Oliveira, 23 mar. 2002 (e-mail)

19
PIÑÓN, Helio. Entrevista realizada por Ana Rosa de Oliveira, 08 dez. 2000.

20
BIRMANN, Grupo. Vídeo de divulgação do empreendimento imobiliário Vozes do Tangará, sem data.

sobre o autor

Ana Rosa de Oliveira é doutora em arquitetura e pesquisadora do Instituto de Pesquisas do Jardim Botânico do Rio de Janeiro. Professora dos Programas de Pós-Graduação em Botânica da Escola Nacional de Botânica Tropical. Rio de Janeiro – RJ e de Pós-graduação e Pesquisa em Arquitetura – PROPAR – UFRGS – Porto Alegre-RS.