Um número significativo de projetos recentes divulgados por dezenas de revistas de arquitetura poderia estar sinalizando uma nova mudança; um desvio da velha ênfase em objetos fixos e isolados em favor da manipulação e ativação do que vem sendo chamado ‘superfícies urbanas’ por determinados críticos (1). Uma superfície urbana, nesse cenário, é a principal característica dos projetos que pretendem ser uma resposta “orgânica” (ou não passiva) às condições do tecido urbano, atuando mais como agentes que expectadores dos acontecimentos da cidade. Representados, em sua grande maioria, por arquitetos influenciados pelo trabalho do OMA – Office for Metropolitan Architecture, estes clamam por um design “operativo” – em oposição ao design “semântico” – e vêm tentando preencher a lacuna entre CAD e arquitetura. Substantivos como processos, dobras e topologias, aliados a adjetivos como catalítico, responsivo e auto-ajustável são geralmente empregados para justificar o aspecto freqüentemente curvilíneo de seus edifícios. Contra a tábula rasa da arquitetura moderna, que negligenciava os potenciais e irregularidades do terreno, uma “nova disciplina do terreno”. Substituindo a imobilidade própria de qualquer construção, um “campo dinâmico” capaz de assumir diferentes funções de acordo com as demandas circunstanciais. No lugar da dicotomia entre figura e fundo, uma superfície deformada e aberta às possibilidades de projeto trazidas pelos programas de computadores. E ao invés de regras, um aspecto de “indeterminação”: um tipo de borrão, um estágio intermediário “sem fundo e sem figura” onde o solo se transforma em paredes que se transformam em coberturas que se transformam novamente em solos, e assim sucessivamente.
Apesar de utilizarem citações de filósofos e cientistas através de jargões bem específicos, alguns definem seus trabalhos como projetos onde o programa e as “referências externas” da arquitetura são os verdadeiros pontos reverenciados. Principalmente o programa: por mais formalistas que sejam, as curvas são justificadas através das atividades abrigadas pelos edifícios. A Stranded Sears Tower de Greg Lynn, por exemplo, é por ele considerada uma releitura da Sears Tower. Em seu projeto, o prédio original foi “tombado”: toda a verticalidade foi horizontalizada e a seção quadrada das nove estruturas tubulares que compõem o projeto do escritório SOM sofreram uma deformação extrema. Como resultado, tubos distorcidos e entrelaçados ao longo da planta de Chicago.
A defesa do arquiteto utiliza a cidade como o fator condicionante das curvas: “As deformações de torção, achatamento e dobra não são acidentais, mas imprevisíveis, porque resultam da combinação de mais de dois mil tubos entrelaçados com os condicionantes locais. A imagem resultante não é nem monolítica nem pluralística, mas pertence à então mutável e flexível ordem interna dos tubos entrelaçados que é diferenciada pelas forças externas da margem do rio, pela malha da cidade e pelos vetores de movimento de pedestres e dos transportes” (2). Mas como é sabido, a arquitetura e a infra-estrutura de Chicago só admitem linhas retas: a cidade é um rígido tabuleiro de xadrez. O rio Chicago não é uma exceção porque foi totalmente retificado, toda a rede de transportes da cidade naturalmente obedece à malha retangular do tecido urbano, e mesmo a margem do lago Michigan tem seus trechos em segmentos de reta. O arquiteto procura justificar as curvas, mas seu discurso sempre deixa evidente que seu formalismo é fechado. Quando usa parâmetros urbanos, as falhas são gritantes. E quando emprega exemplos de outros campos do conhecimento tais como a biologia, a teoria da complexidade, etc, fica claro que quanto mais ele se distancia dos paradigmas tradicionais da arquitetura, mais vulnerável se torna a articulação entre as formas curvas e os fatores que efetivamente conformam a autonomia de sua arquitetura.
FOA, outro escritório relativamente novo, talvez seja o grupo cujas superfícies “metropolitanas” e sinuosas sejam as mais integradas aos condicionantes urbanos e, em princípio, ativas – como afirmam os arquitetos. Alejandro Zaera-Polo e Farshid Moussavi fundaram a firma em 1992, sendo que ambos passaram por Rem Koolhaas no OMA antes de se estabelecerem em Londres. Em 1995 eles bateram mais de 600 projetos e ganharam o concurso para o Terminal de Balsas de Yokohama, evento que lhes trouxe reconhecimento internacional da noite para o dia.
O terminal está situado sobre um píer de 70 x 430 metros perpendicular à linha no antigo porto de Yokohama, a segunda mais populosa cidade do Japão e que faz parte da conurbação urbana de Tóquio. Cidade cosmopolita e sempre habitada por muitos estrangeiros, seu porto foi revitalizado e hoje seus píers já não funcionam como terminal de cargas.
Visualmente falando, o projeto apresenta uma imagem marcante e muito original: uma arraia monstruosa ancorada no porto revitalizado que convida os transeuntes a entrar por suas aberturas dispostas ao longo de fluidas ondulações molusculares. Um parque flutuante; um equipamento amorfo em seu estado dúbio, parte orgânico e parte sintético, delicado como uma água-viva e funcional como um casco de uma embarcação. Em uma exposição recente dos trabalhos do grupo entitulada “Foa Phylogenesis” (3), dispositivos de imagens prostéticas, microorganismos e origamis parecem querer dizer que arquitetos também podem usar referências menos óbvias do mundo contemporâneo como ponto de partida de seus projetos. Toda as imagens de bactérias, DNAs e nuvens em câmera rápida dessa exposição só aumentam as expectativas sobre os memoriais dos projetos exibidos, mas os arquitetos (inteligentemente) não empregaram as referências biológicas (ao menos explicitamente) no texto sobre o prédio. Na visão deles, a arraia não foi concebida como um parque temático “bio-referenciado”, mas é produto do programa e da circulação pedidos pelo cliente:
“Assim, nossa primeira consideração quando começamos a trabalhar no projeto, foi propor não um edifício, mas um espaço público. (...) Quando decidimos que seria como uma praça, como um espaço público, começamos a analisar as condições do porto e o problema proposto pelo cliente. (…) Estávamos interessados na possibilidade de se poder entrar e sair de formas diferentes, de maneira que não se passasse duas vezes pelo mesmo espaço. (...) Uma vez na superfície da praça, tem-se a oportunidade de se entrar novamente através desta outra bifurcação. Neste ponto, a superfície se deforma e novamente toca o interior. O projeto foi assim proposto pois o programa pedia uma conexão entre o saguão do terminal e o espaço que chamavam de deck dos visitantes, que é o deck onde os visitantes dizem adeus aos passageiros”. (4)
FOA então, como muitos dos pioneiros do funcionalismo, parece procurar uma fusão perfeita e idealizada entre espaço e programa. Essa estrutura maleável tem seus vários condicionantes locais, mas o ponto chave do projeto, eles insistem, é a articulação entre estrutura, circulação e programa:
“(...) a idéia da estrutura também foi baseada em uma idéia de coerência. As exigências japonesas para estrutura são de muita estabilidade, a ponto de suportar terremotos. (…) Desta maneira, a superfície curvada produz dobraduras programáticas que foram ocupadas pelo programa e uma curvatura em escala diferenciada forma a curvatura estrutural que se desenvolve entre as diferentes camadas que vimos na estrutura anterior. (…) Basicamente, a idéia era que este tipo de estrutura mola – leve e sem colunas, fosse a mais adequada para resistir à força de um terremoto. O edifício se tornou então uma série de seções nas quais a forma em que as dobras programáticas se desenvolvem se relaciona ao programa que havíamos definido anteriormente neste diagrama de circulação, como também à necessidade de trazer a carga estrutural para o solo. Cada seção transformou-se num corte diferente através de uma série de condições programáticas e estruturais que criaram a forma”.
“As qualidades estruturais do solo se aproximaram da idéia de um solo oco, onde as cargas não fossem distribuídas pela força gravitacional para colunas, mas sim deslocadas através de uma superfície de concha. (…) A partir de uma hibridização de tipos, a etapa crucial seria a de movermo-nos para uma estratégia de diferenciação de um sistema tectônico: a superfície curvada”.
“Consistentemente com essa ativação do horizontal, nossa série de projetos de superfícies tenta apagar a referência, o terreno enquanto referência. (…) O terreno torna-se estruturalmente estável em virtude de uma estrutura geométrica que conduz as forças paralelamente à superfície do solo”. (5)
Todos as textos citados acima são excertos de uma entrevista dos arquitetos concedida bem antes da inauguração do terminal, quando ainda não era possível testar a consistência da relação teoria x prática. Mas diante do edifício construído (inaugurado em 2002) e não do projeto, apontar os problemas dessa relação passou a ser fácil: é óbvio que muitos parques convencionais têm a mesma complexidade topográfica das “topologias” do terraço-praça; ir e voltar por circulações diferentes não é necessariamente uma qualidade arquitetônica; e no mundo da arquitetura contemporânea não há a menor evidência de que o sistema tectônico esteja exaurido. Os espaços internos do terminal são convencionais, escuros e mal aproveitados: depois de passar pelo terraço, as salas de embarque e desembarque mais se parecem com porões escuros e residuais; o que denuncia uma despreocupação com o principal item do programa. E principalmente, a complexidade estrutural dos pórticos – ponto chave do conceito do projeto – foi perdida: toda a relação entre programa e circulação foi posta em cheque em função das dificuldades práticas em executar uma estrutura tão complexa (6) (ver cortes ao lado).
Uma sucessão de contradições entre o que os arquitetos dizem sobre o prédio e o que ele efetivamente é poderia desestruturar suas ambições sem maiores esforços. Mas críticas fáceis e dúvidas sobre o memorial à aparte, parece que a idéia forte deste prédio genial está longe de seu discurso. Ela já estava anunciada desde o projeto preliminar apresentado no concurso: acima de tudo, é a imagem da arraia que o diferencia, uma imagem que caiu como uma luva no programa. Apesar dos resultados serem bem diferentes dos enunciados, neste prédio um formalismo livre transformou-se em engenharia e um burburinho acadêmico pretensioso tornou-se uma maravilhosa paisagem de ondas de madeira. O terminal de Yokohama parece ser a resposta, ou a única resposta, aceitável: quando comparados a este projeto, os outros concorrentes do concurso parecem inábeis operações urbanas.
Como muitos outros trabalhos concebidos após o concurso do Parque La Villette, a noção intrínseca de parque, aqui, é ambígua e inspirada (a cobertura funciona, afinal, como um parque). O mérito do terminal está na tentativa de inventar um novo sítio; no esforço de criar paisagens deliberadamente sintéticas e sem referências à definição convencional do pitoresco; e na sinergia entre o poder das curvas orgânicas suaves e seu contexto. E ele é também a prova factual de que os concursos de arquitetura e os programas de computadores podem, eventualmente, ser utilizados como forma de concepção e construção de novas arquiteturas.
Mas o que aconteceria se tentássemos inserir essa mesma estratégia, essa mesma estrutura, a mesma cobertura moluscular em qualquer outra circunstância? Qualquer coisa como um peixe fora d’água, talvez. Uma estratégia, para ser realmente operativa, depende do contexto (contexto, neste caso, como o definido por Christopher Alexander: “Contexto é a parte do mundo que estabelece exigências à forma, tudo que estabelece demandas à forma é contexto”.). A imagem original, rica em metáforas e simbolismos que encontramos em Yokohama – sua suavidade tecnológica na margem de uma baía marcada por hotéis rígidos e geométricos; sua imagem congelada de ondas invadindo a terra, reagindo de volta, drenando ao mar e assim por diante – nunca será tão forte se transferida literalmente para outros locais.
No projeto do FOA para a matriz da Igreja Católica coreana o contexto é o centro de Seoul. O programa e as exigências de projeto são bastante diversos dos de Yokohama: “… o projeto exigia a manipulação de uma coleção de edifícios muito fragmentada em um complexo coerente e sua reintegração ao tecido urbano”. É uma igreja central, não um terminal lançado no mar. Programa e contexto não poderiam ser mais distintos, mas a estratégia e a forma são bastante semelhantes: “Nossa primeira decisão foi eliminar a diferenciação clássica entre projeto e sua moldura. Fazendo os limites de nossa intervenção coincidir com os limites da propriedade, o projeto transformar-se-ia na construção de um novo terreno para todo o complexo, ao invés de simplesmente introduzir outra figura num entorno já aglomerado”.
Isso não impede que o resultado seja interessante; mas desta vez, um resultado forçado e viciado. Ao invés de uma relação complexa entre estrutura e programa, aqui pilares cilíndricos organizados de forma modernista estão em total dissonância com a cobertura, mostrando conflitos evidentes entre forma e estrutura. Embora a definição de “plataforma” facilite a compreensão do modo operativo dos arquitetos, as superfícies curvas aqui podem ser vistas como um formalismo vazio (mesmo que disfarçado sob o rótulo “superfície ativa” ou “nova relação edifício/terreno”), já que não há e nunca houve qualquer correlação entre energias urbanas e rampas. Podemos lembrar mais uma vez que rampas e inclinações não criam, por si só, espaços públicos ativos. Ao contrário, podem tornar-se obstáculos ou desestimuladores (para que subir e descer?) que mostram o frágil discurso das vanguardas arquitetônicas. Como é manifesto em seus próprios argumentos, os conceitos do FOA fazem sentido se (e somente se) puderem se tornar operativos pelo programa. Desta forma, em Seul eles trabalham às avessas: primeiramente a forma, depois o programa. Uma distinta mas infértil continuação. E um sinal de que estilo, e não estratégia, pode ser o motor real dos futuros projetos do escritório.
notas
1
WALL, Alex. Programming the Urban Surface. In Recovering Landscape, Princeton Architectural Press, Nova York, 1999.
2
LYNN, Greg. Folds, Bodies and Blobs. La Lettre Volée, 1998.
3
FOA Philogenesis. Exposição na TN Probe Gallery, Tóquio, jan-fev/2003.
4
Tokyo Forum # 5, website não mais disponível.
5
Idem.
6
E foi essa mesma complexidade estrutural do projeto que fez com as autoridades japoneses desistissem oficialmente da construção em 1996. Foi só em 1999, depois dos organizadores da Copa do Mundo de 2002 terem privilegiado Yokohama como a cidade da final, que a construção do terminal foi reconsiderada após ter sua estrutura radicalmente simplificada.
7
Acima, uma seção do prédio assim como foi construído. Não mais as dezenas de cortes que foram apresentados no concurso (imagem inferior), cada um refletindo uma variação estrutural em função das inclinações do terraço. Na prática, com poucos pórticos todas as declividades do terraço foram resolvidas sem maiores perdas estéticas para o projeto, já que elementos verticais (que trabalham como pontaletes) passaram a resolver os problemas das várias declividades. O que deixa uma questão fundamental para os arquitetos: poderia um programa arquitetônico relativamente simples ser a principal justificativa de uma estrutura tão complexa e irregular?
8
Curiosamente, o aspecto que mais impressiona no projeto construído é o trabalho de paginação de piso do deck de madeira. Mais de 500 carpinteiros japoneses foram empregados. Conforme a complexidade da área, durante a construção do terminal um grupo de dois carpinteiros levava até dois dias para completar um único metro quadrado. E é justamente esse trabalho artesanal, feito com uma matéria prima tão tradicional e longe de qualquer tecnologia digital, o que mais traz materialidades, luzes, e efeitos gráficos que realçam a complexidade “topológica” do terraço.
9
A madeira empregada, 1800 m3 de ipê da Amazônia, foi processada no Pará antes de seguir para o Japão via Canal do Panamá. Trezentas árvores foram cortadas (altura média 30~40m, diâmetro médio 1m, idade 100~200 anos). Numa lojinha bem cafona no saguão do terminal, pequenos souvenires de ipê que sobraram da construção (pesos para papel, cubos, etc) são vendidos acompanhados de um folheto que descreve a origem da madeira, onde consta que “sob as rígidas condições impostas pelo governo brasileiro, somente ipês selecionados foram cortados e somente árvores já totalmente crescidas. O número de árvores cortadas esteve restrito a duas ou três por hectare”...
10
29/12/2002, início do mais longo feriado no Japão, o dia de ano novo. Todos os trens e aviões circulando lotados pelo país. Porém, no novíssimo Terminal de Yokohama ninguém circula pela sala de embarque ou desembarque, o que induz a uma pergunta imediata: afinal, por quê um terminal de barcos de passageiros no país da alta velocidade e da extensíssima rede de trens-bala?
11
O perfil do porto de Yokohama é marcado pela Yokohama Landmark Tower (o mais alto edifício do Japão) e pelo Grand Intercontinental Hotel. Na foto acima, dois edifícios nitidamente emblemáticos marcam o último plano, enquanto a superfície macia de uma plataforma de madeira se destaca em primeiro plano. Um crítico holandês disse que o terminal jamais será um símbolo da cidade, assim como o Guggenheim de Bilbao e o Museu Judio de Berlim. Mas é evidente que criar um novo símbolo para a cidade não era a intenção de um projeto que, por esse ponto de vista, é uma crítica à toda arquitetura iconográfica (e a demonstração de que é mesmo possível criar uma arquitetura espetacular sem apelar para recursos tradicionalmente espetaculares).
12
O terminal é “Uma paisagem descoberta, ao invés de um espaço delimitado, extra codificado”. Para seus autores, o prédio é impreciso e indeterminante.É um vício da vanguarda da arquitetura anunciar adjetivos impraticáveis na realidade da profissão. Edifícios sempre marcam caminhos e conformam espaços. Ao contrário do que queriam os arquitetos, o terraço de madeira é todo ele definido por guarda-corpos que delimitam rigidamente por onde os visitantes podem e não podem caminhar. E apesar disso trazer algum prejuízo para o discurso intelectual dos arquitetos, o mais importante é que essa delimitação não trouxe qualquer prejuízo para o prédio: guarda-corpos e marcações de caminhos estão perfeitamente inseridos no terraço.
sobre o autor
Carlos M. Teixeira é mestre em urbanismo (distinction) pela Architectural Association, Londres (1994). Foi bolsista do programa Virtuose do MEC; tem escritório próprio desde 1995; é autor do livro "História do Vazio em Belo Horizonte" e professor de arquitetura da FUMEC.
