Este ensaio (1) abarca o fenômeno pós-moderno que busca a museificação e o espetáculo arquitetônico na cidade através da construção de grandes museus, centros culturais e outras mega-estruturas monumentais totalmente orientadas para o turismo cultural, visando atuar como processo determinante na reestruturação das cidades e sua inserção na economia global. As políticas urbanas baseadas na indeterminação e na instabilidade de configurações urbanas ignoram a continuidade espacial e histórica, bem como a homogeneidade arquitetônica e social. Esta estratégia aplica-se em geral às áreas degradadas e abandonadas como pátios ferroviários, terrenos recortados por viadutos, áreas portuárias desativadas, ou simples vazios urbanos que aguardam a valorização do solo. Como conseqüência o fenômeno da “gentrificação” surge da renovação e ou reabilitação urbana expulsando a população residente e valorizando o solo como mercadoria. Contrariamente à “revitalização pela cultura” ditada pelo poder público ou econômico, defende-se o estudo participativo com habitantes destas áreas e das circunvizinhanças, numa perspectiva de readequação urbana baseada na antropologia e na sociologia.

A cidade como um museu de arte: a museificação da cidade

Tentou-se, neste ensaio, estabelecer relações entre cultura e renovação urbana na cidade-mercadoria gerada pela arquitetura espetacular nas práticas espaciais contemporâneas, que buscam primordialmente recuperar a economia através dos equipamentos culturais e econômicos, tal como ocorreu em Baltimore e para Berlin, estudarmos apenas dois casos. Este processo consolida a museificação e espetacularização da cidade, através da construção de grandes museus e centros culturais orientados primordialmente para o turismo. As novas construções ou adaptações de antigos marcos históricos provocam uma mudança de função, pois os recém-criados espaços de exposição são transformados em estruturas arquiteturais que passam a ter papel determinante na reestruturação das cidades e sua inserção na economia global.

Utilizados menos por sua função educativa e social do que por constituírem como estratégias econômicas, museus e centros culturais em geral encomendadas a astros do star-system da arquitetura assumem destaque cenográfico na cidade. A este contexto somam-se os prédios transformados em patrimônio histórico e artístico que servem como elementos de estímulo para programas de renovação urbana. Estas obras inusitadas de arquitetura atuam como vitrines publicitárias da cidade-espetáculo, tentando despertar o orgulho dos cidadãos e pretendendo neutralizar os muitos conflitos sociais (2). Não há ingenuidade nos projetos espetaculares de arquitetura. Eles servem quase sempre para esconder outras regiões da cidade onde reina a pobreza, a falta de educação e a miséria.

Museus, aquários e revitalizações urbanas, acoplados a grandes eventos internacionais, constituem o que David Harvey denominou de “empresariamento urbano” (3) como resultado do capitalismo do final do século XX, onde as cidades, agora na condição de mercadorias, são ajustadas à ordem econômica mundial. O espaço urbano passa a integrar o circuito de reprodução e valorização capitalista do qual fazem parte: (i) a formação de parceiras entre o setor público e a iniciativa privada; (ii) a implementação de novos instrumentos e instituições voltados para o governo urbano; (iii) a realização de projetos arquitetônico-urbanísticos de grande impacto, particularmente equipamentos culturais emblemáticos, edifícios-âncora como museus ou sedes empresariais de grande porte.

A perda da homogeneidade histórica e arquitetônica: a questão do patrimônio cultural

É fato comum nas políticas de renovação urbana prometer aos cidadãos a recuperação de uma suposta vida local, dotando os espaços públicos de melhorias da infra-estrutura e contratando renomados arquitetos internacionais para que, através de projetos envolvendo alta tecnologia ou citações pós- modernas construam uma verdadeira ficção de lugares coletivos. Nasce uma arquitetura do espetáculo para encenar lugares públicos, uma teatralização da vida pública, que, na verdade, exclui a primitiva população destes espaços regidos pelo poder político e pelos interesses corporativos, que, a meu ver, se transformam em espaços semi-públicos, uma vez que o público deve pagar pelos serviços dos quais usufrui.

Arquitetura do espetáculo por excelência, situado no centro de uma grande quadra do Marais, arrasada para dar lugar ao monumento e idealizada pelos arquitetos Piano e Rogers, o Centro Cultural Beaubourg demonstra que o efeito dessacralizador da arquitetura tátil esbarra na cultura do “recolhimento” de seu interior, além do mais, administrada como um bem de consumo (4). Entretanto, apesar de ser um ícone da Paris pós-moderna, temos que levar em conta a eliminação das memórias culturais. Ainda que o Beaubourg hoje esteja sempre repleto de visitantes, Paris perdeu um outro ícone referencial de sua história urbana: o famoso mercado Les Halles, projetado por Baltard, onde residentes e turistas se encontravam e se uniam aos açougueiros e verdureiros para tomar a famosa sopa de cebola no início da madrugada. Para onde se dispersaram os trabalhadores que fizeram a fama do “ventre de Paris”, tão citado por Balzac e Zola? Além do mais, o ruidoso efeito cenográfico na paisagem e a magia que emana dos órgãos que ocupam aquele “lugar de cultura” não eliminam o fato de não se tratar de um espaço público, pois nem todos os residentes podem arcar com os custos dos ingressos, o que transforma o centro cultural num espaço semi-público. É obvio que não se trata aqui de criticar a arquitetura, nem as importantes instituições culturais que ocupam o prédio do Beaubourg, mas admitir que a cidade e os habitantes da região perderam seus mapas mentais em troca da valorização do solo, considerando a transformação da paisagem onde surgiram conjuntos habitacionais e comerciais de Christian de Portzampac entre outros, que seriam excelentes se não tivessem deslocado a população menos favorecida que habitava e trabalhava naquele bairro histórico e pitoresco de Paris.

Antes de realizar intervenções em grandes cidades, o poder público deve analisar a questão da percepção do indivíduo sobre as transformações de grandes áreas urbanas. Em especial quando se trata de questões relativas à apreensão, pelo público, de intervenções em extensas áreas. Que problemas uma área vasta e desestruturada coloca para a percepção do seu traçado e das intervenções ali realizadas? Como os habitantes percebem as grandes diferenças que advirão de uma radical transformação estética e de função? Como a população e os interessados poderão ter acesso às intervenções e a toda a área que será revitalizada?

Hoje, nas extensas aglomerações urbanas, imperam os projetos pontuais, com múltiplos programas e edificações-espetáculo recobrindo grandes terrenos sem relação com os hábitos e mapas mentais dos habitantes dos locais que, de uma hora para outra, transformam-se em museus a céu aberto. Alguns dos recentes projetos de revitalização implicam em estratégias de intervenção inteiramente distintas, onde a cidade se transforma num conjunto fragmentado de grandes regiões. Novas atividades se apropriam de espaços que se tornam exclusivos e desestruturados, onde o antigo habitante não se integra. Esta eliminação das memórias alcançou, ao longo do século XX, uma expressão definitiva em duas estratégias complementares: de um lado, a destruição violenta das culturas históricas através das guerras totais; de outro, a subseqüente colonização ou globalização industrial, mercantil e eletrônica dessas culturas. Junto ao processo de eliminação de culturas históricas através das guerras, surgem programas arquitetônicos e novas memórias corporativamente desenhadas. Alguns projetos, por constituírem réplicas arquitetônicas intelectualmente empobrecidas, como Las Vegas ou Disneylândia, são também “modelos de uma relação inter-humana comercialmente reduzida sob o jugo do consumo e da reprodução”, onde os residentes ficam permanentemente excluídos (5).

No cenário mundial, as políticas urbanas até os anos 1980 envolveram propostas que previam legislações quase idênticas para toda a cidade. Em conseqüência do insucesso deste modelo instaura-se o princípio de intervenções locais, em pequena escala, geralmente envolvendo parcerias público privadas, como é comum no modelo neoliberal (6). Trata-se de uma tentativa de reconstruir – principalmente nas áreas centrais – o desenho urbano tradicional, os locais de convivência, os espaços públicos, desagregados pela política urbana intervencionista. A intenção é a de reestruturar o contexto urbano, recuperando os lugares do passado e da memória, capazes de sustentar a percepção e a visualização da ambiência urbana. Foi recorrente, nesta política de intervenções pontuais, a criação de centros culturais. A conversão de edificações históricas ou industriais em centros de cultura foi, neste período, um procedimento comum das práticas patrimonialistas. O SESC Pompéia, em São Paulo, é um dos exemplos bem sucedidos no Brasil. Mas, há inúmeras experiências de grandes equipamentos quase sem visitação, nos quais foram investidos grandes capitais, sem falar de pequenos centros culturais públicos que atendem apenas às escolas locais.

É também constante inserir a arquitetura do espetáculo na noção generalizante de cultura, a serviço da integração social, da convivência e do lazer. Conforme opina Françoise Choay, a inflação do patrimônio histórico arquitetônico, iniciada na Europa na década de 1960 deriva, porém, de outra lógica. Nem o jogo dos valores tradicionais, nem a lógica econômica trazida pela cultura de massa esgotam seus excessos e tampouco explicam um culto que se transforma em fetichismo (7). Entendo que transformar o patrimônio edificado em produto de consumo e espetáculo banaliza a dimensão fundamental, a verdadeira essência do imóvel, ficando o valor de uso transformado exclusivamente em valor econômico.

A outra questão, de ordem urbanística, aponta para uma melhor avaliação do destino das obras arquitetônicas de valor histórico e estético, garantindo um futuro que melhore a qualidade de vida das cidades para todas as classes sociais. Infelizmente a política preservacionista foi aos poucos sendo direcionada em função de interesses imobiliários e às estratégias de promoção das cidades, embora a manutenção da identidade e a preservação do passado sejam indispensáveis, ainda mais quando se consideram as transformações aceleradas pelas quais têm passado o espaço urbano em decorrência da economia neoliberal. Concordo com Françoise Choay que acredita que o desenvolvimento da inflação patrimonial coincidiu com o de uma perturbação cultural sem precedentes no seio das sociedades industriais avançadas e conseqüentemente no mundo inteiro.

Muitas tentativas têm sido feitas em cidades de todo o mundo no sentido de recuperar antigas áreas de valor histórico e cultural que estão atualmente degradadas, porém o que geralmente ocorre é que as transformações de usos quase sempre provocam a expulsão dos residentes da área, em especial quando se trata da construção de grandes museus e centros culturais que só almejam incrementar o turismo e inserir a cidade no mercado de bens simbólicos dentro da economia global. Seria muito bom para as cidades brasileiras se o poder público criasse mais programas como o Projeto Monumenta, onde pude constatar, no caso do Rio de Janeiro, a tentativa de acoplar a moradia e o patrimônio cultural, como está ocorrendo no espaço degradado da Praça Tiradentes e adjacências, espaço outrora vital na geografia humana da cidade, como comprovei recentemente (9).

Cidade–Arte: cidade do espetáculo

A cidade do espetáculo ocorre quando projeto arquitetônico visa a transformar-se num cenário. Comporta geralmente um desenho impactante, seja pela sua grande altura, pelas volumetrias inusitadas, ou pelos materiais empregados, no anseio de promover o marketing e tornar-se um marco referencial para a cidade. Para Eduardo Subirats:

“Etimologicamente, a palavra desenho está relacionada nas línguas latinas com o desígnio. Desenhar significa traçar um signo e isso quer dizer, simultaneamente, realizar uma vontade, cumprir um desígnio. O ato de projetar e desenhar se relaciona com uma vontade originária de atribuir um significado e, por conseguinte, uma finalidade ou um destino às coisas, e através delas, uma razão à própria vida humana. Desse ponto de vista, desenhar e construir são metáforas existenciais e cósmicas” (10)

Entretanto, o conceito de desenho na arquitetura deveria significar sempre uma indissolúvel unidade entre a natureza, o reino espiritual da beleza, os saberes e a criatividade humanos. A arquitetura que impera ainda hoje nas cidades de todo o mundo é a do movimento moderno e suas vertentes anônimas de volumes inexpressivos, que, fazendo tábua rasa do passado, provocou inúmeras transformações nos ambientes sociais e históricos ocupados por um certo tipo de comunidade.

No processo de museificação das cidades globalizadas há uma tendência em se criar grandes espaços expositivos, não apenas pelos mega projetos de arquitetura, onde as artes plásticas operam no sentido da revitalização. É também comum a valorização dos acervos dos museus através de sua contínua circulação, em superfícies cada vez maiores, implicando também em alterações na sistemática das exposições, ao prever a intensa circulação de exposições concebidas para se viabilizarem financeiramente através de circuitos internacionais.

Tem sido intenso o hábito de convocar artistas para participarem de projetos de revitalização urbana. As obras de Bernard Tchumi preenchem alguns significados de espaços públicos parisienses, enquanto Franz Weissmann embeleza algumas praças do Rio de Janeiro. A seleção de sítios para valorização da obra de arte seja a céu aberto, seja em museus ou ateliers deve ser acompanhada de uma análise antropológica e sociológica junto aos residentes. Sob este aspecto, destaco dois projetos que têm apresentado sucesso no Rio de Janeiro: Santa Teresa de portas abertas e Barra da Tijuca de portas abertas. Trata-se de uma proposta cultural participativa, que proporciona circuitos turísticos e estéticos pelos ateliers dos artistas plásticos desses bairros, paralelamente à fruição do patrimônio cultural e natural oferecidos pela paisagem urbana.

Contrariamente, no processo de museificação das cidades globalizadas há uma tendência em se criar grandes espaços expositivos, não apenas pelos mega projetos de arquitetura, onde as coleções de artes plásticas operam no sentido da revitalização. É também comum a valorização dos acervos dos museus através de sua contínua circulação, em superfícies cada vez maiores, implicando também em alterações na sistemática das exposições, ao prever a intensa circulação de exposições concebidas para se viabilizarem financeiramente através de circuitos internacionais.

A política de valorizar e recompor terrenos vagos, sítios recortados por viadutos, pátios ferroviários abandonados e áreas de ocupação favelada ou de comércio informal, como complexos cenograficamente construídos, em geral não se fundamenta na continuidade espacial e histórica, na homogeneidade arquitetônica e social, porém na indeterminação e na dinâmica, na instabilidade de configurações urbanas em processo contínuo de rearticulação, onde o morador não participa do processo. Uma vez instalada nestes espaços reestruturados, a chamada arte pública contribui tanto estética, quanto funcionalmente para valorizar a região, encorajando os projetos imobiliários. É comum que nas operações de reestruturação urbana capitalista surjam espaços semi-públicos que visam a ocultar conflitos sociais existentes. As estratégias atuais de desenvolvimento entendem a cidade como uma comunidade onde exista uma vida local e lugares requalificados. Infelizmente o conceito utilizado tem sido o da requalificação através da arquitetura-espetáculo para ser encenada em lugares públicos, gerando uma verdadeira teatralização da vida pública, que, na realidade não acontece nos locais explorados, seja pelo poder político, seja pelos próprios interesses corporativos.

Berlin parece-me o modelo mais atual da cidade-espetáculo. Sua descaracterização é tão intensa que os cenários de romances e filmes conhecidos ambientados naquela cidade estão completamente transformados pelo “vazio exaltado pela estética sublime dos arranha-céus que coroam os centros financeiros das megalópoles tardo-industriais com seus ascéticos espaços digitais e suas frias fachadas de vidro espelhado” (11). Verdadeiro museu a céu aberto, Berlin reúne obras dos mais afamados arquitetos de todo o mundo, em especial na PostdamerPlatz, onde os altos edifícios-sede e o Sony Center se destacam agressivamente na paisagem histórica. Na não menos histórica rua dos franceses, uma Galeria Lafayette projetada por Jean Nouvel mostra em seu interior uma enorme redoma de vidro e aço numa alusão ao original francês que é dotado de grande clarabóia central. No histórico Reichstag, centro do comando nazista, Norman Foster levantou uma cúpula em aço e vidro para recobrir o novo parlamento alemão. As relações sociais urbanas foram substituídas por uma seleção de imagens da arquitetura cenográfica onde os indivíduos são meros contempladores unidimensionais que, por força da propaganda da renovação urbana apenas aparentam ser uma comunidade. Com algumas raras exceções, a verdadeira troca de sociabilidade que existia nas antigas praças, nos mercados e até mesmo nas ruas passa a ser apenas uma ilusão de encontros, como interpreta Gui Débord, que atribui ao projeto urbano cenográfico uma aparência fictícia onde se destroem os limites entre o falso e o verdadeiro (12).

Felizmente linda e ampla praça do Gendarmenmarket continua intacta atraindo os residentes e os turistas, assim como a larga avenida Unter den Linden, a ilha do rio Spree ainda abriga os melhores museus do mundo e o histórico portão de Brandenburgo, projetado por Schinkel, ainda permanece como um marco na fisionomia da cidade que se quis transformar num museu a seu aberto.

A impressão do visitante que retorna é a de uma nova cidade simbólica que busca refletir o capitalismo, na intenção de uma nova figura imagética que também se espalha pelo resto do mundo. No sentido de superar o sentimento do vazio artístico exaltado pela estética diversificada vinda de culturas de todo o mundo, o marketing da cidade tem sido intenso, porém os casais jovens têm buscado morar nos arrabaldes tradicionais da cidade e conjuntos de habitação contemporâneos como a quadra da rua Charlotte, projetada por Aldo Rossi, ainda estão desabitados. É uma ausência de categorias capazes de definir um futuro humano. É o niilismo do nosso tempo, explicado por Nietzsche. O esvaziamento da cidade pós-industrial é a vitória do homem unidimensional marcusiano, que vê a solidão do indivíduo no meio da multidão.

A revitalização cultural e a expulsão dos residentes

Os recentes projetos pontuais de revitalização desassociam a concepção do espaço urbano das políticas sociais. A quantidade de áreas degradadas geradas neste período pós-industrial e os processos empregados para sua reestruturação originam a idéia de cidade como um conjunto de bolsões fragmentados. Novas atividades isolam as atividades antes existentes no tecido urbano remanescente, provocando a desestruturação social. Estes projetos vão redesenhar extensas áreas com diferentes programas e instalações, concentrando grandes estruturas arquitetônicas que valorizam o solo de toda a área adjacente. Os espaços públicos anteriormente destinados às trocas de sociabilidade, o verdadeiro espaço vivenciado como define Henri Lefebvre, passa à condição de representação de um espaço artificial, desvinculado dos residentes e usuários, visto que constituído de uma só vez, sem considerar as tradições e as identidades locais (13).

É até possível imaginar que a arte urbana ou a arquitetura cenográfica possa aumentar a auto-estima de cidadãos viajados de classe média. Percebe-se também que é uma das estratégias para atrair investimentos internacionais para o município que sofreu a transformação cênica. Entende-se por obra urbanística de caráter cenográfico aquela que, não conseguindo melhorar a qualidade de vida real de um bairro ou até mesmo de uma região, promove investimentos arquitetônicos onde a própria arquitetura é um palco para o cenário urbano e em sua forma está também sua função, ou seja, atrair o olhar e o lucro sobre a cidade. As operações urbanísticas deveriam ressaltar mais os aspectos antropológicos da população que está na área de influência do projeto de valorização.

Em recente visita técnica em Portugal detectei em várias cidades, que através de projetos pontuais de escritórios técnicos e multidisciplinares pode-se implantar um acompanhamento dos anseios dos residentes e buscar envolvê-los no projeto do qual eles sejam parte integrante. Alfama – um exemplo português de local de intenso turismo – é também um bairro habitável e tem uma posição cenográfica natural na paisagem de Lisboa. Habitações do século XVII são reabilitadas para abrigar famílias que já residem no local. A morfologia é preservada e a cidade ganha pelo encanto de moradores e turistas em harmonia. A escolha dos locais específicos de intervenção foi feita pela equipe de urbanistas com auxílio dos residentes que responderam aos inúmeros questionários. Estes habitantes da região abrangida contribuíram com importantes aportes ao longo do trabalho, sugestões de leituras e novas situações, que enriqueceram o projeto urbano, concebido sem expulsão dos moradores. Acredito que o projeto de valorização urbana que inclua os residentes vai melhorar a auto-estima e providenciar o monitoramento das melhorias bem como a manutenção das obras de arte inseridas no projeto, seja a própria arquitetura, uma instalação, um painel pictórico ou uma grande escultura.

Os projetos que visam à cidade espetacular, através de renovações de áreas degradadas, construção de museus de griffe ou centros culturais têm papel determinante na reestruturação das cidades e sua inserção na economia global, porém, no caso de serem reedificados em espaços anteriormente ocupados, provocam a dispersão de grupos sociais que até então ali exerciam suas atividades. Perde-se a noção de lugar, do genius loci, responsável pela proteção de uma determinada área ocupada, vivenciada tanto pelos residentes quanto pelos visitantes (14).

Tanto Gui Débord (15) como Otília Arantes percebem que a cultura transformou-se na principal mercadoria do capitalismo tardio. Arantes chega até a defender que o capitalismo, em sua versão urbana contemporânea, assume, de fato, uma forma cultural fundindo publicidade e animação cultural (16).Mas ainda continuo entendendo a cultura como Eduardo Subirats, ou seja, como “a série de valores e conhecimentos herdados através das memórias coletivas, por meio dos quais se articulam o conjunto das experiências e atividades humanas num espaço natural e historicamente definido” (17).

Cultura e renovação urbana na cidade-mercadoria tem significado muitas vezes valorizar o solo, ampliar o afluxo de pessoas às áreas criadas com a proposta de espaço público, mas que, na realidade, não é público. Como lembra Arantes, o arquiteto precisa precaver-se contra a essas reconciliações forcadas, contra a ilusão da experiência (18). Porém o espaço urbano e a arquitetura como lugar simbólico estão sempre implicados na memória coletiva, nos valores de um grupo determinado, inclusive na economia local, definindo-se, portanto, o lugar como algo construído “historicamente enquanto decisão de destinação” (19).

Os processos de renovação urbana por meio da inovação cultural em Baltimore podem rivalizar-se com os de Paris, sobretudo com os grandes projetos urbanos espetacularizados da era Mitterand, que constituem matrizes ou modelos da inserção da esfera cultural na reinvenção das cidades, colaborando para uma imagem econômica mais vendável e incentivadora do turismo. No caso de Baltimore, o porto se estende até o centro da cidade e a comunidade empresarial, os líderes comunitários e o Município se juntaram e decidiram criar um Plano Diretor para a área portuária que abrange cerca de 120 hectares e engloba a área onde os valores da terra foram afetados pelo abandono do antigo porto. A orla marítima foi alterada e alinhada, para ser usada como a borda de um parque que circunda completamente o antigo porto. Foram propostos inicialmente três usos: um distrito empresarial, com edifícios comerciais, que seria estendido até uma nova avenida situada de frente para o mar; um projeto habitacional a ser implementado no centro com habitações de todos os tipos. Terceiro, seria criada, no centro e em volta da orla, uma área de lazer para a população de Baltimore. Os edifícios comerciais começaram a ser construídos rapidamente bem como os cinco edifícios sede de grandes corporações. Qualquer desses edifícios produz hoje mais receitas sob a forma de imposto predial do que o total arrecadado anteriormente em toda a área. O uso habitacional só conseguiu ser implantado quando as habitações mais degradadas, esqueletos de casas foram desapropriadas e vendidas a US$1,00 para que as pessoas se comprometessem a restaurá-las com recursos próprios ou financiamentos. Quando terminou a restauração, á área transformou-se num local de lazer, próximo à orla e as novas habitações individuais construídas foram vendidas de imediato. O terceiro componente do plano, a área de lazer, envolveu a criação de um parque ao redor do cais, com diferentes atrações para o entretenimento. Foi criado um passeio público com árvores para estimular as caminhadas a beira-mar, no centro da área ficou ancorado o primeiro navio da marinha americana, que se transformou num Museu Naval. Barcos de turismo, pedalinhos e barcos a vela foram também previstos para um cais específicos. Foi privilegiada a indispensável “animação cultural” e a divulgação das atividades da área, entre elas as disponíveis no Museu da Ciência e da Indústria; o Centro de Convenções e um hotel da rede Hyatt.

A quarta atração foi o Aquário, totalmente financiado pela prefeitura. E a fama do inner harbour deve-se também ao Centro de Festivais, com dois pavilhões, o Market Place, com seus mercados e lojinhas além do anfiteatro ao ar livre. Foram projetados dois galpões, pelo escritório de Benjamin Thompson, com usos de mercados de venda de comestíveis, cafés, restaurantes e casas de chá, cuja forma e escala, com seus telhados de duas águas, paredes envidraçadas, varandas e pórticos, tentaram dar a idéia de estufas e jardins cobertos a beira mar. A disposição dos galpões em “L”, vazada no ângulo permite a visibilidade da fragata histórica USS Constellation, ancorada no píer, como um espetáculo a parte.

Conclui-se que pode até ocorrer uma apropriação da arquitetura-espetáculo para a valorização de identidades urbanas, hoje fortemente dependentes de publicidade e marketing. Uma vez expulsa uma determinada comunidade de um espaço urbano, surge uma nova identidade, promovida pelo poder público e indispensável na promoção das cidades no competitivo processo de reestruturação da hierarquia econômica global. Implantada em áreas reestruturadas, a arquitetura-espetáculo contribui funcional e esteticamente para formatar os ambientes urbanos, encorajando os projetos imobiliários e retorno de uma ocupação rentável para a área, ratificando os paradigmas de um processo de urbanização neoliberal. Neste processo a valorização do solo e a própria arquitetura transformam a cidade em espaço cenográfico.

Um exemplo já citado que funciona no Rio de Janeiro e que desperta valores sociais, culturais e econômicos é o de Santa Teresa de portas abertas, onde artistas, moradores e turistas integram uma proposta de valorização da arte sem que seja necessário construir um museu. Todos podem ter acesso ao consumo cultural que custa pouco para o poder público. Este processo comprovou que o recorte etnográfico e social de uma comunidade ou instituição pode e deve ditar as normas para a intervenção no espaço urbano.

Apresentando neste ensaio os casos de Berlin e Baltimore, em que pesem às diferenças e nuances entre as duas propostas, observa-se que os lugares públicos criados não passam de cenários para uma sociabilidade fictícia e que por sua vez produzem uma estetização das relações sociais. Efetivamente, os estados capitalistas modernos investem em obras monumentais justificadas pela ideologia da criação de lugares públicos que transformem a imagem da cidade.

Uma das soluções possíveis de intervenção urbana é, a partir de toda uma região, compreendendo os processos de reestruturação, os elementos arquitetônicos, a morfologia das formas existentes de ocupação, as tradições locais, explorar as múltiplas combinações possíveis, produzindo contínuas composições. Cada intervenção deve significar uma melhoria social e estética para a cidade, porém, para conseguir a manutenção da cultura local é preciso conceder à população residente e usuária total participação nas discussões sobre as intervenções a serem implementadas pelo poder público e por seus associados.

Sou favorável ao Projeto Monumenta na Praça Tiradentes do Rio de Janeiro, pois vejo que as intenções do BID e do Ministério do Interior são voltadas para o retorno social do empreendimento, com oferta de moradias em imóveis abandonados, oferta de escolas profissionalizantes para a população carente, porém critico obras faraônicas como o Guggenheim, não porque não inclua o Jean Nouvel entre os grandes nomes da arquitetura da contemporaneidade, mas porque esta obra poderá afastar os habitantes da própria cidade de seus territórios. Sugeri no projeto que coordenei na área portuária do Rio de Janeiro a construção de um museu de História Urbana, que provocasse o orgulho dos cidadãos brasileiros e que propiciasse aos turistas que chegam de navio e que ficam por poucas horas na cidade, que pudessem conhecer um pouco de nossa história, através de maquetes, fotos e documentos a exemplo do que acontece em Lisboa e em Londres, cujos museus tive a oportunidade de visitar. Esta proposta que coordenei em 2001, obedeceu a certos critérios básicos: solucionar situações que apresentassem tensões espaciais ou sociais, configurações complexas e desorganizadas pela implantação de vias de transporte, realocar atividades produtivas e serviços, desativar equipamentos industriais em desuso e ofertar geração de renda aos que se dedicam à ocupação informal. A escolha dos locais de intervenção foi baseada na complexidade estrutural (espacial e social) apresentada por cada bairro da área portuária (20). Deste modo, os locais vazios e abandonados foram destinados à habitação e serviços e os galpões existentes atenderam às necessidades culturais, de comércio e do artesanato. Um verdadeiro equilíbrio entre o existente e o novo, sem forçar uma nova cenografia urbana, sem promover a expulsão dos residentes, mas, ao contrário, promovendo a inserção de novos extratos, com o retorno dos espaços de sociabilidade. Um dos pontos fortes do projeto foi a interface entre transporte rodoviário, ferroviário e hidroviário, recuperando o tecido existente para os moradores e evitando criar perspectivas inusitadas como marca mercadológica para uma cidade já repleta de símbolos. A reestruturação urbana de toda a área se daria em função da nova oferta de empregos na região, numa operação voltada para a realidade social e antropológica de nossa cidade.

notas

1
Colaboraram nesta pesquisa as bolsistas Andréa Rizzo e Daniela Rosa.

2
Cf. SANCHEZ, Fernanda. Cidade Espetáculo: política, planejamento e city marketing. Curitiba, Palavra, 1997.

3
Cf. HARVEY, David. Do gerenciamento ao empresariamento: a transformação da administração urbana no capitalismo tardio. Espaço e Debates, nº 39, p. 48-64, 1996.

4
ARANTES, Otília. O lugar da arquitetura depois dos modernos. São Paulo, EDUSP, 2000, 3ª ed, p. 64.

5
SUBIRATS, Eduardo. Viagem ao final do paraíso. Arquitetura e crise civilizacional. Texto Especial Arquitextos n. 139, jul. 2002 <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp139.asp>.

6
PORTAS, Nuno. Urbanismo e sociedade: construindo o futuro. In: PINHEIRO &VASCONCELLOS. Cidade e Imaginação, Rio de Janeiro, UFRJ/FAU/PROURB, 1996. p. 30-39; p. 36.                                                                                                                               7
CHOAY, Françoise. Alegoria do Patrimônio. São Paulo, UNESP/Estação Liberdade, 2001, p. 240

8
ibidem, p. 241.

9
CF. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do Espetáculo. Teatros e cinemas na formação da Praça Tiradentes e Cinelândia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000.

10
SUBIRATS, Eduardo. Op.cit.

11
Idem

12
DÉBORD, Gui. La sociedad del espectáculo. Buenos Aires, La Marca, 1995, p. 218.

13
LEVEBVRE, Henri. La production de l’espace. Paris, Anthropos, 3ª ed, 1986.

14
ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1995.

15
DÉBORD, Gui. Op. cit., p. 196; ARANTES, Otília. Op. cit., p. 240.

16
ARANTES, Otília . Op. cit. p. 240.

17
SUBIRATS, Eduardo. Op. cit.

18
ARANTES, Otília. Op. cit., p.118.

19
GREGOTTI, Vittorio. Apud ARANTES, Otília. Op. cit, p. 126.

20
Cf. LIMA, Evelyn F.W. et allii. Cultura e Habitação. Texto Especial Arquitextos n. 113, dez. 2002 <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp113.asp>.

sobre o autor

Evelyn Furquim Werneck Lima é arquiteta e urbanista, Doutora em História Social, Professora Adjunta do Centro de Letras e Artes da Unirio, Coordenadora da Pós- Graduação do IMB, com Estágio pós-doutoral (Paris X - bolsa CAPES. É autora de Avenida Presidente Vargas: uma drástica cirurgia (1995) e Arquitetura do espetáculo (2000). Recebeu o prêmio de pesquisa Antonio Pedro de Alcântara, sobre o Patrimônio Cultural (2003)